Поколение шестидесятников ушло. Оно сходило со сцены постепенно: художники один за другим прекращали работать в силу возраста, умирали. Но зафиксировать полный уход поколения можно именно в прошлом, 2025 году, когда один за другим нас покинули несколько старейших и влиятельных фигур из разных областей художественной сцены: Зураб Церетели, основатель и директор Московского музея современного искусства, известный своими монументальными работами; Павел Никонов, оставивший след в воспитании молодого поколения живописцев; Михаил Гробман, один из создателей независимого израильского арт-комьюнити и архивист московского андеграунда; Владимир Андреенков, долгожитель среди абстракционистов. Однако событием, отчеркнувшим деятельность поколения, стал уход Эрика Булатова, мастера, переосмыслившего статус картины, теоретика, имевшего неоспоримый авторитет1.
Что называется, ушла эпоха. На этом фоне продолжающаяся практика едва ни «последнего из могикан», кому за 90, Андрея Красулина, не столь давно эмигрировавшего в Берлин, усиливает эффект его разительного одиночества — и среди своего поколения, и в сопоставлении со следующими. Впрочем, продолжают работать художники чуть более молодые — и здесь кроются вопросы: как именно маркировать границу поколения? Зачем вообще ее отмечать? Можно же просто сказать, что одни авторы постепенно сменяют других.
Поколенческая граница, как мне кажется, совпадает с личными воспоминаниями о каком-то важном социальном событии. В случае шестидесятников — и об этом не так часто говорится — это была Великая Отечественная война, которая, являясь частью Второй мировой, разделила век на «до» и «после» — разделила конкретно, не метафорически. Причем старшие из поколения, как мы помним, прошли ее воинами, фронтовиками, в то время как младшие сохранили память об эвакуации или пережили эти страшные годы в больших городах со взрослыми. (Те, кого мы называем «семидесятниками» — непосредственно следующее поколение — в силу возраста таких воспоминаний не имеют). При том что прочий поколенческий опыт у них может совпадать — так, общими будут переживания последних лет сталинского правления, оттепельных выставок и фестивалей, просмотренных тогда фильмов, прочитанных книг и альбомов «запретного» модернизма и современного западного искусства.
Как раз вопрос об отношении к модернизму является краеугольным, когда мы говорим о социокультурном контексте поколения. Шестидесятники — неомодернисты. Их тактика внутри неомодернистской парадигмы могла быть различной: роль одних была ретроактивной, других — инноваторской, но все они мыслили прогрессистски, в терминах модернизации, совпадая в этом и с международным контекстом, и с генеральным направлением советского социума. Вынося за скобки эпизоды цензуры и почти полную невозможность публичной репрезентации, а так же сложности с социализацией (отсутствие регулярных заработков, проблемы с доступом к художественным материалам), мы тем не менее можем утверждать, что в осознании необходимости модернизации, проектного, перспективного, даже планетарного мышления, у независимых шестидесятников и советской власти не было принципиальных расхождений. «Сигналы» Злотникова и кибернетика, «Проекты реконструкции звездного неба» Франциско Инфанте и космическая программа 60-х — это две стороны одной медали.
В этом отношении наши шестидесятники оправданно ощущали себя преемниками модернистских интенций русского авангарда. Для них было важно и непосредственное ученичество у запретных классиков (Булатова — у Фалька и Фаворского, Мастерковой — у Кудряшова), и спорадическое общение (Вагрич Бахчанян вспоминал, как важно для него было здороваться за руку с Алексеем Крученых, мол, «эта рука пожимала руку Малевича и Маяковского, писала текст “Победы над солнцем”»), и развитие идей и стилистических принципов своих предшественников. Таким образом, между двумя половинами ХХ века был перекинут мостик, пусть хрупкий и шаткий, но действующий — по нему возможно было двигаться. Мы знали об этих связях из их уст. С уходом поколения прямая связь с авангардом оборвалась. А значит, утратился и след модернизационного проекта, и его намерения. Мы больше не имеем дела с поколением, которое горело желанием позитивных преобразований социума. Следующее поколение основывало свои идеи и методы на скепсисе и подозрении, на иронии и мета-позиции. Заметим, что те из шестидесятников, что добились наибольшего успеха, узнаваемости своего искусства — Булатов, Васильев, Гороховский, Кабаков, Чуйков и некоторые другие, — в сущности, разделили такую позицию со следующим за ними поколением. Теперь, с прошлого года, оно стало самым старшим. Присущая ему критическая оптика сегодня представляется весьма актуальной и необходимой.
Уход поколения шестидесятников пришелся на годы крутого перелома, в который можно включить и глобальную пандемию, и политические конфликты последних лет. Поколение, росшее в мировую войну, ушло с трагическим осознанием роста новой волны агрессии и всеобщей милитаризации. Булатов выразил это состояние в рисунках «Хватит!». Трудно сказать, слышат ли этот призыв новые поколения, не обладающие иммунитетом в сфере противостояния власти и опытом двоемыслия, которые характеризовали шестидесятников. Люди оттепели будто изначально получили антидот свободы, смогли пронести его через все прошедшие десятилетия и сохранить в программных образах, таких как «Свобода» того же Булатова на стене одноименного зала Ельцин центра в Екатеринбурге. Новым поколениям приходится вырабатывать собственные рецепты независимости и «невлипаемости». Снова их поиск порой сопряжен с опытом эмиграции.
Отношения между поколениями художников в России, в условиях дискретности самого полотна истории в целом и истории искусства в частности, можно назвать во многом настороженными, непоследовательными, фрустрирующими. Специфика почти тотально огосударствленной сферы художественного образования подавляет, а то и подрывает практику ученичества, преемственности, передачи эстафеты. Как и в прежние времена, немногие случаи наставничества — скорее благодатные исключения, возникающие в складках привычных институтских методик, нежели правило.
В этом смысле поколение шестидесятников — поколение вынужденных индивидуалистов, которые, в отсутствии установленных форм институционального и коммерческого признания, могли рассчитывать в основном на поддержку ближайшего окружения или на самопродвижение при помощи самых разных, порой даже девиантных, тактик. Известность ко многим из них пришла внезапно, не принеся с собой стабильность — успешные треки то и дело прерывались неудачными обстоятельствами или несчастливыми авантюрами. В перестройку и последующие годы они вынуждены были конкурировать за рыночную востребованность одновременно с молодыми поколениями, что наложило свой отпечаток. Те же процессы мы видим и в литературной сфере (тесно смыкавшейся тогда с художественной).
Сейчас, задним числом, мы можем определенно говорить о решающей значимости рынка для признания поколения. Точкой отсчета для советского современного искусства стоит считать летний аукцион Sotheby’s 1988 года в Москве, хотя отдельные события случались и прежде. (Мы не берем в расчет подпольный рынок Москвы и Ленинграда при социализме, или специфический эмигрантский рынок, или, наоборот, советский официальный рынок, который можно назвать монопсонным — имевшим единого заказчика в лице государства). С этого момента старшие художники начали конкурировать не только друг с другом за признание их идей, но и с молодыми поколениями за признание предлагаемого ими искусства как товара, пользующегося спросом. Лидеры поколений стали активно обмениваться опытом, участвовать в совместных выставках, привыкли к сопоставлению своих имен в медиа. Старший автор мог покровительственно поддерживать младшего коллегу, в обмен на лояльность. Стало принято говорить: крупнейший (наиболее влиятельный, дорогой, востребованный и т. д.) художник своего поколения.
Здесь неизбежно включается внешний взгляд — ведь в чьих глазах, в чьем сознании тот или иной художник крупнейший?! В последние десятилетия стало невозможно не учитывать позицию зрителя, и это не условный зритель, к которому апеллировала советская власть (подобно тому, как вещала она от имени условного трудящегося в подконтрольной прессе), а совершенно конкретный — посетитель выставок неофициального искусства, которые идут одна за другой, пытающийся вдуматься и обнаружить причинно-следственные связи в незнакомых сферах журналист, гуманитарий, коллекционер. Эрик Булатов сетовал, что у его произведений практически не было зрителя в то время, когда они создавались, — тем более зрителя понимающего, разделяющего его собственную точку зрения. То же самое можно сказать и об опыте многих других художников. Понимающий зритель появился позже — после 2000 года, когда у шестидесятников минуло немало юбилеев. Поздний зритель или потребитель контента — это тоже часть поколенческого опыта, преломление его медийного восприятия. И с сожалением можно констатировать, что своего широкого, лояльного и заинтересованного, зрителя художник-шестидесятник в России так и не обрел. Страна, по большому счету, не узнала своих героев.
Очевидно, что уход со сцены старшего поколения дает свободу и поле действия поколениям следующим. Возможно, его опыт противостояния власти, невстроенности в социум, вынужденной невостребованности оказался довлеющим и определившим искажения, разломы и грубые швы общей панорамы поздней советской и новой российской художественной культуры. В нынешних условиях нам важно, вспоминая Эдмунда Бёрка, определиться с тем, что же ушедшее поколение оставило продолжающим творить. Что можно было бы назвать его общим опытом, его сообщением? На самом деле, в этом наследии видится утешение — нам, оставшимся, — прежде всего через непрерывное, в чем-то безнадежное преодоление условий, выдвигаемых социумом; через уверенное, в чем-то даже гордое самостояние культуры и связанной с ней этики в свете постоянно возрастающих испытаний.
- 1. Булатов в своих текстах неоднократно сообщает, выступает ли он от своего имени или от имени поколения, уточняя, что на последнее у него «нет решительно никаких оснований». Но что бы он сам не утверждал, он воспринимается одним из ведущих голосов своего поколения.