Поколение как рифма: незавершенное во времени искусства

На 60-й Венецианской биеннале литовский павильон представил инсталляцию «Inflammation» («Воспаление») дуэта «Pakui Hardware» (Неринга Черняускайте (р. 1984) и Угнюс Гелгуда (р. 1977), 2014–наст. время), в архитектуру которой была встроена живопись художницы Марии Терезы Рожанскайте (1933–2007). Тела в операционных залах, окруженные хирургическими драпировками и медицинской аппаратурой, оказались рассеяны в биомедицинских и логистических сетях современности. Десятилетия между смертью одного художника и активной работой других не считывались как временная дистанция. Архитекторы павильона назвали эту встречу «делириозной стратиграфией»¹, и этот образ конкретен²: не наследование, а буквальное темпоральное наслоение.

Но как вообще понимается встреча поколений в искусстве сегодня? Обычно поколения описываются в логике смены: новая художественная позиция утверждает себя через дистанцию по отношению к предшествующей, через разрыв, отказ, полемику с уже существующим языком. Или практика предшественника наследуется традиционно в школах и академиях. Такая схема удобна для истории искусства, поскольку придает ей ясную драматургию: время движется вперед как последовательность передач и опровержений. Одно поколение делает другое видимым именно в момент его преодоления.

Пока мы говорим о влиянии, конфликте или реабилитации, мы упускаем другой вопрос: что происходит с понятием «поколение», если прошлое в искусстве не сменяется и не цитируется, а возвращается через реактивацию того, что в нем осталось незавершенным?

Настоящее не совпадает с собой

Чтобы пересмотреть саму модель поколенческой смены, сначала нужно отказаться от, казалось бы, самой невинной предпосылки: будто настоящее это единое, устремленное вперед время, внутри которого можно распределять художественные позиции. Если вслед за Эрнстом Блохом признать, что разные исторические времена сосуществуют внутри одного настоящего, то современность уже нельзя мыслить как однородное «сейчас». Его несинхронность времен (Ungleichzeitigkeit) указывает на более сложную структуру исторического опыта: внутри одного момента могут продолжать жить разные длительности, разные степени завершенности и незавершенностих³. Настоящее понимается не как гомогенное «теперь», а как диалектическое поле, где «уже» (сохраняющееся прошлое), «еще не» (утопия) и «все еще» (задержки, не снятые исторические формы) не просто накладываются друг на друга, но вступают в противоречие, порождая как регрессии, так и возможность позитивных альтернатив.

Эту логику развивает и Питер Осборн, определяя современность (contemporaneity) как «дизъюнктивное единство исторического настоящего»⁴. Современность здесь не имя новейшего периода, а способ сосуществования разнородных темпоральностей, которые не сводятся к единой логике прогресса. Настоящее множественно и проецируется как единство того, что на самом деле разъединено: локальные традиции, культурные задержки, глобальные ускорения, асимметричные исторические ритмы. Иначе говоря, оно внутренне разновременно. Подобную структуру обнаруживает проект Рожанскайте и «Pakui Hardware»: совпадение разных художественных времен при удержании различий их эпох.

Здесь намечается предел привычных социологических моделей поколения. В их рамках поколение обычно понимается как демографическая единица или как общность, задаваемая совместно пережитым историческим опытом⁵. Но художественная практика редко совпадает с биографическим временем художника. Если само настоящее не образует единого временного слоя, то и поколение в искусстве не может быть понято как синхронная общность носителей. Гораздо точнее мыслить его как способ включенности в разновременное настоящее и как отношение практики к тем линиям прошлого, которые продолжают в нем действовать, к тем формам, которые хранят потенциал действенности, и к тем лакунам, которые остаются открытыми. Прошлое не исчезает и не остается позади как преодоленный слой: оно темнеет внутри настоящего, ожидая условий, при которых сможет высветиться. Если время понимать таким образом, то прошлое в каком-то смысле в принципе не может стать завершенным. И формула Агамбена здесь точна: современный это тот, кто способен распознать архаическое внутри собственного времени⁶.

Тогда поколение в искусстве перестает быть историко-биографической сменой позиций и становится формой художественной разновременности: совпадением практик в проблеме при их временной несо-временности. Эту форму соотнесенности можно описать как темпоральное рифмование: рифма — это та форма, в которой совпадение не замыкается в тождестве, а удерживает различие как условие связи. Но как именно устроено это рифмование? Как��м образом незавершенное прошлое сохраняет действенность?

Как действует незавершенное

История современного искусства предлагает несколько моделей отношения к прошлому. Модернистская логика строилась на разрыве: прошлое становилось материалом для субверсии, топливом утопической миссии нового будущего. Постмодернистская культура возвращала его как стилистический код: свободно обращаемую цитату, пастиш, симптом шизофренической утраты исторической памяти⁷. В обоих случаях прошлое мыслится как завершенное: либо преодоленное, либо превращенное в репертуар готовых форм.

Но существует и другая логика. В ней прошлое действует не как отвергаемый или цитируемый образец, а как еще не исчерпанная возможность метода. Тогда возвращается не форма сама по себе, а условие ее возникновения, которое может вновь стать действенным в другом историческом контексте. Прошлое здесь не закрытый пласт, а совокупность не до конца прочитанных следов: зона, где незавершенное остается открытым.

Такая оптика становится особенно заметной на фоне архивного поворота конца XX века, совпавшего с более широким «бумом памяти». Хэл Фостер описывает художника как архивиста, превращающего художественную практику в «идиосинкратическое исследование фигур»⁸ — зону, где незавершенное прошлое оказалось вытесненным и невидимым, и потому остается открытым для настоящего и будущего.

Но архив фиксирует след, а не передаёт саму практику. Диана Тейлор предлагает уточнить это различение, где прошлое сохраняется не только как документ, но и как repertoire⁹. Архив удерживает след (текст, изображение, артефакт), тогда как repertoire передает знание через воплощенное повторение: телесное вхождение в порядок чужой практики. Согласно Тейлор, если практика не повторяется в действии, которое одновременно и сохраняет, и актуализирует, и трансформирует, то она может исчезнуть. Для искусства это различие принципиально, поскольку художественный метод живет не только в произведении или архиве, но и в процедуре, через которую форма однажды была найдена и может быть найдена вновь. Межпоколенческая связь тогда может касаться не просто наследия объектов и работы с документом, но и требовать вхождения в проблему предшественника через собственную практику. Здесь передается практическая логика метода: возможность заново запустить отношения между формой, материалом и проблемой из другой исторической позиции в новом порядке. При этом архив и repertoire у Тейлор не противостоят друг другу: они работают в связке, взаимно восполняя ограничения друг друга.

Такое воплощенное повторение прошлого не означает полную тождественность и заимствование. Делёз различает два типа повторения. Одно воспроизводит «то же самое»: копирует образец, возвращает форму, подтверждает уже известное. Другое повторяет различие: не воспроизводит, а проходит через то же самое иначе, и именно в этом прохождении обнаруживает новое¹⁰. Значимыми оказываются не элементы совпадения, а те, которых в причине недостает: нехватка, асимметрия, невозможность точного воспроизведения. В этом смысле повторение не возвращает «то же», а выявляет то, что в прошлом не было исчерпано, извлекая из уже существующей структуры те потенции, которые не нашли своего выражения в момент возникновения. В искусстве повторяется не только форма или стиль, но и проблема: то напряжение, которое однажды породило форму и осталось незакрытым, поскольку условия его разрешения еще не сложились. Именно такая реактивация и ведет к новому знанию.

Прерванность как структура времени

В более широких контекстах реактивация обнаруживает себя как признак самой структуры художественного времени. Особенно отчетливо там, где прошлое сохраняется не как преодоленный этап, а как незавершенная линия. Постсоциалистическое пространство представляет собой именно такое поле: модернистский проект здесь не был последовательно завершен и не был окончательно отменен. Настоящее складывается не как смена стадий, а как наложение незавершенных проектов, где несинхронность времен проявляется с особой, специфической плотностью.

Так прошлое не оседает мертвым слоем — оно продолжает пульсировать внутри настоящего. Мадина Тлостанова называет это scarred temporality: время, отмеченное историческим повреждением, которое не перестает определять способ обращения с прошлым¹¹. Оно остается активным по отношению к настоящему. Важно, что понятие повреждения здесь можно понимать как онтологическую характеристику: сама структура темпоральности становится неоднородной. Один и тот же исторический разрыв порождает разные степени незавершенности, разные режимы доступа к прошлому, и потому его реактивация никогда не бывает симметричной. Это вопрос о том, как устроено само художественное время там, где история была надломлена: какие линии в нем остаются живыми, какие замирают и как распределяется сама возможность их продолжения. Но это всегда несет измерение агентности: какие линии продолжаются, а какие нет, зависит от того, кто и в какой момент решает войти и в какую незавершенность.

Так, в литовском контексте категория «тихого модернизма», введенная Эленой Любите в 1997 году, показывает эту неоднородность изнутри самого историографического акта. Кястутис Шапока показывает¹², что этот термин создавался не внутри советского периода, а уже в постсоветских реалиях, где он служил инструментом переформатирования канона позднесоветского искусства. Термин конструирует линию ретроспективно, выделяя то, что в советское время не было артикулировано как целостное. Незавершенность здесь может быть понята не как предшествующее свойство, а как эффект самого историографического акта: лакуна не предзадана, а возникает в самом обращении к прошлому.

Отсюда недостаточно воспринимать художника лишь свидетелем времени, которое Борис Гройс назвал временем нерешительности и отсрочки, а не простого отказа от модернизма¹³. Если незавершенность не просто обнаруживается и сохраняется, а заново вводится в обращение, то художник становится агентом повторной артикуляции прошлого: он входит в предшествующую проблему, заново формулируя ее и для прошлого, и для настоящего. В этом пункте прошлое утрачивает пассивность завершенного слоя и снова вступает в историческое действие. Реактивация производит не перепрочтение, а новую ситуацию, в которой прошлое и настоящее начинают взаимно смещать друг друга. Темпоральность здесь уже не стоячая вода, stehende Zeit, а разнонаправленное движение, в которое входит художник.

Неоднородная реактивация незавершенного

Незавершенное каждый раз может проявлять себя по-разному: это может быть практика, вытесненная за пределы видимости или требующая обновления; проблема, которая породила форму, но не нашла разрешения; сам факт неполноты, который необходимо именовать. Отсюда и разные векторы работы с ним. Одни практики повторно входят в метод предшественника и заново приводят в действие открытую им операцию. Другие распознают проблему, которая не могла развернуться в прежних условиях, и неизбежно смещают её в иную систему знания. Третьи делают видимой саму незавершённость как структуру, очерчивая разрыв.

Один из случаев повторного вхождения в операцию предшественника можно увидеть в диалоге словацких художников Юлиуса Коллера (1939–2007) и Романа Ондака (р. 1966). Эта связь разворачивается в более широком постсоциалистическом контексте, где художники после 1989 года не цитируют неоавангард, а вступают с ним в рефлексивное отношение. Георг Шёлльхаммер в некрологе Коллеру отмечает, что именно художники младшего поколения — прежде всего Ондак — «признали потенциал» его практики и активно ввели ее в обращение в момент международного признания(14). Их связь была не только личной, но проявилась также и в институциональном измерении: от выставки «Teenagers» (Прага, 2002), где были показаны подростковые рисунки обоих художников, до ретроспективы Коллера «Univerzálne Futurologické Operácie» (Кёльн, 2003), куратором которой выступил Ондак, и проекта «SIGNAL» в Музее Людвига (Будапешт, 2019), где их практики были вписаны в общее поле современного словацкого искусства.

Художественная стратегия Юлиуса Коллера формировалась в сознательной дистанции как от официальной социалистической культуры Чехословакии, так и от канонизирующегося западного авангарда. Вместо «хэппенинга» Коллер работает с тем, что он сам называл «культурными ситуациями» и «идеями-действиями» (idea-actions). С 1960-х годов он разрабатывал операцию «анти-хэппенинга» как минимального вмешательства в повседневность, почти незаметные жесты, которые, в то же время, создают сдвиг в восприятии реальности. В работе «Continuation/Stoop» (1973) этот принцип проявляется буквально: художник снова и снова проходит через дверь с выбитым стеклом, не обходя ее, а нагибаясь. Этот повторяющийся жест, как отмечал сам Коллер, символизирует «духовное и культурное сгибание»¹⁵, необходимое для выживания в условиях политического давления: сопротивление и адаптация к порядку проживаются телесно.

Для практики Коллера принципиально стирание границ между художественными течениями и, прежде всего, между искусством и жизнью, как отмечал Пиотр Пиотровский¹⁶. Его проекты, объединенные под аббревиатурой U.F.O. (Univerzálne Futurologické Operácie), разворачивают утопическое измерение не как проект будущего, а как альтернативное настоящее — возможность изменения самой реальности. После 1972 года Коллер оказывается фактически вытеснен за пределы официального художественного поля, и эта «вынужденная маргинальность» становится одним из условий его методологической радикальности. Международное признание приходит позже, уже в постсоциалистическом контексте, где его практика начинает считываться как ключевая линия альтернативного модернизма Восточной Европы.

Именно эта подрывная, тактически точная работа с повседневностью становится для Ондака одним из ключевых ориентиров. Такое отношение легко описать через преемственность, но это было бы неточно. Важнее, что именно передается и как трансформируется. Практика Ондака сохраняет родство с методом Коллера, но перенастраивает саму логику операции. Минимальный жест по-прежнему встраивается в повседневность, но теперь он не разрывает порядок, а совпадает с ним, выявляя его изнутри. Это видно в одной из самых известных работ Романа Ондака — «Good Feelings in Good Times» (2003)¹⁷. В первой итерации она представляла собой очередь из десяти–двадцати человек, ежедневно возникающую перед входом в Kölnischer Kunstverein. Никакого события, ради которого следовало бы стоять, не происходило, в то время как прохожие присоединялись к очереди, не зная, что именно они ожидают и зачем.

Здесь порядок обнаруживается через собственное воспроизводство: участники поддерживают его сами, зачастую не осознавая своего включения. Работа не вступает в конфликт с реальностью, а действует внутри нее, показывая в какой мере социальные формы удерживаются не внешним принуждением, а добровольным повторением. При этом та же операция, перемещаясь в разные контексты — например, в Лондон, — начинает выявлять уже не только память об очередях в социалистической Чехословакии, но и более широкую нормализацию ожидания как социального симптома.

Это смещение связано не только с индивидуальной стратегией, но и со сменой эпох. Подрывной характер метода Коллера был возможен как ответ на давление системы: выход из порядка сохранялся как возможность именно потому, что был закрыт. В условиях видимой демократии этот выход утрачивает свою очевидность — и операция Ондака начинает работать на другом уровне. Если у Коллера дистанция по отношению к системе была необходимой, то у Ондака она заменяется действием изнутри, через воспроизводство ее собственных механизмов. Запрет уступает место включенности, и власть принимает иную форму: она больше не проявляется как внешнее ограничение, а становится тем, что незаметно поддерживается самими субъектами в процессе их ежедневных действий.

Но случается и так, что вхождение в проблему происходит не через воспроизведение операции, а через сам вопрос, открытый предшественником. Этот вопрос неизбежно смещается в другую эпистему, что открывает доступ для его новых прочтений.

Именно это произошло в случае, с которого мы начали: литовского павильона на биеннале в Венеции, где работы дуэта «Pakui Hardware» были представлены вместе с работами литовской художницы Марии Терезы Рожанскайте. Рожанскайте работала с конца 1950-х годов и в 1970–1980-х исследовала напряжение между телом и системой: медицинской инфраструктурой и технологиями, болезнью и уязвимостью человека перед контролирующими структурами. В советское время не все ее работы могли быть показаны публике, а в постсоветское время ее практика оставалась в тени: критики отдавали предпочтение экспрессионистской живописи, а интерес к художницам ее поколения возник позже¹⁸. На первый взгляд, этот проект можно прочесть как акт исторической реабилитации: художница, недооцененная при жизни, получает международную видимость. Но важно рассмотреть этот межпоколенческий диалог внимательнее.

«Pakui Hardware» в своей практике прошли путь от исследования культа здоровья к более широкому вопросу о том, как технологии — синтетическая биология, автоматизация, новая материальность — расширяют, тестируют и контролируют пластичность тел. Интерес к Рожанскайте возник у художников задолго до биеннале, с конца 2010-х годов: ее искусство стало точкой отсчета их предыдущей трилогии про телемедицину «Absent Touch» (2020), «Virtual Care» (2021) и «The Host» (2021)¹⁹. Живопись Марии фиксирует человеческую фигуру внутри медицинской инфраструктуры — операционных залов, рентгеновских кабинетов, палат. Тело здесь окружено приборами и опорными конструкциями, которые одновременно поддерживают, ограничивают и фрагментируют его. Интенсивная, почти несовместимая со стерильной средой цветовая гамма усиливает напряжение между живым и аппаратным: живое тело обнажает свою уязвимость в присутствии молчаливой и всепроникающей техники. Этот зазор между медициной как помощью и медициной как системой надзора и оказывается точкой, в которую спустя десятилетия войдут «Pakui Hardware».

Такой узел проблемы дуэт разворачивает в принципиально иной топологии власти. У Рожанскайте система контроля имеет конкретное институциональное тело: институт медицины видим и именуем. «Pakui Hardware» смещают проблему в регистр рассредоточенности: власть переходит в режим биополитики, техноавтоматизации и глобальных логистических сетей, которые не локализуются и не поддаются конкретному именованию. Воспаление, вынесенное в название венецианского проекта, становится сквозной моделью, связывающей биологическое, социальное и планетарное измерения: это одновременно защитная реакция тела на токсичные условия и способ описания системного состояния, в котором сами условия становятся хронически повреждающими²⁰. Ключевое концептуальное решение дуэта материализует эту рассредоточенность: не органы внутри машины, а органы без тела и тело, утратившее целостность — распределенное состояние, воплощенное в алюминии, стекле, силиконе и синтетических материалах.

Связь между практиками поколений разворачивается прямо в пространстве павильона. Живопись Рожанскайте помещена в стеклянные боксы среди кинетических скульптур; лазерные проекции из стеклянных «сердец» скользят по стенам церкви и по поверхностям холстов, пластиковые дюны подходят к основаниям картин. Диагностируемое тело на ее полотнах оказывается внутри постприродного организма «Pakui Hardware», где органы растворены в спекулятивном постландшафте. Вложенность здесь не просто пространственный прием: живопись Рожанскайте буквально встроена в чужую инсталляцию — и это встраивание повторяет логику самих ее образов, где тело всегда уже находится внутри системы, которая его превосходит. Для проекта были отобраны также и более абстрактные работы Рожанскайте: пейзажи и изображения небесных тел, связывающие человеческое и планетарное.

Из этой складки времен открывается угол зрения, недоступный каждой из практик по отдельности. Видимой становится сама логика перехода: от локализуемого контроля к рассредоточенному, от тела внутри системы — к телу как системе. Совпадение этих проблем при их одновременном расхождении и становится критической операцией, через которую проступает вопрос об исторической трансформации власти над телом.

Наконец, существует ситуация, в которой работа не продолжает метод и не смещает проблему, а делает видимой саму незавершенность истории как структуру. В этом случае работа направлена не на развитие линии, а на выявление разрыва, предъявление лакуны как таковой. Эту метафору экспозиции пустоты точно передает инсталляция Ильи и Эмилии Кабаковых «Пустой музей» (1993): зрители, в состоянии пограничного ожидания, созерцают отсутствующее под аккомпанемент пассакальи Баха.

В таких практиках прошлое возвращается как форма, утратившая способность действовать: либо не реализованная, либо деформированная до неработоспособности, либо формально сохранная, но разомкнутая, в которой смысл больше не извлекается. Этот тип отношения можно читать на мета-уровне: он делает саму незавершенность зримой и тем самым производит условия для ее осознания другими.

Размышлениям о том, что происходит с прошлым, когда оно утрачивает свою считываемость, посвящена видеотрилогия хорватского художника Давида Мальковича «Место для создания нового наследия» (2004–2006)²¹. В первом фильме трое «искателей наследия» в 2045 году пытаются осмыслить модернистский мемориал Войина Бакича на Петровой горе (1981) — один из югославских спомеников, созданных в 1970-е годы как часть проекта символической организации прошлого. Монумент, облицованный стальными панелями, однако, больше не открывает героям фильма своего исторического значения: располагая лишь формальным анализом, они не могут извлечь содержание мемориала и приписывают объекту новое, произвольное значение. Во второй части мальчик идет по заснеженной дороге к монументу, сжимая в руках серебряный мяч как мистический орб — и стоит с ним внутри башни, не бросая и не отпуская. В финальной части группа подростков бесцельно проводит время вокруг башни: разговаривают, играют, гуляют.

Мальковича интересует не только утрата памяти как таковая, но и состояние, в котором форма продолжает существовать после исчезновения идеологической и исторической рамки, делавшей ее читаемой. Сам памятник он описывает как «артефакт, структуру без функции»²²: объект, утративший свою исходную роль, но не исчезнувший физически. В этом смысле архитектура выступает у него как временная капсула, сохраняющая следы эпохи, но не гарантирующая их передачи. Трилогию можно прочитать как последовательность различных режимов взаимодействия с отсутствующей памятью: от попытки извлечь значение к ситуации, где значение больше не предполагается как необходимое условие контакта. Прошлое здесь не возвращается и не реконструируется, оно остается в форме — но утрачивает способность направлять ее интерпретацию. В разрыве между сохраненной формой и недоступным содержанием возникает тот тип отношения к истории, который Малькович последовательно исследует: работа с тем, что остается после его исчезновения и утраты. Сегодня этот монумент продолжает стоять на горе, лишенный большей части стальных панелей, и служит вышкой для хорватского телевидения и мобильных операторов.

В этих размышлениях об утраченном и прерванном обнаруживается место и для разговора о поколениях. В постсоциалистическом художественном времени, где разрыв наследуется не меньше, чем преемственность, а несостоявшееся продолжает действовать как активная структура истории, поколенческая связь выстраивается не только вокруг общего языка, но и вокруг экспозиции неполноты. Прошлое оказывается недоступным как эффект самой исторической дистанции: между ним и нами всегда стоит наше собственное сейчас. Его нельзя окончательно воспроизвести, но его нельзя и окончательно утратить. Вопрос заключается не в том, чтобы сохранить, заполнить или преодолеть прошлое, а в честности по отношению к его лакуне — в признании ее как условия, из которого вообще становится возможной продуктивная работа с историей.

Предел повторения

Если реактивация означает повторное вхождение в незавершенную проблему, не начинает ли художественное время все сильнее напоминать систему возвратов, где новое возникает лишь как все более сложная комбинация уже имеющегося?

Арсений Жиляев в «Буднях распознавателя образов» (2021) переносит подобный вопрос в архитектуру выставки. Проект существует сразу в двух версиях: одна разворачивается как относительно конвенциональный сценарий, другая занимает по отношению к ней метапозицию — подвешивает статус ее реальности и намекает на возможность симуляции. Эта структура задана легендой проекта: потерявшийся космический корабль «ТЕНЕТ» генерирует максимально возможное количество историй искусства — пять миллионов гигабайт, по словам самого Жиляева, столько же, сколько весят данные первой фотографии черной дыры — а Институт овладения временем инсталлирует их версии в разных условиях восприятия.

Палиндромическая структура, зарифмованные залы, экспозиционные копии создают ситуацию, в которой восприятие расходится по разным траекториям: различия вырастают на уровне едва заметных смещений внутри одних и тех же образов. История искусства перестает быть единой линией и распадается на множество возможных сценариев, где канон становится одной из вариаций многочисленных комбинаций. Сам Жиляев оставляет открытым вопрос, выходит ли это производство за пределы комбинаторики или неизбежно возвращается к основанию. Концептуалисты прошлого века вскрывали уже существующее; сегодня, размышляет он, искусство чаще производит «еще не данное»²³. Но в ту же выставку вшит образ из первого компьютерного квеста «Колоссальное пещерное приключение»²⁴: отсылка к лабиринту с мертвыми зонами, где все проходы ведут либо к идентичному, либо к почти такому же результату.

Но замкнута ли система в этом повторении — или несовпадение, которое оно производит, не дает ей оставаться в собственных границах? Как было замечено ранее, по Делёзу, повторение производит различие изнутри: на уровне самого повторения каждый раз происходит новое событие, которое не может полностью совпасть с предыдущим. Различие здесь не добавляется и не выводится, а возникает как эффект самого повторения. Лабиринт с «почти одинаковыми» проходами это и есть делёзовское повторение: проходы не тождественны именно потому, что они почти тождественны. У Симондона это получает онтологическое измерение: сама система метастабильна, она удерживает в себе несовместимые потенциалы, и их несоответствие не снимается, а накапливается как напряжение²⁵. Изменение в системе происходит не скачком и не извне, а через последовательные локальные разрешения этого напряжения: трансдукцию, в ходе которой структура проходит реорганизацию — процесс, где каждая стадия переопределяет предыдущую, формируя себя дальше.

Отсюда и прошлое нельзя мыслить как завершенное: оно не сохраняется как состояние, к которому можно вернуться, но и не существует как «незавершенное» в пассивном смысле — оно переопределяется при каждом новом входе в собственную проблему. Входя в проблему предшественника, художественная практика не копирует прошлое и не завершает его, а актуализирует оставшееся в нем напряжение, которое заново организуется в другой конфигурации и тем самым становится условием существования новой практики. Возникающее здесь знание не принадлежит ни одной из ситуаций по отдельности: оно возникает в их несовпадающем наложении. Эти несовпадения не устраняются и не сводятся к единству, а ведут к реорганизации — начинают действовать как производящая сила, формируя новую художественную ситуацию.

Рифма без конца

Взаимодействие художественных позиций из разных эпох, с которого мы начали, обнаруживает структуру вопроса: что вообще есть художественное время? Многие случаи межпоколенческого взаимодействия повторяют схожий механизм: практика настоящего, входя в незавершенность прошлого, реконфигурирует его — и одновременно сама конституируется через это вхождение. Не влияние в одном направлении, не вопрос к предшествующему, а взаимная перестройка в точке контакта, где ни прошлое, ни настоящее не остаются собой.

Это означает, что художественное время не линейно и не циклично; это поле пересекающихся сил, в котором различные режимы сосуществуют, не синхронизируясь, и могут быть реактивированы. Разновременность здесь не вопрос, требующий разрешения, а зазор, из которого вообще становится возможным то, что мы называем поколением. И это позволяет иначе поставить вопрос о самом понятии поколения: не как о демографической общности и не как о смене художественных языков, а как о том, что возникает там, где различные практики входят в одно и то же незавершенное из разных исторических позиций, взаимно трансформируя друг друга.

И если поколения в искусстве не сменяют друг друга, а рифмуются в незавершенной проблеме, то история искусства перестает быть историей разрывов и становится историей входов: кто, когда и из какой позиции вступает в незавершенное и что из этого столкновения возникает. Такая история не движется вперед, а накапливает потенциалы, которые могут быть перераспределены в новых условиях.

В этой точке разговор о поколениях перестает быть генеалогическим и становится диагностическим: он требует различать не только формы, но и степень вхождения в проблему — там, где одно лишь воспроизводит напряжение, а другое действительно в него вступает. Новый вопрос тогда может звучать так: какое незавершенное окажется достаточно сильным, чтобы снова стать проблемой, и кто окажется в точке, где это напряжение невозможно не обнаружить — и невозможно удержать в прежней форме.

1. 1. Demidenko R. Ways of Healing. On «Inflammation» by Pakui Hardware and Marija Teresė Rožanskaitė at the Lithuanian Pavilion at the 60th International Art Exhibition La Biennale di Venezia 2024. https://echogonewrong.com/inflammation-by-pakui-hardware-and-marija-terese-rozanskaite-at-the-lithuanian-pavilion-biennale-di-venezia
2. 2. В археологии стратиграфией называют взаимное расположение культурных слоев относительно друг друга и природных пород.
3. 3. Блох Э. Наследие нашего времени (Наследие этой эпохи). М.: Канон+, 1995. С. 55–62.
4. 4. Осборн П. Современное искусство — это постконцептуальное искусство // Spectate. https://spectate.ru/postcon1
5. 5. Маннгейм К. Диагноз нашего времени, или Проблема поколений. СПб.: Владимир Даль, 2000. С. 163–165.
6. 6. Агамбен Дж. Что такое современное? М.: НЛО, 2012. С. 12–15.
7. 7. Jameson F. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, 1991.
8. 8. Фостер Х. Архивный импульс // Художественный журнал. № 95. 2015. https://moscowartmagazine.com/issue/10/article/133
9. 9. Taylor D. The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. Durham: Duke University Press, 2003. P. 19–45.
10. 10. Делёз Ж. Различие и повторение / Пер. с фр. Э. Юровской, Н. Энгельке. СПб.: Петрополис, 1998. С. 95.
11. 11. Tlostanova M. What Does It Mean to Be Post-Soviet? Durham: Duke University Press, 2018. P. 47–52.
12. 12. Šapoka K. Lietuvos dailės (istorijos) kanono kaita: vėlyvasis sovietmetis ir nepriklausomybės laikotarpis // Sociologija. Mintis ir veiksmas. 2022. No. 2 (51). P. 7–54.
13. 13. Гройс Б. Товарищи времени // Художественный журнал. № 81. 2011. https://moscowartmagazine.com/issue/16/article/218
14. 14. Schöllhammer G. Július Koller, 1939–2007 // Springerin. No. 4. 2007. https://www.springerin.at/en/2007/4/julius-koller-19392007
15. 15. Согласно документации работы. https://www.tate.org.uk/art/artworks/koller-continuation-stoop-universal-cultural-futurological-operation-t12431
16. 16. Piotrowski P. In the Shadow of Yalta: Art and the Avant-Garde in Eastern Europe, 1945–1989. London, 2009.
17. 17. Согласно пресс-релизу. https://www.tate.org.uk/research/publications/performance-at-tate/case-studies/roman-ondak
18. 18. Marcišauskytė-Jurašienė J. Marija Teresė Rožanskaitė // Archives of Women Artists, Research and Exhibitions. 2024. https://awarewomenartists.com/en/artiste/marija-terese-rozanskaite
19. 19. Pakui Hardware. An Interview about the Exhibition «Inflammation» at the Lithuanian Pavilion of the 60th International Art Exhibition — La Biennale di Venezia // Contemporary Lynx. https://contemporarylynx.co.uk/an-interview-with-pakui-hardware
20. 20. Согласно пресс-релизу. https://www.e-flux.com/announcements/587747/pakui-hardware-and-marija-terese-rozanskaite-inflammation
21. 21. Согласно пресс-релизу проекта. https://physicsroom.org.nz/exhibitions/scene-for-new-heritage-trilogy
22. 22. Там же.
23. 23. Жиляев А., Чухров К. Беседа на выставке «Будни распознавателя образов» // Colta. https://www.colta.ru/articles/art/27856-arseniy-zhilyaev-keti-chuhrov-beseda-vystavka-budni-raspoznavatelya-obrazov
24. 24. Жиляев А., Хаустова А. «На руинах воображаемых историй»: интервью // Spectate. https://spectate.ru/arseny-zhilyaev-monotony/#easy-footnote-9-6365
25. 25. Simondon G. L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information [1958]. Grenoble: Millon, 2005. P. 23–39.