Нет места лучше дома

Мне было сложно представить, что я могу сделать столь большой вклад в настоящую выставку или каталог, задача которых — обобщить искусство последних двух лет. Ведь уже несколько лет, как я мало слежу за выставками в галереях или музеях и текущей периодикой по искусству. Я могу опираться на свой длительный опыт изучения мира искусства в качестве «институционального критика», а также на свою текущую педагогическую работу с молодыми художниками, но у меня сохраняются сомнения в актуальности моей все более далекой перспективы для аудитории, в которой присутствуют несравненно более активные участники художественного процесса. Я могу дать рациональное объяснение моему отдалению от мира искусства, сославшись на мое отчуждение от него и свойственного ему лицемерия, которое я пыталась изобличать, сделав себе на этом карьеру. Я приписывала институциональной критике роль оценки института искусства вопреки критическим притязаниям легитимизирующих его дискурсов, его саморепрезентации в качестве полемической площадки и нарративов радикальности и революции. Впечатляющий, постоянный и, очевидно, постоянно увеличивающийся разрыв между этими легитимизирующими дискурсами — в их критических и политических притязаниях — и условиями социального существования искусства, в целом, как и моей собственной работы, в частности, оказался для меня столь же глубоко и болезненно противоречивым, сколь и обманчивым. Все чаще, чтобы понять и проработать эти противоречия, я обращаюсь не к искусству и теории культуры, а к социоло гии, психоанализу и экономическим исследованиям. Тем не менее, дошло до того, что большинство форм взаимодействия с миром искусства стали для меня чреваты конфликтами, сделав ситуацию почти невыносимой даже тогда, когда я пытаюсь найти способы продолжать участвовать. Этот текст и перспектива участия в Биеннале Уитни 2012 года не являются тут исключением.

С момента, как я начала работать над статьей, протесты «Захвати Уолл-стрит» успели распространиться по всем Соединенным Штатам и вышли за пределы страны. Как и многие художники, кураторы, теоретики и историки искусства, придерживающиеся прогрессивных, если не леворадикальных взглядов, я старалсь поддержать это движение и принять в нем участие. Оно, как я склонна считать, есть публичное выражение давно вызревавшего неприятия излишеств финансовой индустрии, упадка нашей политической жизни и экономической политики, ставших причиной социального неравенства, которого мы не знали с 1920-х годов. И действительно, «Захвати Уолл-стрит» глубоко проник в мир искусства, особенно в Нью-Йорке — проходят десятки симпозиумов, лекций и образовательных мероприятий, возникают вдохновленные этим движением творческие группы, а художественные институции становятся площадками протеста. Кто знает, где окажется это движение через четыре месяца, когда текст будет опубликован. Но я задаю себе и вопрос, а где оно было четыре месяца назад? Почему миру искусства, который давно гордится своей критичностью и авангардностью, потребовалось так много времени, чтобы признать свое очевидное — уже более десяти лет — прямое участие в этом экономическом порядке?

Несколько дней назад на Манхэттене по улицам Верхнего Ист-Сайда прошла колонна протестующих. Они останавливались перед резиденциями миллиардеров. Я приехала в Нью-Йорк из Лос-Анджелеса, но так как у меня были намечены связанные с предстоящей биеннале встречи, присоединиться к ним я не смогла.

Останавливались ли протестующие перед домами покровителей или попечителей Музея Уитни?

Некоторых из них я считаю своими друзьями, даже членами семьи и испытываю к ним глубокую и личную признательность за поддержку музейных программ. В частности, одна из них  — «Программа независимых исследований Уитни» — с подросткового возраста стала для меня одним из немногих мест, где я чувствовала себя как дома. Маловероятно, что те попечители Музея Уитни, с которыми я лично знакома, обратят на себя взгляд социальных активистов (они ведь миллионеры, а не миллиардеры), так что внимание их привлекут скорее всего другие попечители музеев и коллекционеры современного искусства. Но, в моем понимании, это не делает ситуацию менее сложной: моя работа над этим текстом оказалась отягощена прямым и личным конфликтом между моей личной и профессиональной преданностью Музею и некоторым его меценатам и сотрудникам, и определяющими мою «институциональную критику» политическими, интеллектуальными и художественными обязательствами.

Хорошо известно, что в начале последнего десятилетия по всему миру управляющие фондами частного капитала и прочие руководители финансовой индустрии стали ведущими коллекционерами современного искусства, и сегодня им принадлежит значительная часть крупнейших коллекций. Наряду с этим, именно они составляют сегодня большинство в музейных советах. Многие из этих вышедших из финансового мира коллекционеров и попечителей оказались втянуты в так назы ваемый субстандартный ипотечный кризис — некоторые из них сейчас находятся под федеральным расследованием. Другие были ярыми противниками финансовой реформы, как и любого увеличения налогов или государственных расходов, предназначенных противостоять рецессии, которую они, собственно, и спровоцировали, и для этого они поддерживали политиков и политические группы, делая при этом щедрые пожертвования в фонды обеих партий¹.

Если позволить себе широкое обобщение, то очевидно: мир современного искусства — прямой бенефициар этого экономического неравенства, ярким примером которого являются неоправданно огромные доходы Уолл-Стрита. Беглый взгляд на коэффициент Джини, определяющий степень общественного расслоения по всему миру, показывает, что там, где в последние десять лет мы видели ярчайший расцвет искусства, наблюдался максимальный рост неравенства: в США, Великобритании, Китае и, совсем недавно, в Индии. Последние экономические исследования связывают резкий в последние десятилетия взлет цен на искусство непосредственно с ростом неравенства, указывая на то, что «увеличение на один процент от доли общего дохода, заработанного 0,1% элиты, приводит к росту цен на искусство примерно на 14%»². И мы можем предположить, что эта гиперинфляция цен на искусство, типичная реакция на уровень концентрации богатства предметов роскоши и услуг, в свою очередь, породила беспрецедентное число арт-дилеров и привела самих художников в ряды людей с высоким доходом (1% и даже 0,01% населения), когда заявленная стоимость многих работ художников стала выше 344 тысяч долларов, что в 2009 году было пороговой величиной дохода на уровне 1% населения³.

И действительно, мир искусства сегодня превратился в образцовый пример рынка, где «победитель получает все», т.е. в экономическую модель, возникшую для описания крайностей компенсации, присущих миру финансов и экономики, которая в настоящее время распространяется на ведущие музеи и другие крупные некоммерческие организации в Соединенных Штатах, где коэффициенты индексации могут конкурировать с индексами в коммерческом секторе⁴. На всех уровнях художественного сообщества можно видеть, как огромные состояния соседствуют с тяжелой нуждой: от архетипа художника, который едва сводит концы с концами, до ассистентов студий и галерей и сотрудников некоммерческих организаций, часто работающих на низкооплачиваемых позициях. Ведя переговоры с сотрудниками, музеи, ссылаясь на свою бедность, вынуждают кураторов самим биться за выставочные бюджеты и скудные гонорары, причитающиеся художникам и критикам. При этом они собирают сотни миллионов долларов для крупных приобретений и расширения своих площадей, что не смогла остановить даже нынешняя экономическая рецессия⁵.

От высокой концентрации богатства, увеличившейся вместе с неравенством доходов, выиграли за последние десятилетия не только крупные музейные институции и художественный рынок. Учитывая неуклонное сокращение государственного финансирования искусства с 1980-х годов, очевидно, что эти частные инвестиции также стали источником финансирования многих созданных художниками некоммерческих и альтернативных площадок, как и художественных фондов, премий и резиденций. В соответствии с американской системой налоговых льгот, эта частная поддержка культурных учреждений представляет значительные объемы непрямой государственной поддержки. Соответствующие потери в налоговых поступлениях могут быть незначительными по сравнению с потерями от других вычетов и лазеек, которые в значительной степени способствовали как росту неравенства доходов, так и обнищанию нашего государственного сектора, но тем не менее — это потери, и они продолжают расти вместе с рыночной стоимостью произведений искусства, переданных в дар музеям⁶.

Однако, именно в этот период роста мира искусства, подпитываемого неравенством, мы стали свидетелями того, как все больше художников, кураторов и критиков встают на борьбу за социальную справедливость — часто в рамках организаций, финансируемых корпоративными спонсорами и частным капиталом. Мы наблюдаем рост числа программ на соискание степени, связанных с социальными, политическими, критическими и общественными художественными практиками, — это происходит, в основном, в частных некоммерческих и даже коммерческих художественных школах, где плата за обучение выше других магистерских программ. Мы видим, как журналы об искусстве подхватывают радикальную политическую повестку и даже критику рынка искусства, будучи одновременно обремененными рекламой коммерческих галерей, художественных ярмарок, аукционных домов и предметов роскоши. Мы стали свидетелями того, как музеи перенимают дискурс и даже функции общественной службы, тогда как благотворительные отчисления, которые они получают, уменьшают общественную казну, полученные ими спонсорские пожертвования сокращают ресурсы социальных благотворительных организаций⁷, а многие из их покровителей активно лоббируют сокращение государственного сектора. Мы стали свидетелями того, как произведения искусства, которые ассоциируются с социальной и экономической критикой, продаются за сотни тысяч и даже миллионы долларов. И мы видим, как множащиеся критические, социальные и политические определения искусству и его предназначению находят свое место в эпицентре господствующего сегодня художественного дискурса.

Мы также наблюдаем распространение теорий и практик, призванных эти противоречия объяснить или противостоять им изнутри, или миновать их, предлагая или создавая альтернативы. Я сама долгое время утверждала, что критический и политический потенциал искусства проистекает из самой его укорененности в глубоко конфликтном социальном поле, эффективно бороться с которым можно только находясь in situ. С этой точки зрения кажется, что очевидные противоречия между критическими и политическими притязаниями искусства и его экономическими условиями вовсе не противоречат друг другу, а скорее, свидетельствуют о жизнеспособности мира искусства как критической и полемической площадки, поскольку практики эти приобретают все больший масштаб и сложность, чтобы противостоять вызовам глобализации, неолиберализму, постфордизму, новым видам зрелищ, долговому кризису, популизму правого толка, а теперь — и исторически беспрецедентному уровню неравенства. И если некоторые, или даже большинство этих практик, оказываются неэффективными или легко усваиваются, а их подлинный радикализм маргинализируется и быстро устаревает, то на их месте немедленно возникают новые теории и стратегии. Это непрерывный процесс, который сейчас, кажется, служит одним из основных двигателей производства контента в мире искусства. 

Однако, с каждым годом эти теории и практики не только не уменьшают противоречий мира искусства, но создается впечатление, что они только множатся вместе с ними.

Обобщение этой динамики сильно затруднено: ведь мир искусства, переживающий сейчас бурную экспансию, стал слишком разнообразным и сложным. Хотя я и склонна считать, что мы все еще можем говорить о «мире искусства» как об отдельном поле, но его расширение привело к росту и слиянию все более отчетливых художественных субполей, каждое из которых определяется конкретной экономикой, а также структурой практик, институций и ценностей. Существуют миры искусства, которые вращаются вокруг коммерческих галерей, ярмарок искусства и аукционов; миры искусства, которые группируются вокруг кураторских выставок и проектов в общественных и некоммерческих организациях; миры искусства, которые вертятся вокруг академических учреждений и дискурсов; и есть сообщества, активисты и «самостоятельный» мир искусства, который стремится к существованию вне всех этих организованных площадок, а в некоторых случаях — даже вне самого мира искусства. В своих экстремальных проявлениях участники этих полей действительно могут избежать некоторых противоречий мира искусства, хотя, конечно же, их причастность к противоречивым взаимосвязям этого мира в целом не может не сохраняться: есть те, кто ощущают себя как дома в наслаждении богатством и привилегиями, для кого искусство — это бизнес в сегменте люкс или инвестиционная возможность, и, возможно, не более того, а также и те, кто относятся к искусству как к исключительно эстетической сфере, где политика и экономика не должны играть никакой роли. И есть еще и те, кто считают искусство социальным активизмом и не имеют ничего общего с коммерческими галереями и ярмарками искусства, многолюдными вернисажами, церемониями вручения премий и частными музеями. Однако, большинство из нас и большая часть людей мира искусства ведут некомфортное и зачастую мучительное существование между этими двумя крайностями, воплощая и представляя их противоречия, как и экономические и политические конфликты, эти противоречия отражающие. Мы остаемся бессильными разрешить эти противоречия в нашей работе, как и внутри себя, и тем более — в нашем поле.

Как кажется, художественный дискурс — а он определяется не только тем, что пишут об искусстве критики, кураторы, художники и историки искусства, но и тем, что мы говорим о том, чем занимаемся в области искусства во всех его формах — играет в этом расширяющемся и все более разобщенном мире искусства двойную роль. В качестве критического он часто претендует на описание актуального положения вещей и его противоречий, на обозначение их и даже готов предоставить способы их решения. В то же время, он остается безмерно всеядным, покрывая собой самые разнообразные художественные институты, экономики и сообщества, нисколько при этом не меняя своих художественных, критических и политических установок или теоретической методологии. Таким образом, художественному дискурсу удается поддерживать связь между художественными субполями и сохранять единство художественных практик, которые могут быть совершенно несоизмеримы с точки зрения условий их экономического и социального существования, а также их художественных ценностей. Это, собственно, и делает художественный дискурс одной из самых последовательных и проблематичных институций в мире современного искусства, наряду с мега-музеями, которые стремятся стать всем для всех, и выставками-блокбасте рами (как, например, Биеннале Уитни), которые сводят в экспозициях несопоставимые художественные практики.

Подобные функция и режим работы художественного дискурса предопределены не только его нематериальным характером. Скорее, они проистекают из его предрасположенности к отделению социальных и экономических условий существования искусства от того, что он артикулирует как порождающие истоки смысла, значения и опыта художественного произведения, а также от того, что он артикулирует как мотивации художников, кураторов и критиков, и это вопреки тому, что он готов признать: эти социальные и экономические условия и есть контекст, в котором искусство реализуется в наши дни. С этим нетрудно согласиться тем, кто рассматривает искусство как чисто эстетическую сферу и даже может выдвигать в пользу автономии искусства политические аргументы, но в этом трудно себя узнать той части художественного мира, которая нацелена на реализацию в «реальном мире» и которая видит в искусстве агента социальной критики и даже общественных перемен. Результатом этого становится постоянно увеличивающийся разрыв между материальными условиями искусства и его символическими системами: между тем, чем подавляющее большинство произведений искусства сегодня (социально и экономически) являются, и тем, что, с точки зрения художников, кураторов и критиков, произведения искусства — особенно их собственные произведения или произведения, которые они поддерживают — воплощают собой и значат.

Сегодня может показаться, что исходным барьером между «искусством» и «жизнью», между эстетическими и эпистемическими формами, задающими символические системы искусства, и практическими и экономическими связями, определяющими его социальные условия, являются не физические пространства художественных объектов, как часто утверждают музеологи, а дискурсивные пространства истории искусства и критики, высказываний художников и кураторских текстов. Формальные, процедурные и иконографические исследования и перформативные эксперименты разрабатываются как фигуры радикальной социальной и даже экономической критики, тогда как социальные и экономические условия самих произведений, их создание и восприятие полностью игнорируются или признаются только наиболее эвфемизированными способами. Даже тогда, когда эти условия специально концептуализируются художниками в качестве сюжета и материала их работы, в художественном дискурсе они, как правило, сводятся к элементам символической, а не практической системы, интерпретируемой в качестве репрезентативной частной художественной позиции, подлежащей оценке в сравнении с другими художественными позициями, обычно в соответствии с теоретической базой, которая сама предлагается в сравнении с другими теоретическими системами⁸.

Действительно, многое из того, что написано об искусстве, кажется мне сейчас оторванным от реальности: ведь притязания к социальному потенциалу и критике здесь чаще всего сочетаются с полным пренебрежением реальности социальных условий художественного развития. Широковещательные и часто не подвергаемые сомнению утверждения, что искусство каким-то образом критикует, отрицает, ставит под сомнение, бросает вызов, противостоит, оспаривает, подрывает или меняет нормы, условности, иерархии, отношения власти и господства или другие социальные конструкции — воспроизводящиеся обычно в преувеличенной, не привязанной к месту, или дистанцированной, отстраненной или отрешенной форме — кажется, стали чем-то не сильно отличающимся от оправданий некоторых наиболее циничных форм сотрудничества с самыми коррумпированными и антигуманными силами нашего общества⁹. Возможно, еще более пагубным является то, что мы часто воспроизводим в художественном дискурсе отделение власти и господства от материальных условий существования, что стало присуще всего сочетаются с полным пренебрежением реальности социальных условий художественного развития. Широковещательные и часто не подвергаемые сомнению утверждения, что искусство каким-то образом критикует, отрицает, ставит под сомнение, бросает вызов, противостоит, оспаривает, подрывает или меняет нормы, условности, иерархии, отношения власти и господства или другие социальные конструкции — воспроизводящиеся обычно в преувеличенной, не привязанной к месту, или дистанцированной, отстраненной или отрешенной форме — кажется, стали чем-то не сильно отличающимся от оправданий некоторых наиболее циничных форм сотрудничества с самыми коррумпированными и антигуманными силами нашего общества9. Возможно, еще более пагубным является то, что мы часто воспроизводим в художественном дискурсе отделение власти и господства от материальных условий существования, что стало присуще нашему национальному политическому дискурсу и способствует маргинализации труда и классовой борьбы. И в этом мы, по сути, принимаем участие в необычайно успешной культурной войне, в результате которой популисты правого толка сумели убедить население США, что классовые привилегии и иерархии связаны не с экономическим капиталом, а с культурным и образовательным, и проголосовать за лишение прав собственности и обнищание.

Уже много лет как в своих попытках разобраться в социальных условиях существования искусства и их особой связи с символическими системами я обратилась к научному творчеству социолога Пьера Бурдье. На первых страницах «Правил искусства» Бурдье задается вопросом: «Что в действительности представляет собой дискурс, который говорит о социальном или психологическом мире так, словно он о нем не говорит; который не способен говорить об этом мире, кроме как при условии, что он говорит о нем так, как если бы он о нем не говорил, т.е. в форме, которая выполняет для автора и для читателя роль отрицания (во фрейдистском значении Verneinung) того, что он выражает?»¹⁰

Одной из целей творчества Бурдье в области культуры была разработка альтернативы как исключительно внутреннему, так и внешнему прочтению искусства — как его пониманию автономным феноменом, значение которого вытекает лишь из его имманентных структур, так и производным от социальных, экономических или психологических сил. Однако, здесь и в других местах Бурдье не наставивает, что «отрицание социального мира» в культурном дискурсе есть путь к постижению подлинной сути искусства или способ избежать ловушек редуктивного или схематического социального детерминизма. Скорее, он предполагает, что отрицание (dénégation по-французски) социального и его детерминации присуще самому искусству и его дискурсу, а потому любое «внешнее» прочтение, которое сводит искусство к социальным условиям его существания без учета его отрицания этих условий, не способно привести нас к адекватному пониманию феномена искусства.

Что касается искусства как социального поля, то Бурдье упоминает отрицание в связи с «намеренным… отрицанием экономики», что, по его мнению, коррелирует с одним из условий существования искусства как относительно автономного поля: то есть с его способностью исключать или инвертировать то, что Бурдье называет доминирующим принципом иерархии (который при капитализме является экономической ценностью)¹¹. В более широком смысле он описывает «эстетическую диспозицию» — т.е. способы восприятия и оценки, способные как распознавать, так и конституировать объекты и практики в качестве произведений искусства — как «обобщенную способность нейтрализовать обыденные потребности и вывести за скобки практические цели». Бурдье утверждает, что эта художественная установка на дистанцирование и «исключение всякой «наивной» реакции» — ужаса при виде ужасного, желания желаемого, благочестивого почитания священного, как и исключение чисто этической реакции с тем, чтобы сосредоточиться исключительно на способе репрезентации, на стиле, который воспринимается и оценивается в сравнении с другими стилями, — является измерением тотального отношения к миру и к другим людям, стилем жизни, в котором последствия конкретных условий существования выражаются в «нераспознаваемой форме»¹².

В анализе Бурдье условия существования искусства «характеризуются приостановлением и устранением экономической необходимости». Это дистанцирование, таким образом, является «подтверждением господства над главенствующей необходимостью» — над нуждой, которая может быть следствием экономического господства или обнищания, но сама по себе существует как форма господства, так как может определять наши действия и, тем самым, ограничивать нашу свободу и независимость. Хотя эта эстетическая нейтрализация обычных потребностей и практической пользы может показаться радикальным отказом от экономической рациональности и господства, чего художники добивались веками, идя по пути жертвенности и борьбы, она также являет собой свободу от необходимости, предоставляемой экономическими привилегиями. И именно в этом измерении эсте тического Бурдье находит художественный принцип, лежащий в основе объективного согласия между радикальной художественной позицией и экономической позицией элиты, санкционирующий по сути художественный рынок и частные некоммерческие музеи.

Эти описанные выше идеи Бурдье могут в некотором отношении показаться удручающе устаревшими. Ведь искусство и художественный дискурс постоянно обращаются сегодня к социальным и психологическим функциям и эффектам, все больше художников, кураторов и критиков стремятся выйти за границы художественного и эстетического и воссоединить искусство и жизнь, обслуживать социальные потребности, производить подлинные эмоциональные отношения, научиться использовать перформативность, освобождать зрителя, работать в городе и в городском пространстве, и преобразовывать социальные, экономические и межличностные структуры. Художественный дискурс больше не высказывается о социально-психологическом мире, словно он о нем не высказывался. Он непрестанно говорит об этом мире, особенно в его экономических аспектах: финансовых и аффективных. И тем не менее, мне кажется, что в очень большой степени он говорит о мире — причем не только о мире экономическом, с тем, чтобы не говорить о нем, говорит опять же, в формах, которые вполне намеренно осуществляют отрицание во фрейдистском смысле.

Меня всегда поражало, что Бурдье, который явно не был поклонником психоанализа, тем не менее обращался к Фрейду, когда речь заходила о литературно-художественной сфере и, в особенности, художественном дискурсе. Ссылаясь на отрицание «во фрейдистском смысле», он приглашает нас рассмотреть действия эстетической предрасположенности, а также условия художественного поля и наши инвестиции в него с точки зрения субъективных и социальных конструкций. Фрейд описывает отрицание как процедуру, посредством которой «содержание подавленного образа или идеи может проникнуть в сознание» и даже привести к «полному интеллектуальному принятию»; и тем не менее, подавление остается на своем месте, потому что «здесь можно видеть, как интеллектуальная функция отделяется от аффективного процесса»¹³. Таким образом, отрицание играет роль механизма защиты, создающего противоречие на уровне дискурса, который демонстрирует, но при этом сдерживает конфликт — между противоположными импульсами или аффектами; между желанием и противопоставляемым императивом; или между желанием и запретом, который может представлять собой само отрицание. Помимо функции механизма защиты, Фрейд описывает отрицание как основной элемент развития суждения не только о хороших и плохих качествах, но и о том, существует ли что-то такое, что, как полагают, существует в действительности. Поскольку то, дурное, чуждое для Я, находящееся вовне, первоначально ему тождественно, отрицание же, являющееся следствием вытеснения, соответствует влечению к разрушению¹⁴. Таким образом, можно сказать, что отрицание — это разделение, овеществление или проекция некоторой части себя (или, возможно, любой относительно автономной области), переживаемой как плохое, чужеродное или внешнее, дистанцирующее, прежде всего, нашу активную и аффективную связь с ней.

Итак, мы говорим о наших интересах в социальной, экономической, политической и психологической теории и конструктах, а также в художественных практиках, которые также затрагивают эти интересы или даже пытаются создать материальные условия, описанные в этих теориях. И тем не менее, эти интересы — социальные, психологические, политические, экономические — в целом проявляются только как то, что Бурдье когда-то назвал «особыми, в высшей степени возвышенными и эвфеминизированными интересами»¹⁵, оформленными как объекты исследования или экспериментов; интеллектуальных или художественных инвестиций, тщательно отделенных от тех самых материальных экономических и эмоциональных инвестиций, которые мы вкладываем в то, что делаем, и от тех самых подлинных структур и отношений, которые создаем или (чаще всего) воспроизводим в нашей деятельности, будь то экономические в политическом или психологическом смысле, расположенные в социальном или физическом теле; отделяя явные интересы искусства от сиюминутных, глубоко личных и вытекающих из них интересов, которые мотивируют участие в этой области, организуют инвестиции энергии и ресурсов, связанные с конкретной выгодой и получением вознаграждения, а также с постоянным призраком потерь, лишений, разочарований, вины, стыда и связанных с ними тревог.

Если художественное отрицание, описанное Бурдье, действует примирительно, в психоаналитическом смысле, то основным объектом этой защиты могут быть конфликты, связанные с экономическими условиями существования искусства, и наш вклад в экономическое господство и распространение нищеты — того, что олицетворяет огромные богатства, репрезентацией которых мир искусства по сути является. Значительную часть художественного дискурса, как и само искусство сегодня, движит стремление удержать под контролем ядовитую смесь зависти и чувства вины, возникшей по причине причастности к высококонкурентному рынку, где «победитель получает все», в который превратилось художественное поле, а также стыд за то, что в нынешней деградирующей иерархии его ценят все меньше. В крайностях символического и материального вознаграждения, что присущи сегодня художественному полю, узнает себя и художественный дискурс, балансирующий между крайними проявлениями цинизма, освобождающего от чувства вины, и критической или политической позицией, отрицающей конкуренцию, зависть и жадность; между эстетизмом, отрицающим интерес к удовольствиям, которые могут предложить подобные материальные вознаграждения, и утопизмом, приписывающим себе способность осуществлять их иными способами; или между элитизмом, который укрощает зависть и чувство вины, придавая естественность претенциозности, и популизмом, смягчающим их зачастую в высшей степени нарциссические и меркантильные проявления щедрости, от традиционной филантропии до заявлений о том, что «каждый человек — художник».

Все чаще складывается впечатление, что эти позиции являются не альтернативой друг другу, а лишь вариациями общей структуры. Они близки общими требованиями к искусству и притязаниями на огромные ресурсы и вознаграждения, которые предоставляет мир искусства. По отдельности и вместе они пытаются дистанцироваться и отречься от этого мира, от нашей активности в нем, и наших инвестиций в те виды деятельности, которые в противном случае могли бы сделать дальнейшее участие невыносимым. Прежде всего, возможно, они спасают нас от противостояния социальным конфликтам, не только с внешней стороны, но и внутри себя, в своих относительных привилегиях и относительной нищете, разделив эти позиции на идеализированные и демонизированные оппозиции, которые будут обжиты или покинуты в соответствии с их защитной функцией и утратой или угрозой утраты, с которыми они ассоциируются.

Конечно же, решать эти конфликты символически, художественно, интеллектуально и даже политически, радикальным жестом или занятием некой позиции менее болезненно, чем разрешать их материально, в той минимальной степени, в которой в наших силах сделать это в нашей собственной жизни — совершив выбор, влекущий за собой жертвы и отречение. Для некоторых эти жертвы могут быть предпочтительнее боли от желания того, что мы ненавидим, и ненависти к тому, чем являемся и что любим, от чувства вины за то, что причиняем вред другим соперничеством, жадностью и деструктивностью, до страха перед завистью и ответной агрессией. И может оказаться, что любая форма посредничества, какой бы неэффективной, иллюзорной или самоотверженной она ни была, предпочтительнее, чем страх личной беспомощности перед лицом всепоглощающих социальных и психологических сил.

Однако наиболее распространенной и в некоторой степени эффективной защитой от конфликтов в художественном поле могут быть различные формы отстранения и смещения, раскола и проекции. Мы можем просто постараться локализовать эти конфликты или их отрицательные проявления в каких-то отдаленных зонах — в социальных или физических местах или структурах, в безопасном месте, вдали от мира искусства и нашего участия в нем, и затем попытаться воздействовать на них, не бросая вызов нашей собственной деятельности или инвестициям, которые мы совершаем в мир искусства. Это может быть оправдано в случае большей части того, что принято расценивать социальным или политическим искусством, которое существует по преимуществу в художественном поле и этим отличается от активизма, который может принимать культурные формы, но по большей части с художественным полем себя не связывает. И наоборот, мы можем поместить то, что нам представляется необходимым, в «реальный мир» или в «повседневную жизнь», которые представляются менее конфликтными или неэффективными, и куда мы тоже можем попытаться переселиться сами; или же мы можем переселиться в культуры и сообщества, практики и общества, которые представляются менее засоренными иерархиями и отношениями господства, и от которых искусство было по недоразумению отделено. Это может быть оправдано в случае большей части того, что принято расценивать как социальные или коммунитарные практики, ставящие своей задачей вернуть в искусство социальную функцию. А затем мы переходим к объединению и примирению — искусства и жизни, особой и обычной, артиста и зрителя, индивидуальной и коллективной, эстетической и социально-политической, человека и объекта. Однако, как это ни парадоксально, но мы часто воссоздаем эти разделения в самом процессе попытки компенсации, что становится наиболее очевидно, когда мы помещаем эти «реальные» структуры и отношения вне художественного конструкта таким образом, что они должны быть вновь созданы и концептуализированы в качестве материала или предмета искусства, или вновь интегрированы путем практических инноваций или создания новых теорий. Часто кажется, что сам процесс концептуализации социально-психологических структур в искусстве, и прежде всего в художественном дискурсе, где эти концептуализации артикулированы, имеет следствием их дистанцирование и более далекую перспективу реализации; отделение их от социальных и психологических отношений, которые мы можем производить и воспроизводить, в той же самой деятельности по созданию и вовлеченности в искусство.

Однако, на самом деле, искусство и художественные институции, включая художественный дискурс, неизменно существуют внутри искусства, создавая и воспроизводя заново, реализуя и претворяя в жизнь структуры и отношения, которые являются формальными и феноменологичными, семиотическими, социальными, экономическими и психологическими. Все эти структуры и отношения всегда присутствуют в том, чем является искусство, как и в том, что мы в нем делаем, и в нашем художественном опыте, в мотивации нашей вовлеченности в искусство, как и в любом другом аспекте нашей жизни. Некоторые аспекты этих конструкций и отношений могут быть использованы художниками в качестве материала или содержания их творчества и специально разработаны с целью их раскрытия или преобразования; другие же аспекты могли бы быть разработаны критиками, историками и кураторами. Большинство же из них, тем не менее, остаются неявными, предполагаемыми, будь то бессознательными в психоаналитическом смысле вытесненного или просто неосознанными, даже если при этом они могут иметь ключевое значение для того, чем является искусство и что оно означает в социальном плане, как и определять наши собственные интересы и опыт создания или взаимодействия с искусством, а также другие формы участия в сфере искусства.

Ровно в той же степени, в какой художественный дискурс может раскрывать нам эти структуры и связи, он может также и скрывать их бессознательно или целенаправленно; пытаясь явно или неявно исключать другие способы восприятия, переживания и понимания; прибегая к абстракции и формализации, которые подвергают дистанцированию и нейтрализации все, на что обращаются; или просто с помощью всепроникающего молчания об аспектах искусства, нашего опыта в нем и отношениях, в которых оно участвует — так эти структуры и связи, интериоризировавшись в нас, могут стать для нас нераспознаваемыми. Эти операции художественного дискурса не только вытесняют целые области нашей деятельности и опыта, но также искажают наши представления о том, чем является искусство и что мы делаем, когда взаимодействуем с ним и участвуем в художественной жизни.

Следовательно, политика художественных феноменов может в меньшей степени заключаться в том, какие конструкции и отношения в искусстве воспроизводятся, приводятся в действие или трансформируются, чем в какой мере мы эти связи и наши инвестиции в них готовы признавать и рефлексировать, какие из них мы склонны игнорировать и стирать, разделять, признавать или отрицать. Отсюда, задача искусства, и в особенности художественного дискурса, заключается в том, чтобы структурировать рефлексию тех непосредственных, живых и пережитых отношений, которые оказались разорванными и вырванными из контекста. 

Отрицание, по Фрейду, — это не только оборонительный маневр. Это также шаг к преодолению сдерживания и объединения разобщенных идей и эмоций; он имеет центральное значение для развития не только суждения, но и мышления. Возможно, именно это имел в виду Бурдье, когда после обращения к отрицанию «во фрейдистском смысле» задавался вопросом «не является ли работа над формой тем, что делает возможным частичный анамнез глубоких и подавленных структур»; если художников и писателей «не побуждают к тому, чтобы они действовали как носители этих структур (социально-психологических), которые затем достигают объективации», проходя через них и их работы над «индуктивными умозаключениями» и «проводящими объектами», а также «более-менее непрозрачными экранами». И может статься, что способность искусства «раскрываться, сохраняя эффект вуали» и «создавать “эффект реальности”»¹⁶ — это не только то, что делает эти структуры доступными для восприятия и рефлексии — и, потенциально, для изменения, — но и то, что делает это распознавание терпимым, порой даже приятным. В этом смысле, роль обдуманных, сознательно и концептуально оформленных исследований, объективаций и реализаций этих социальных и психологических структур заключается не в том, чтобы произвести эффект отчуждения или дезинвестиции, как это было бы во многих традициях художественной критики, а скорее в том, чтобы обеспечить расстояние, достаточное не только для меня, но для ощущения посредничества, чтобы быть в состоянии выносить грубость стыда разоблачения, страх или боль утраты, травму беспомощности и подчинения, а также быть в состоянии узнать и объединить непосредственные, личные и материальные инвестиции, которые мы вкладываем в то, чем занимаемся, и которые приводят нас к воспроизводству структур и отношений, даже тогда, когда мы утверждаем, что противопоставляем одну структуру другой.

Однако для того, чтобы добиться такого признания и воссоединения, возможно, потребуется освободить эти негативные действия от негативного суждения. В заключительной части статьи об отрицании Фрейд пишет: «С этим пониманием вытеснения вполне согласуется тот факт, что при анализе мы не ходим в бессознательном ”нет”»¹⁷ — здесь (как он выразился в другом месте) «Чрезвычайно любопытно отношение сновидения к категориям противоположности. Категория эта почти совершенно не выражается в сновидении»¹⁸. Мечты, воображение, мышление, высказывание, текст, репрезентация, создание и исполнение чего бы то ни было могут быть восприняты, прежде всего, как констатация того, о чем мечтают, что представляют в своем воображении, осмысливают, и так далее, что существует в нас как воспоминание, фантазия, желание, представитель аффективного состояния или силы, значимого для нас объекта, или внутренней или межличностной связи, в которой мы так или иначе участвуем. Отрицательное суждение, связанное с этой идеей, объектом или взаимодействиями, не имеет отношения к этому основополагающему факту и указывает лишь на то, что мы чувствуем себя вынужденными дистанцироваться от него и отречься. 

Художественная критика и критический дискурс часто сосредоточены на конфликтах и противоречиях культуры и общества, в том числе и самого мира искусства. Тогда как отрицания реализуются в качестве суждений, выражаемых или подразумеваемых в различных формах дистанцирования и объективизации, они могут развивать эти противоречия и принимать форму критики; то, что они означают в качестве отрицания в психоаналитическом смысле — это не конфликты в культуре и обществе, а скорее конфликты в нас самих, которые затем проявляются как противоречия в наших собственных позициях и практиках. Вполне возможно, что именно критическое посредничество внутри нас играет наибольшую роль в поддержании этого внутреннего конфликта и, таким образом, в сведении критики культуры к защитной и репродуктивной функции. Интерпретируя отрицание как критику, реагируя на суждение атрибутивного суждения суждением атрибутивного суждения, агрессивно пытаясь изобличить конфликты и лишить защиты критику критики и отрицания отрицаний, критические практики и дискурсы могут зачастую вступать в сговор при дистанцировании аффекта и сокрытии нашего непосредственного и деятельного участия в сфере искусства.

Вместо этого, возможно, нам следует быть больше похожими на аналитиков, которых Фрейд описывает во вступительном абзаце своего текста: «При толковании мы берем на себя смелость не обращать внимания на отрицание и выбирать тему только для ассоциации»¹⁹. Отнюдь не осуждая отрицание и противоречия, которые оно может создать, как своего рода лицемерие, мошенничество или недобросовестность, теоретик кивает и позволяет анализу двигаться дальше, указывая на задействованные силы подавления и оставляя возможность для дальнейших ассоциаций, которые могут привести к переплетению интеллектуального процесса и аффективного инвестирования — и, в конечном счете, к значимым переменам. В самом деле, быть может, выход из противоречий мира искусства, кажущихся на первый взгляд неразрешимыми, лежит непосредственно в нашей власти, а не в следующем художественном новшестве — прежде всего, не в том, что мы делаем, — а в том, что говорим про то, что делаем: в художественном дискурсе. Хотя трансформация художественного дискурса, конечно, не разрешила бы ни одного из заметных конфликтов в общественной жизни или даже внутри нас самих, она могла бы, по крайней мере, позволить нам выстроить с ними более честное и эффективное взаимодействие.

Перевод с английского АННЫ ЛИКАЛЬТЕР

Примечания

1. 1 Время от времени я интересуюсь политическими инвестициями попечителей крупных музеев. Эту информацию можно легко найти на таких вебсайтах, как CampaignMoney.com. Краткий обзор некоторых финансовых и политических мероприятий, которые проводят ведущие коллекционеры, можно найти в моем тексте «L’1% C’est Moi» // Texte zur Kunst 83 (September 2011). Р. 114–127.
2. 2 Goetzmann W., Renneboog L., Spaenjers С. Art and Money / Yale School of Management Working Paper No. 09–26, Yale School of Management, April 28, 2010.
3. 3 По данным лондонской «Sunday Times», состояние Дэмиена Херста в 2010 году составило 215 миллионов фунтов стерлингов. Он может занять первое место в списке состоятельных художников. По оценкам «Wall Street Journal», международный дилер искусства Ларри Гагосян ежегодно продает произведений искусства на сумму более 1 миллиарда долларов. Весьма вероятно, что большинство, если не все семьдесят семь художников, которых он представляет, обладают доходами, значительно превышающими 1,4 миллиона долларов, и входят в 1% самых состоятельных людей. См. Crow К. The Gagosian Effect // Wall Street Journal, April 1, 2011. (Для подсчета пороговых значений процентов дохода см. «Налоговый фонд», «Налоговый фонд».)
4. 4 По данным издания «Newsweek», самыми высокооплачиваемыми в некоммерческом секторе в 2010 году стали руководители культурных институций. Список возглавляют Зарин Мехта, директор Нью-Йоркской филармонии (ежегодный доход 2,5 млн долларов), и Гленн Лоури, директор Музея Современного Искусства (2,5 млн долларов в год). См. Bocquet G. 15 Highest-Paid Charity CEOs // Newsweek, October 26, 2010. По данным Института экономической политики, соотношение средней заработной платы генерального директора и средней заработной платы рабочего на производстве в 2009 году в США составляло 185 к 1. stateofworkingamerica.org.
5. 5 Музей Уитни недавно открыл новое здание в районе Митпэкинг в Нижнем Манхэттене, строительство которого оценивается в 680 миллионов долларов. Музей современного искусства начал кампанию по сбору средств для расширения бывшего здания Музея американского народного искусства, приобретенного в августе 2011 года за 31,2 млн долларов США. Музей современного искусства попросил профсоюзы пойти на крупные уступки. Одновременно с этим, в ходе фандрайзинговой кампании проекта по расширению музейных площадей институция собрала 858 млн долларов. Вслед за этими событиями последовала масштабная забастовка.
6. 6 По словам бывшего министра труда Роберта Райха, благотворительные вычеты составили в 2007 году в общей сложности 40 миллиардов долларов потерянных налоговых поступлений, что, как он отметил, было равнозначно общим федеральным ассигнованиям по Программе «Временная помощь нуждающимся семьям». (See Reich R. В. Is Harvard Really a Charity? // Los Angeles Times, October 1, 2007). В последние годы филантропия в сфере культуры составляла в среднем около пяти-шести процентов от общего объема благотворительных пожертвований. Однако, это не включает в себя поддержку фондов и корпоративную филантропию. Конечно, если некоммерческий сектор искусства стремительно развивался в последние десятилетия, тогда как государственный находился под постоянным давлением со стороны бюджета, целью которого было заключение контракта, этот эффект не является результатом прямой передачи ресурсов. Однако, эти явления в структурном и историческом отношении связаны между собой. С исторической точки зрения, некоммерческий сектор в США развивался как альтернатива не частному сектору, а госсектору. Американская модель частных культурных институций берет свое начало в золотом веке — в конце XIX века, когда Эндрю Карнеги и другие филантропы распространили «Евангелие богат ства», выступая за частную филантропию, а не за общественное обеспечение. Он утверждал, что богатством лучше всего управляют состоятельные люди и частные инициативы подходят для удовлетворения потребностей общества лучше, чем государственный сектор. Налоговый вычет, перечисляемый на нужды благотворительности, был введен вместе с повышением военного налога в 1917 году, но в 1920-е годы министр финансов (и основатель Национальной художественной галереи) Эндрю Меллон продлил действие этого положения. Меллон проводил политику смягчения налогового бремени, снизив максимальные налоговые ставки с 73 до 24 процентов. Он утверждал, что снижение налогов приведет к увеличению налоговых поступлений, ускорит экономический рост и будет способствовать развитию благотворительности. Безумию финансовых спекуляций, ставшему результатом экономической политики Меллона, пришел конец вместе с обвалом фондового рынка в 1929 году и Великой Депрессией. Экономические теории Меллона вернулись в виде теории предложения. Начиная с 1980-х годов, она определяла экономическую политику США и привела к последнему «золотому веку», расцвету музеев — и рецессии.
7. 7 По данным институции Navigator, в 2010 году пожертвования в пользу культурных благотворительных организаций выросли на 5,6%, в то время как пожертвования в пользу благотворительных организаций, поддерживающих здравоохранение, выросли лишь на 1,3%, а суммы пожертвований благотворительным организациям социального значения не увеличились совсем. См. charitynavigator.org.
8. 8 В своем эссе «Procedural Matters: The Art of Michael Asher» (Artforum 46, no. 10 (Summer 2008), Р. 374–381) в качестве иллюстрации этой тенденции я исследовала восприятие критиков и историков искусства работ Майкла Эшера.
9. 9 Конечно, мое собственное творчество здесь не стало исключением. 
10. 10 Bourdieu Р. The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field. Stanford, CA: University of Stanford Press, 1996. Р. 3.
11. 11 См. Bourdieu Р. The Field of Cultural Production, or: The Economic World Reversed // Bourdieu Р. The Field of Cultural Production. New York: Columbia University Press, 1993. Р. 50, and Bourdieu Р. The Production of Belief: Contribution to an Economy of Symbolic Goods // Bourdieu Р. The Field of Cultural Production. New York: Columbia University Press, 1993. Р. 74–76. Этот анализ часто неправильно понимается как утверждение о том, что искусство автономно, или что эта инверсия экономических критериев определяет искусство. Напротив, Бурдье утверждает, что автономия искусства в этом смысле всегда соотносится только с его способностью инвертировать и исключать внешние критерии, и что эта способность только развивается и может быть сохранена в конкретных социальных и исторических условиях. 
12. 12 Bourdieu Р. Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984. Р.54.
13. 13 Фрейд З. Психоаналитические этюды. М: Фолио, 2005. С. 38.
14. 14 Там же. С. 40. 
15. 15 Bourdieu Р. Distinction. Р. 240.
16. 16 Bourdieu Р. The Rules of Art. Р. 3–4.
17. 17 Фрейд З. Психоаналитические этюды. С. 40.
18. 18 Фрейд З. Толкование сновидений [2-е изд., испр. и доп.]. СПб: Алетейя, 1998. С. 178.
19. 19 Фрейд З. Психоаналитические этюды. С. 36.