18+

Есть нечто симптоматичное в том, что за свое более чем тридцатилетнее существование «Художественный журнал», лишь взявшись за 129-й выпуск, обратил внимание на столь значимую фигуру художественного процесса, как зритель. Журнал посвящал свои номера художникам («Зачем сейчас нужны художники?», №101), критикам («Критика критики», №93), галеристам и галереям («Цена и ценности», №46 и №47), музеям, наконец («Места искусства. Музей», №88), а также пытался описать связывающие их между собой системные отношения («О системе искусства», №71–72). Однако, вопреки тому, что «ХЖ» всегда старался улавливать запросы художественной среды, а может и поэтому, тема зрителя и зрительства никогда ранее не выносилась на обложку. Видимо, умонастроение мира искусства продолжает находиться под влиянием романтического культа самодостаточного художника и, как следствие, сосредоточено на сопротивлении господствующему ныне маркетологическому подходу, когда значимость художественного явления определяется его успехом у массового зрителя. 

На самом же деле этот разрыв между узко профессиональным зрительством и зрительством массовым является для искусства эпохи современности парадигматическим. Следуя установке на инновацию, современное искусство априори отдает себе отчет, что для непросвещённого зрителя оно еще надолго останется недоступным. Но в тоже время созданная современными демократическими обществами инфраструктура — столь же априорно, сколь и закономерно — старается адаптировать репрезентацию массовому запросу. Отсюда «все ищут новую культуру, в которой серьезное может стать популярным, а популярное — серьезным» (Б. Гройс «Механизм популизма»). Эти порывы к слиянию с публикой следовали в искусстве минувшего века разными траекториям.  Так Ги Дебор и ситуационисты клеймили культурную индустрию за то, что она предполагает и производит пассивного зрителя, а потому разрабатывали стратегию détournément — радикальных, шокирующих жестов, призванных пробудить публику к активному творческому зрительству. В свою очередь Марсель Дюшан, а за ним и Энди Уорхол стояли у истоков иной стратегии, согласно которой зритель всегда активен и именно он, а не художник, создает произведение (М. Сенальди«Zuschauendes Bewusstsein…»). 

Впрочем, в наши дни обе эти визионерские и радикальные стратегии классиков модернизма оказались усвоенными публикой. Зрители сегодня, встречаясь с современным искусством, заранее готовы к столкновению с новым и непривычным, а свою возможную критику увиденного склонны проявлять в артистических формах, как будто следующих традиции ситуационистского détournément. Или же, говоря иначе, современный зритель следует «двойной морали», он «в идеале стремится убить двух зайцев — и руку пожать, и на свинье убежать» (Д. Галкин «И руку пожать, и на свинье убежать…»). И в тоже время «разве расцвет аккаунтов в социальных сетях не является сегодня наиболее эффектно реализованной формой интуиции Уорхола относительно искусства со “зрителями вместо произведений”» (М. Сенальди «Zuschauendes Bewusstsein…»)? Наконец, нет в наши дни и единого монолитного зрительства, которое надо либо пробуждать из спячки пассивного созерцания, либо объявлять художником. Нет более групповых идентичностей, имеющих устойчивую классовую основу. Зрительская масса сегодня узнаёт себя в так называемом «трансклассе», в совокупности субъектов, имеющих различные происхождение, образование, ориентации и пр. (К. Шапока«“Зрительство” через становление классового (само)сознания»). «Сила зрительской реакции сейчас распылена и, по сути, заперта в персональном опыте… Будет ли зритель ошибаться? Только в том случае, если допустить наличие каких-то незыблемых критериев оценки. Но даже тогда ошибки — необходимый элемент самопознания, который не стоит подменять искусствоведческой дидактичностью» (А. Ходько «Может ли зритель говорить?»).

И, наконец, в ситуации наших дней есть еще один субъект художественного мира, который не обсуждался отцами исторического модернизма. Речь идет об ИИ, искусственном интеллекте, который, будучи способным воспринимать, анализировать и влиять на дальнейшее существование произведения, становится сегодня как соавтором художника, так и автономным зрителем и носителем критического суждения. «Похоже, что в будущем в результате взаимодействия машин, животных и средовых факторов будут генерироваться новые формы “искусства”, потенциально уже не нуждающиеся в том, чтобы кто-то из людей их “рассматривал”» (Э. Шарипова «За пределами антропоцентрического взгляда…»).

 

МОСКВА, МАЙ 2025