18+

Современное искусство — это продукт Нового времени. И подобно тому, как современность по ходу своего триумфального шествия по истории склонна была постоянно заглядывать за свои пределы, так и порожденное этой эпохой искусство неизменно завораживали досовременные художественные формы и формы жизни. В мифологическом описании мира искусство черпало то, чего ему так не хватало в рациональном научном знании, — поэзию. И по сей день это тяготение оказывается неизбывным. «Как рыба, растворившаяся в водах мифологии, миф есть неуловимая форма» (М. Детьен «Неуловимый миф»). И, действительно, как отмечают вдумчивые наблюдатели, современное искусство, преодолевая старую мифологию, создавало новую. «Чтобы состояться, художникам ХХ века понабилось не только разделаться с мифами прошлого, такими как нарратив, иллюзия глубины и прочими, но и обзавестись новыми — автономия, подлинность, решетка» (Б. Куликовская «01=01, 11, 10, 00»).

Однако мотивы обращения к мифопоэтике, как и авторские мифы художников, сильно различаются, хотя общим подчас является масштабность задач, поставленных новыми мифотворцами. Так в ситуации, когда нынешняя поздняя современность в своей все более мелочной рационализации жизни отказывается от познавательных возможностей рассказа, «современное искусство принимает на себя некоторое историческое обязательство по сохранению и артикуляции фундаментального нарративного элемента культуры» (Д. Галкин «Рассказ покинул здание…»). Новые, привнесенные технологическим прогрессом, производственные методы могут делать неэффективными и подлежащими замене целые сферы человеческой деятельности — например, традиционный крестьянский труд. В ответ искусство начинает эстетизировать эти формы жизни, придавая им статус культурной ценности (Б. Гройс «Защитить гетеротопию»).

К мифу — его метафорическим ресурсам и возможности сохранить высказывание недосказанным —художники обращаются в моменты исторических потрясений, когда другие художественные средства не справляются со стоящими перед искусством задачами. Так, в Японии 1950–1960-х годов, болезненно переживавшей тогда последствия поражения во Второй мировой войне, в творческой и подчас жизненной практике художников возрождается культ ритуального самоубийства, отсылающий к мифопоэтике «синтоизма, согласно которой мир живых и мир мертвых существуют параллельно, и граница между ними размыта» (З. Адашевская «У самурая нет цели»). В свою очередь Пьер Паоло Пазолини и художники арте повера в 1960–1970-е, в эпоху безжалостной к посконным устоям модернизации, мифологизируют «бедные» материалы и простого человека. Опорой для них — осознанно или нет — стали «аллюзии на библейскую историю», на то, что католики называют «литургической драмой» (И. Стрельцов «О, святая простота!»). К мифотворчеству художественная среда обращается и тогда, когда под действием внешних обстоятельства замыкается в сообщества, романтизируя их поэтическими нарративами. Так, в ленинградской неофициальной культуре 1970-х «художники не желали иметь никакого отношения к официозу повседневности, предпочитая ему фантасмагорию собственного вымысла» (Д. Плаксиева «Художники — к стенке! Зрители — за решетку!..»). Наконец, и в сегодняшнюю эпоху — эпоху сетей, искусственного интеллекта и пр., когда рациональность оказывается неспособной догнать свое порождение, искусство начинает мифологизировать новые технологии. «Эстетическое становится каналом возвращения мифа в расколдованные Просвещением ландшафты» (С. Шурипа «Час призраков»). Более того, «синтез мифологического и технологического не просто снимает оппозицию между наукой и мифом: художники, представляющие деколониальную критику, через новые медиа создают особенное пространство смыслов, резонируя с идеями о поисках других нарративов» (А. Мусрепов «Наука VS Миф…»).

Впрочем, верно и то, что к мифопоэтическому обращаются и тогда, когда просто из экономии сил и времени хотят избежать аналитического усилия. «Попытка подвести исследование под сказочный знаменатель напоминает идею свести политику к мифу и легенде» (Ю. Тихомирова «Сказка ложь, да в ней намек…»).