Представьте себе временный стенд, сколоченный наспех из бытовых материалов вроде картона, алюминиевой фольги и скотча и заполненный, подобно импровизированному кабинету-святилищу, хаотичным набором образов, текстов и воспоминаний, которые посвящены какому-нибудь радикальному художнику, писателю или философу. Или причудливую инсталляцию, сополагающую модель исчезнувшей земляной работы с лозунгами движения за гражданские права и/или записями легендарных рок-концертов того времени. Или же, переходя в более высокий регистр, небольшое киноразмышление о громадных акустических уловителях, которые были построены на кентском побережье между двумя мировыми войнами, но вскоре оказались заброшены, поскольку устарели технически. Несмотря на тематические, визуальные и аффективные различия, эти работы — созданные швейцарцем Томасом Хиршхорном, американцем Сэмом Дюрэнтом и англичанкой Таситой Дин — объединяет представление о художественной практике как специфическом исследовании конкретных фигур, объектов или событий современного искусства, философии и истории.

Примеры можно умножать многократно (список художников можно было бы начать с шотландца Дагласа Гордона, англичанина Лиама Гиллика, ирландца Джерарда Бирна, канадца Стэна Дагласа, французов Пьера Юига и Филиппа Паррено, американца Марка Диона или его соотечественницы Рене Грин...), но уже эти трое намечают архивный импульс, действующий в современном искусстве на международном уровне. Этот общий импульс сложно назвать новым: он по-разному проявлялся и в довоенный период, когда набор источников расширился как в политическом, так и в технологическом плане (например, в фотодокументах Александра Родченко и фотомонтажах Джона Хартфилда), а после войны его проявления стали еще более многообразными, особенно после того как общепринятыми средствами выражения стали присвоенные образы и серийные форматы (например, в эстетике настенных пробковых досок Independent Group, в восстановленных изображениях, использовавшихся художниками от Роберта Раушенберга до Ричарда Принса, или информационных структурах концептуального искусства, институциональной критики и феминистского искусства). Сегодня архивный импульс с присущими ему специфическими чертами вновь распространился повсеместно, и его вполне можно считать самостоятельной тенденцией, что само по себе заслуживает одобрения^[1].

Первым делом архивные художники стремятся обеспечить физическое присутствие исторической информации, часто утерянной или вытесненной. Для этого они работают с найденными образами, объектами и текстами, предпочитая при этом формат инсталляции. (Зачастую они удачно используют ее неиерархичную пространственность — что для современного искусства в принципе довольно редкое достижение.) Некоторые художники, например Даглас Гордон, тяготеют к «временным реди-мейдам» — визуальным нарративам, семплируемым в видеопроекциях, как в его радикальных версиях фильмов Альфреда Хичкока, Мартина Скорсезе и других^[2]. Эти знакомые источники, извлеченные из архивов массовой культуры, обеспечивают считываемость, которая затем может быть нарушена или подвергнута détournement; но художники могут использовать и неизвестные источники, возвращая их нам в жесте альтернативного знания или контрпамяти. Здесь я сосредоточусь именно на таких работах.

Порой архивные выборки доводят до предела постмодернистское усложнение проблем подлинности и авторства. Взять, к примеру, коллаборативный проект «Никакого призрака, одни доспехи» (1999–2002), во главе которого стояли Пьер Юиг и Филипп Паррено: одна японская анимационная компания выставила на продажу несколько второстепенных манга-персонажей; художники приобрели такую личность-знак, девочку по имени «ЭннЛи», проработали этот глиф в серии работ, а затем предложили другим художникам сделать то же самое. Проект превратился в «цепочку» проектов, «динамичную структуру, которая производит формы, являющиеся ее частью»; кроме того он стал «историей сообщества, обретающего себя в образе» — в образе архива, находящегося в процессе становления^[3]. Французский критик Николя Буррио пропагандировал такое искусство, используя категорию «постпродакшн», выдвигающую на передний план вторичные манипуляции, зачастую составляющие основу подобных работ. Понятие «постпродакшн» также подразумевает изменение статуса произведения искусства в эпоху цифровой информации, которая якобы следует за эпохами промышленного производства и массового потребления^[4]. Существование этой новой эпохи само по себе является идеологическим допущением; тем не менее сегодня информация действительно предстает виртуальным реди-мейдом — мы перерабатываем и пересылаем огромные объемы данных, и многие художники пользуются «инвентаризацией», «семплированием» и «расшариванием» как методами работы.

Последнее обстоятельство дает основания предполагать, что идеальным медиумом архивного искусства является мегаархив интернета, и за последнее десятилетие понятия, отсылающие к электронной сети, такие как «платформа» или «станция», начали проникать в художественный жаргон вместе с интернет-риторикой «интерактивности». Однако в большей части архивного искусства реальные средства, используемые для достижения «взаимодействия», гораздо более тактильны и непосредственны, чем любой сетевой интерфейс^[5]. В этом смысле обсуждаемые нами архивы не являются базами данных; они упрямо материальны, скорее фрагментарны, нежели однородны, и потому требуют человеческой интерпретации, а не машинной обработки^[6]. И хотя содержание этого искусства имеет довольно отличительный характер, оно ничего не определяет, подобно содержанию любого архива, и зачастую предстает именно в таком виде — как множество долговых обязательств начать дальнейшее расследование или как загадочные указания для будущих сценариев^[7]. В этом отношении архивное искусство — это в той же мере препродакшн, что и постпродакшн: поскольку архивных художников интересуют не столько абсолютные истоки, сколько неясные следы (возможно, правильнее было бы говорить об «анархивном импульсе»), их зачастую привлекают неосуществленные начинания или неоконченные проекты — как в искусстве, так и в истории, — которые могут предложить новые точки отсчета. Архивное искусство отличается как от искусства баз данных, так и от искусства, сосредоточенного на музее. Фигура художника-как-архивиста, конечно же, наследует фигуре художника-как-куратора, и некоторые из архивных художников продолжают обыгрывать категорию коллекции. Тем не менее их уже не так интересует критика репрезентационной тотальности и институциональной целостности: то, что музей разрушен в качестве связной системы и части публичной сферы, давно стало общепринятым фактом, а не предметом торжественных заявлений или меланхоличных раздумий. Некоторые из этих художников предлагают иные типы упорядочения — как внутри музея, так и вне его. В этом отношении архивное искусство ориентировано скорее на «учреждение», чем на «разрушение», на «законотворчество», а не на «трансгрессию»^[8].

Наконец, рассматриваемые работы можно назвать архивными в силу того, что они не только используют информационные архивы, но и создают их, при этом подчеркивая: по своей природе все архивные материалы являются найденными, но при этом сконструированными; фактическими, но при этом фиктивными; публичными, но при этом частными. Кроме того, зачастую они организуют материалы согласно квазиархивной логике, матрице цитирования и соположения и представляют их в рамках квазиархивной архитектуры, комплекса текстов и объектов (все тех же платформ, станций, киосков и т.п.). Так, Тасита Дин называет свой метод «собиранием», Дюрэнт — «комбинированием», Хиршхорн — «разветвлением»; и многие образцы архивного искусства действительно разветвляются, подобно «ризоме» (популярная метафора философии Делеза)^[9]. Возможно, так развиваются все архивы — посредством мутаций соединения и разъединения (процесса, который это искусство также пытается раскрыть). «Лаборатория, склад, мастерская, — говорит Хиршхорн, — да, я хочу использовать эти формы в своем творчестве, чтобы создать пространство для движения и бесконечности мышления»^[10]. Такова художественная практика в архивном поле.

Архив как капиталистическая помойка

И хотя по своему эффекту архивное искусство оказывается наигранным, оно редко бывает циничным в своих намерениях (еще одно положительное изменение); напротив, архивные художники зачастую стремятся превратить отвлеченных зрителей в вовлеченных участников дискуссии (здесь прилагательное «архивный» лишено каких-либо оттенков пассивности)^[11]. В этом отношении Хиршхорн, некогда работавший в Коммунистическом коллективе графических дизайнеров, воспринимает свои импровизированные посвящения различным художникам, писателям и философам — в равной мере напоминающие обсессивно-компульсивный «Мерцбау» Курта Швиттерса и агитпроповские киоски Густава Клуциса — как разновидность страстной педагогики, уроки которой одинаково несут как любовь, так и знание^[12]. Художник стремится одновременно «распространять идеи», «освобождать действие» и «излучать энергию»: он хочет познакомить разных зрителей с альтернативными архивами публичной культуры, и притом сделать эти отношения аффективными^[13]. Таким образом, его творчество носит не только учреждающий, но и либидинальный характер. Субъект-объектные отношения развитого капитализма трансформировали либидо (как бы оно сегодня ни понималось), и Хиршхорн теперь пытается запечатлеть данную трансформацию, при этом, по возможности, воображая эти отношения по-новому.

Художник производит интервенции в «публичном пространстве», ставящие вопрос о том, как эта категория может продолжать функционировать сегодня. Большинство его проектов обыгрывают локальные формы маргинального бартера и случайного обмена вроде уличных стендов, рыночных палаток и информационных стоек — которые, как правило, содержат ремесленные поделки или переделанные и декорированные предметы, самодельные брошюры и т.д.^[14] Как известно, Хиршхорн по большей части делит свои работы на четыре категории — «непосредственные скульптуры», «алтари», «киоски» и «памятники», — каждая из которых служит проявлением эксцентричного и при этом эзотерического интереса к архивным материалам.

Непосредственные скульптуры, как правило, представляют собой модели, расположенные в помещении, зачастую на выставках. Первая такая работа была вдохновлена стихийным алтарем, созданным в Париже на месте, где погибла принцесса Диана: перекодировав уже стоявший там памятник «Факел свободы», скорбящие трансформировали официальное сооружение в, выражаясь словами Хиршхорна, «просто памятник», потому что он представлял собой «инициативу снизу». Непосредственые скульптуры рассчитаны на подобный эффект: созданные для передачи «посланий, никак не связанных с исходным назначением реальной основы», они подаются в качестве временных инструментов détournement и предназначены для того, чтобы совершать перепосвящения «от лица сообщества» (таков один из смыслов слова «непосредственный»)^[15].

Алтари, по-видимому, берут начало в непосредственных скульптурах. Одновременно скромные и причудливые, эти пестрые экспозиции из образов и текстов призваны почтить память особенно важных для Хиршхорна культурных фигур; он посвятил четыре такие работы художникам Отто Фрейндлиху и Питу Мондриану и писателям Ингеборг Бахман и Раймонду Карверу. Зачастую усеянные китчевыми сувенирами, церковными свечами и другими «фанатскими» знаками выражения эмоций, алтари размещаются «в местах, где [почитаемый персонаж] мог бы умереть в результате несчастного случая, внезапно: на тротуаре, на улице, в углу»^[16]. Художник приглашает случайного прохожего стать свидетелем этих непритязательных, но все же искренних актов поминовения — и посочувствовать (или нет).

Киоски, как и положено, имеют скорее информационную, нежели религиозную функцию. Цюрихский университет заказал Хиршхорну восемь подобных работ, которые он должен был создать в течение четырех лет — каждая из них шесть месяцев стояла в Институте исследований мозга и молекулярной биологии. Киоски также посвящены художникам и писателям, весьма далеким от деятельности Института: среди художников Фрейндлих (снова), Фернан Леже, Эмиль Нольде, Мерет Оппенгейм и Любовь Попова, среди писателей Бахман (снова), Эммануэль Бов и Роберт Вальзер. Менее открытые для «спланированного вандализма», чем непосредственные скульптуры и алтари, киоски, кроме того, внешне выглядят более архивными^[17]. Сколоченные и склеенные из фанеры и картона, эти сооружения обычно включают в себя изображения, тексты, кассеты и телевизоры, а также предметы мебели и другие повседневные объекты, тем самым создавая своего рода гибрид конференц-зала и клуба, провоцирующий дискурсивность и общительность.

Наконец, памятники, посвященные любимым философам Хиршхорна, удачно сочетают религиозный аспект алтарей с информационной составляющей киосков. Пока было возведено три памятника — Спинозе, Батаю и Делезу — и готовится четвертый, посвященный Грамши. За исключением памятника Батаю, все они воздвигнуты на родине философов, но в отдалении от «официальных» мест. Так, памятник Спинозе появился в Амстердаме, но в квартале красных фонарей; памятник Делезу — в Авиньоне, но в квартале, населенном главным образом выходцами из Северной Африки; а памятник Батаю — в Касселе (во время 11-й «Документы»), но в турецком районе. Выбор мест (и смещений) был удачным: радикальный статус выбранного философа перекликался с «малым» статусом принимающего сообщества, а их встреча предполагала временную смену функций памятника — из имеющего заданный смысл сооружения, маскирующего антагонизмы (философские и политические, социальные и экономические), памятник становится контргегемонистским архивом, который может использоваться для артикулирования подобных различий^[18]. Связь между всеми этими художниками, писателями и философами неочевидна: по большей части они современные европейцы, в остальном же разнятся от малоизвестных широкому кругу до классиков, от эзотеричных до политически ангажированных. Что касается художников — рефлексивные абстракции Мондриана и волнующие изображения Фрейндлиха почти диаметрально противоположны; идейные позиции, представленные в киосках, охватывают диапазон от французского пуриста, ставшего коммунистом (Леже), до немецкого экспрессиониста, бывшего членом нацистской партии (Нольде). Тем не менее все эти фигуры предлагают эстетические модели с определенными политическими последствиями; то же самое касается и представленных памятниками философов, которые разрабатывали столь различные понятия, как гегемония (Грамши) и трансгрессия (Батай). Единство тематики, таким образом, обусловлено самим разнообразием их трансформативных устремлений: все эти проекты по изменению мира (как бы они друг другу ни противоречили) связаны — и катектируются — «привязанностью», которую испытывает к каждому из них Хиршхорн. Эта привязанность является одновременно его мотивом и методом: «Соединить несоединяемое — именно в этом заключается моя работа как художника»^[19].

Хиршхорн говорит об этом поразительном смешении информации и привязанности в терминах «киоска» и «алтаря»: он вновь пытается задействовать как публичность агитпропа в духе Клуциса, так и страстность ассамбляжа в духе Швитттерса^[20]. Но его цель не в том, чтобы найти схоластическое разрешение старого авангардного противопоставления; Хиршхорн прагматичен: он использует эти смешанные инструменты, чтобы подвигнуть своих зрителей (вновь) вложиться в радикальные практики искусства, литературы и философии — чтобы обеспечить культурный катексис, основанный не на официальном вкусе, передовой образованности или критической точности, а на политической потребительной стоимости, которая опирается на художественную ценность для влюбленного^[21]. В некотором смысле его проект напоминает трансформативную приверженность, описанную Петером Вайсом в «Эстетике сопротивления» (1975–1978). Роман, действие которого происходит в Берлине в 1937 году, повествует о группе ангажированных рабочих, обучающих друг друга скептической истории европейского искусства; в одном из эпизодов они деконструируют классическую риторику Пергамского алтаря из Старого музея, «обломки» которого «они усваивают, включая в горизонт опыта собственной среды»^[22]. Разумеется, Хиршхорн озабочен находящимся под угрозой забвения авангардным прошлым, а не злоупотреблениями нацистов по отношению к классической традиции, а его «соавторы» — не мотивированные участники политического движения, а скорее отстраненные наблюдатели: от международных знатоков искусства до местных торговцев, футбольных фанатов и детей. Однако такая смена адресата необходима, если «эстетика сопротивления» хочет стать значимой для страдающего амнезией общества, в котором господствуют культурная индустрия и спортивные зрелища. Поэтому его работы с их китчевыми материалами, недолговечными сооружениями, нагромождением отсылок и фанатскими отзывами зачастую подспудно внушают мысль об абсурдности нашей затягивающей товарно-медиа-развлекательной окружающей среды: это элементы и энергии, которые мы должны переработать и перенаправить^[23].

Временами Хиршхорн покрывает свои экстравертированные архивы чем-то вроде зарослей из фольги. Не будучи на вид ни человеческими, ни природными, эти формы указывают (опять-таки в гротескной форме) на мир, в котором не работают старые различия между органической жизнью и неорганической материей, продукцией и отходами и даже между желанием и смертью — мир, одновременно взбаламученный и парализованный информационными потоками и товарным изобилием. Хиршхорн называет этот сенсориум мусорного пространства «капиталистической помойкой»^[24]. Однако он настаивает, что даже в этой помойке можно вернуть силу радикальным фигурам и перенаправить либидинальную энергию — что эта «феноменология развитого овеществления» еще способна породить намек на возможность утопии или по крайней мере желание систематических преобразований, пусть даже ущербное или искаженное^[25]. Очевидно, что это (ре)катектирование остатков культуры не лишено риска: оно также открыто для реакционного и даже примитивного использования, наиболее катастрофическим случаем которого является нацизм. На самом деле, в период правления нацистов, о котором вспоминает Вайс, Эрнст Блох предостерегал от подобных правых ремотиваций; но при этом он утверждал, что левым дорого обойдется отказ от борьбы на либидинальной арене культурной политики^[26]. Хиршхорн полагает, что это верно и сегодня.

Архив как неудавшийся футуристический проект

Если Хиршхорн в своей архивной работе возвращает радикальные фигуры прошлого, то Тасита Дин воскрешает память о заблудших душах, используя разнообразные медиа — фотографии, рисунки на доске, короткометражные фильмы и видео, зачастую сопровождаемые повествовательными «отступлениями». Дин привлекают люди в трудном положении, устаревшие вещи и забытые места. Она прослеживает, как один случай разветвляется до целого архива, образуя как бы случайную гармонию. Возьмем ее работу «Безбилетница» (1994), восьмиминутное видео с повествовательным отступлением, снятое на цветную и черно-белую 16-мм кинопленку. Дин случайно наткнулась на фотографию австралийской девушки по имени Джин Джейни, которая в 1928 году ехала без билета на корабле «Герцогиня Цецилия», направлявшемся в Англию; корабль потерпел крушение в заливе Стархол у корнуэльского побережья. Начавшись с единственного документа, архив «Безбилетницы» превращается в сеть маловероятных совпадений. Сначала Дин теряет фотографию, когда сотрудники Хитроу по ошибке отправляют ее багаж не туда (позднее он найдется в Дублине). Затем, разыскивая информацию о Джин Джейни, она повсюду слышит отголоски ее имени — в беседе о Жане Жене, в песне Дэвида Боуи «Джин Джини» и т.д. Наконец, когда Дин отправляется в залив Стархол, чтобы расследовать крушение корабля, в ночь ее пребывания там в прибрежных утесах убивают девушку. Художественный эквивалент принципа неопределенности в научном эксперименте, «Безбилетница» является архивом, предполагающим внутри себя художника-как-архивиста. Дин пишет: «Она плыла из Порт-Линкольна в Фалмут. У ее пути есть начало и конец, и этот путь существует в виде зафиксированного временного отрезка. Мое собственное путешествие не следует подобному линейному нарративу. Оно началось в тот момент, когда я нашла фотографию, и с тех пор было бесцельным блужданием, сопровождаемым беспорядочными исканиями. Оно стало дорогой в историю, проходящей по линии, отделяющей факт от вымысла, и теперь напоминает скорее путешествие в потусторонний мир случайных вмешательств и эпических столкновений, чем в любое место, которое я в состоянии узнать. Моя история — о совпадении, а также о прошенном и непрошенном»^[27]. В каком-то смысле эта архивная работа является аллегорией архивной работы — иногда меланхоличной, иногда головокружительной и всегда незавершенной. Поэтому она также подразумевает аллегорию в прямом смысле — как литературный жанр, в котором часто фигурирует герой, заблудившийся в «потустороннем мире» загадочных знаков, разгадать которые он должен, чтобы пройти испытание. Однако здесь героиня сама призвала совпадение в провожатые: нет ни Бога, ни Вергилия, никакого раскрытия истории и никакой устойчивой культуры. Даже правила интерпретации приходится выдумывать на ходу.

В другой кинематографически-текстовой работе Дин рассказывает еще одну историю «потерь и находок», в которой главный герой и архивист также пускаются в «беспорядочные искания». Дональд Кроухерст — бизнесмен-неудачник из Тинмута, прибрежного города, изголодавшегося по вниманию туристов. В 1968 году он принял участие в гонке «Золотой глобус», желая стать первым мореходом, совершившим кругосветное путешествие в одиночку. Однако ни он сам, ни его яхта, тримаран под названием «Тинмут электрон», не были к этому готовы, и Кроухерст очень скоро сдал: начал подделывать записи в бортовом журнале (какое-то время распорядители гонки считали его лидером), а затем перестал выходить на связь. Вскоре он «начал страдать “временным безумием”»: содержанием его бессвязных записей в бортовом журнале были «личные размышления о Боге и Вселенной». В итоге, полагает Дин, Кроухерст «выпрыгнул за борт с хронометром в руках всего в паре сотен миль от побережья Британии»^[28].

Художница косвенно работает с архивом Кроухерста в трех короткометражных фильмах. Первые два, «Исчезновение в море-I» (1996) и «Исчезновение в море-II» (1997), были сняты на двух разных маяках в Берике и Нортамберленде. В первом фильме ослепляющие кадры огней маяка перемежаются с видами пустого горизонта; во втором камера вращается вместе с прожектором маяка, тем самым создавая непрерывную панораму моря. В первом фильме медленно опускается темнота; во втором с самого начала нет ничего, кроме пустоты. В третьем фильме под названием «Тинмут электрон» (2000) Дин едет на остров Кайман-Брак, чтобы запечатлеть останки тримарана. На вид он, пишет художница, напоминает «танк, труп животного или экзоскелет вымершего существа». «Так или иначе, он не соответствует своей функции, забыт своим поколением и оставлен временем»^[29]. Таким образом, в этом пространном размышлении «Кроухерст» превращается в идею, которая стягивает другие идеи в архив, указывающий на амбициозный городок, плохо спланированную гонку, метафизическую морскую болезнь и загадочные останки. И Дин позволяет этому тексту-переплетению следов разветвляться дальше. На Кайман-Браке она наталкивается на еще одно заброшенное сооружение, которое местные прозвали «Дом-пузырь», и запечатлевает этот «идеальный спутник» «Тинмут электрона» в еще одной короткометражке, сопровождаемой текстом (1999). Дом-пузырь был придуман французским заключенным, осужденным за растрату, и представлял собой «проект идеального противоураганного дома, яйцевидного и ветроустойчивого, экстравагантного и смелого, с широкими окнами и видом на море». Давным-давно заброшенный, так и не достроенный, он стоит полуразрушенным, напоминая «высказывание из другой эпохи»^[30].

Рассмотрим в качестве заключительного примера «неудавшегося футуристического проекта», архивно восстановленного Дин, гигантские «звуковые зеркала», возведенные из бетона между 1928 и 1930 годом на военной базе в Денге, недалеко от мыса Данджнесс в Кенте. Они задумывались в качестве системы оповещения о воздушных атаках с континента, но были обречены с самого начала: они плохо распознавали нужные звуки, и «вскоре их забросили, отдав предпочтение радарам». Выброшенные потоком времени на мель между двумя мировыми войнами и двумя технологическими режимами, «зеркала начали медленно разрушаться и проседать в грязи — теперь их гибель неизбежна»^[31]. (На некоторых фотографиях эти бетонные громадины напоминают старые земляные работы, не определенный ныне статус которых также занимает Дин: она сделала два проекта, основываясь на произведениях Роберта Смитсона «Частично зарытый сарай» (1970) и «Спиральный мол» (1970), завороженность которыми разделяют с ней Дюрэнт и другие художники^[32].) «Мне нравятся эти странные монолиты, стоящие в этом не-месте», — пишет Дин о звуковых зеркалах, отдавая себе отчет в том, что «не-место» — буквальный смысл слова «утопия». Для нее они существуют и в «не-времени», хотя здесь «не-место» и «не-время» также подразумевают множественность того и другого: «Местность вокруг Данджнесса всегда кажется мне древней: это чувство, которое не поддается объяснению, можно только сказать, что она “антисовременная”... Я чувствую в ней что-то семидесятническое и диккенсовское, доисторическое и елизаветинское, что-то от эпохи Второй мировой и что-то футуристическое. Но она никак не вписывается в “сейчас”»^[33].

В каком-то смысле все эти архивные объекты — «Тинмут электрон», Дом-пузырь, звуковые зеркала (список можно продолжать) — работают как найденные ковчеги утерянных мгновений, в которых «здесь-и-сейчас» той или иной работы функционирует в качестве портала между незавершенным прошлым и вновь открывшимся будущим^[34]. Возможность аккуратно вмешаться в ушедшие времена пленяла и Вальтера Беньямина, однако в работах Дин отсутствуют намеки на мессианское искупление; и хотя исследуемые ею устарелые объекты могут стать источниками кое-каких «профанных озарений» относительно исторических изменений, они лишены «революционных энергий», которые искал в подобных объектах Беньямин^[35]. В этом отношении Дин близок не столько Беньямин, столько В.Г. Зебальд, о котором художница писала очень проницательно^[36]. Зебальд исследует современный мир, столь опустошенный историей, что он предстает в состоянии «после природы»: многие из его обитателей (включая автора) — «призраки повторения», одновременно «абсолютно свободные и глубоко подавленные»^[37]. Эти реликты загадочны, но загадки, которые они собой представляют, невозможно разгадать (а уж тем более спасти). Зебальд подвергает сомнению даже гуманистические представления о восстанавливающей силе памяти; двусмысленный эпиграф первого раздела «Эмигрантов» гласит: «И последние остатки уничтожает память»^[38]. Дин также взирает на оставленный мир (зачастую в буквальном смысле, как это происходит в ее фильмах, видео и фотографиях), однако, как правило, избегает меланхолической фиксации — цены, которую Зебальд платит за свой смелый отказ от иллюзии спасения. Но ее творчество подвержено другой опасности — впасть в романтическую завороженность «человеческой слабостью»^[39]. Однако в «неудавшихся футуристических проектах», которые художница подвергает архивному восстановлению, есть намек на утопическое — но не как на обратную сторону овеществления (как в случае Хиршхорна), а как на сопутствующую переменную ее архивного прошлого, фундаментально разнородного и всегда незавершенного^[40].

Архив как частично зарытый сарай

Как и Дин, Дюрэнт использует широкий набор средств — рисунки, фотографии, ксе- роксные коллажи, скульптуры, инсталляции, звук, видео, — но если Дин точна в отношении своих медиа, то Дюрэнт задействует «театральное» пространство между используемыми формами. Более того, если Дин собирает свои источники весьма дотошно, то Дюрэнт эклектично семплирует «историю рок-н-ролла, минималистское/постминималистское искусство, социальный активизм, современный танец, японскую садовую архитектуру, модернистский дизайн середины века, литературу по самосовершенствованию и пособия по самостоятельному ремонту квартиры»^[41].

Дюрэнт разворачивает свой архив как пространственное бессознательное, в котором происходит подрывное возвращение вытесненного и энтропийно смешиваются различные практики. Разумеется, возвращение вытесненного нелегко согласовать с соскальзыванием в энтропийное, но Дюрэнт подразумевает третью модель, которая включает в себя две предыдущие, — организацию исторического периода как эпистемы (почти в духе Мишеля Фуко), когда «взаимосвязанные элементы [помещаются] вместе в некое поле»^[42]. Особенно Дюрэнта интересуют два эпизода из архива американской послевоенной культуры: позднемодернистский дизайн 40-х и 50-х (например, творчество Чарльза и Рэя Имзов) и раннее постмодернистское искусство 60-х и 70-х (например, творчество Роберта Смитсона). Сегодня нам кажется, что первый из этих эпизодов давно в прошлом, однако он стал предметом множества переработок, и Дюрэнт дает критический взгляд как на оригинал, так и на его повторения^[43]. Второй эпизод еще далек от завершения: он включает в себя «дискурсы, которые только что перестали быть нашими дискурсами» и, таким образом, может указывать на «разрывы» в современной практике — разрывы, которые способны стать началом (почему опять-таки этот момент очень привлекателен для многих молодых художников)^[44]. Таким образом, подобно Хиршхорну и Дин, Дюрэнт подает свои архивные материалы как активные и даже неустойчивые — открытые для подрывных возвращений и энтропийных коллапсов, стилистических перекомпоновок и критических ревизий.

К своему первому эпизоду художник обращается через характерный образец дизайна середины XX века, типичный для восточной Калифорнии (художник живет в Лос-Анджелесе), и дает решительную отповедь репрессивному формализму и функционализму, которые он в нем видит^[45]. Некогда работавший плотником Дюрэнт инсценирует классовую борьбу между утонченностью позднемодернистского дизайна (который тогда стал проникать в мир корпораций и пригородов) и негодованием люмпенизированного рабочего класса (исключение которого было одной из предпосылок данного стиля эпохи). Так, он делал цветные фотографии, на которых запечатлены ценные предметы — например стул-ракушка Имза, — брошенные на пол и «подготовленные для унижений»^[46]. Кроме того, Дюрэнт демонстрировал скульптуры и коллажи, уродующие модели «образцовых домов», созданные Рихардом Нойтрой, Пьером Кенигом, Крэгом Эллвудом и другими с 1945 по 1966 год. Грубые макеты домов, сделанные из пенокартона, фанеры, картона и оргстекла, подпаленные, разбитые и изрисованные скульптуры (некоторые из них, в продолжение надругательства, привязаны к небольшим телевизорам, показывающим дешевые мыльные оперы и ток-шоу)^[47]. Кроме того, коллажи изображают неприглядные вспышки классовой враждебности: так, на одной картинке на классической фотографии дома семьи Шталь, сделанной Джулиусом Шульманом, появляются два выпивохи, тем самым разрушая трансцендентный эффект респектабельности; на другой картинке молодая тусовщица показана в виде, который уничтожает любую иллюзию возможности мира, возвышающегося над половыми и классовыми различиями^[48]. В дальнейших своих работах Дюрэнт сополагал миниатюрные туалеты и сантехнические планы со стульями Имза, полками IKEA и минималистскими коробками: художник буквально силой внедряет «хороший дизайн» и соединяет предметы, являющиеся его чистым олицетворением, с непокорным телом, словно бы пытаясь снять его культурные блокировки. Кроме того, сам агрессивный характер его ревизий возвращает бессознательные влечения в наши старые и новые машины-для-жилья^[49].

Второй архивный эпизод Дюрэнта, более обширный, нежели первый, охватывает передовое искусство, рок-культуру и борьбу за гражданские права конца 60-х и начала 70-х, приметы которых художник соединяет в других своих работах. Главное место в этом архивном исследовании занимает Смитсон: подобно Дин, Дюрэнт считает его одним из первых примеров художника-как-архивиста и ключевой единицей этого конкретного архива. В нескольких работах Дюрэн упоминает «Частично зарытый сарай», установленный Смитсоном в январе 1970 года на территории Кентского университета: здесь модель радикального произведения искусства смешивается с воспоминанием о репрессивной политической силе — об убийстве четырех студентов солдатами Национальной гвардии США в том же кампусе всего лишь несколько месяцев спустя. Он сталкивает друг с другом и отсылки к «утопическим» и «дистопическим» событиям в рок-культуре: записи с Вудстока проигрываются через колонки, утопленные в земляных насыпях^[50]. Конфликтующие знаки прорываются в архивном пространстве, приобретая налет энтропийности: различные точки сходятся, противоположные позиции растворяются в общей деградации авангардного искусства, контркультурной музыки и государственной власти. Так Дюрэнт не только очерчивает культурно-политический архив эпохи войны во Вьетнаме, но и указывает на его энтропийное скатывание в семиотическую мешанину, в медийный миф.

Художник подступает к энтропии через Смитсона, который предложил следующее известное изложение ее базовых принципов в «Обходе памятников Пассеика, Нью-Джерси» (1967): «Вообразите себе песочницу, разделенную надвое, с черным песком в одной половине и белым в другой. Возьмем ребенка, и пусть он пробежит по песочнице несколько сотен кругов по часовой стрелке, пока песок не смешается и не станет серым. Если потом мы попросим его бежать против часовой стрелки, то в результате не вернем изначального разделения, а получим лишь более серый песок и усиление энтропии»^[51]. Среди прочего энтропия служила Смитсону последним опровержением формалистских различий в искусстве и метафизических различий в философии. Дюрэнт же, в свою очередь, распространяет ее разъедающее воздействие на историческое поле культурных практик, частью которого является Смитсон. В некоторым смысле «Частично зарытый сарай» становится для Дюрэнта тем же, чем для Смитсона была песочница: он не только тематизирует энтропию, но и иллюстрирует ее, причем как на микроуровне — сарай был частично зарыт в 1970 году, затем частично сожжен в 1975-м и в итоге снесен в 1984-м, — так и на макроуровне: сарай превращается в аллегорический архив сегодняшних «частично зарытых» искусства и политики. «Я воспринимаю его как место погребения», — говорит Дюрэнт о «Частично зарытом сарае», однако для него это место оказывается плодородным^[52].

Зачастую в своих проектах Дюрэнт «устанавливает ложную диалектику, [которая] не работает и не отрицает себя»^[53]. Так, в одной работе он пересматривает структуралистскую карту «скульптуры в расширенном поле», предложенную Розалиндой Краусс больше двадцати пяти лет назад, и заменяет в ней дисциплинарные категории вроде «ландшафт» и «архитектура» на поп-культурные маркеры вроде «слова песни» и «поп-звезда»^[54]. Суть этой пародии — постепенная деградация структурированного пространства постмодернистского искусства. (Его схему можно назвать «инсталляцией в схлопнувшемся поле» или «практикой в эпоху культурных исследований».) Возможно, Дюрэнт намекает, что диалектика в целом — не только в передовом искусстве, но и в культурной истории — прекратила движение, начиная с эпохи высокого постмодернизма, и сегодня мы увязли в глухом релятивизме (возможно, художник наслаждается этим затруднительным положением). Однако это не единственный подтекст его архивного искусства: его «плохие комбинации» также «открывают пространство для ассоциативного толкования», намекая, что даже в состоянии очевидного энтропийного коллапса все еще возможно устанавливать новые связи^[55].

***

Мое последнее замечание касается воли «соединять несоединяемое» в архивном искусстве:^[56] это опять-таки воля не столько к тотализации, сколько к установлению отношений — к исследованию потерянного прошлого, к сопоставлению различных его знаков (иногда прагматическому, иногда пародийному), к выяснению того, что могло сохраниться для настоящего. И одной этой воли к соединению достаточно, чтобы отличить архивный импульс от импульса аллегорического, который приписывал постмодернизму Крэг Оуэнс: для архивных художников подрывная аллегорическая фрагментация уже не может быть противопоставлена авторитарной символической тотальности (связываем ли мы последнюю с эстетической автономией, формалистской гегемонией, модернистской каноничностью или мужским господством). Этот импульс не аномичен в том смысле, который открывает Бенджамин Бухло в работах Герхарда Рихтера и других художников: рассматриваемое нами искусство не транслирует нехватку логики или аффекта^[57]. Напротив, оно принимает аномическую фрагментацию в качестве условия, которое надо не только репрезентировать, но и прорабатывать. Для этого оно создает новые уровни аффективной связи, пусть даже ограниченные и предварительные. При этом архивное искусство отражает сложность, а временами и абсурдность этого занятия.

Вот почему архивные работы кажутся зачастую тенденциозными и даже нелепыми. Их воля к соединению выдает толику паранойи — ведь что такое паранойя, как не практика насильственных связей и плохих комбинаций, выставление на всеобщее обозрение собственного личного архива, личных записок из подполья?^[58] С одной стороны, эти личные архивы ставят под вопрос архивы общественные: их можно воспринимать как искаженные порядки, нацеленные на разрушение символического порядка в целом. С другой стороны, они могут указывать и на глобальный кризис этого социального закона — или на важное изменение в его способе действия, в результате чего символический порядок перестает работать посредством установления очевидных тотальностей. По мнению Фрейда, параноик проецирует смысл на мир, зловещим образом лишенный «одного и того же» (основатель психоанализа любил намекать на то, что философы-систематики — скрытые параноики)^[59]. Может ли архивное искусство происходить из подобного ощущения несостоятельности культурной памяти и кризиса продуктивных традиций? Ведь зачем так отчаянно стремиться к соединению, если не потому, что вещи изначально кажутся столь пугающе изолированными?^[60]

Быть может, параноидальное измерение архивного искусства является оборотной стороны его утопических амбиций, его желания превратить устаревшее в зарождающееся, преобразовать неудавшиеся проекты искусства, литературы, философии и повседневной жизни в возможные сценарии альтернативных разновидностей общественных отношений, превратить не-место архива в не-место утопии. Частичное возрождение утопического требования кажется неожиданным: не так давно этот аспект проекта модерн(изм)а подвергался наибольшей критике — правые осуждали его как причину появления тоталитарного «гулага», а левые — как капиталистическую tabula rasa. Этот жест преобразования «мест раскопок» в «стройплощадки» благотворен и в ином отношении: он предполагает уход от меланхолической культуры, не видящей особой разницы между историческим и травматическим^[61].

Перевод с английского ДМИТРИЯ ПОТЕМКИНА

Примечания

1. ^ По крайней мере в рамках моего образа мыслей в ситуации, когда — как в плане художественном, так и в политическом — практически все дозволено и почти ничего не приживается надолго. (Так, по недавней Биеннале Уитни было крайне сложно понять, что за океаном идет чудовищная война, а в стране разразилась политическая катастрофа.) Однако эта относительная оторванность от настоящего вполне может быть особым типом связи с ним: безразличие в художественной культуре соответствует безразличию в культуре политической. Название моей статьи вторит текстам Крэга Оуэнса (Owens C. The Allegorical Impulse: Notes Toward a Theory of Postmodernism // October, No 12, Spring 1980; Owens C. The Allegorical Impulse: Notes Toward a Theory of Postmodernism (Part 2) // October, No 13, Summer 1980) и Бенджамина Бухло (Buchloh B. Gerhard Richter’s ‘Atlas’: The Anomic Archive // October, No 88, Spring 1999). Однако архивный импульс — не то же самое, что аллегорический импульс в духе Оуэнса или аномический в духе Бухло; в некоторых отношениях он допускает оба состояния (об этом ниже). Я хочу поблагодарить исследовательскую группу по архивам, собранную Институтом Гетти и Институтом искусств Стерлинга и Франсин Кларк в 2003–2004 годах, а также слушателей в Мехико, Стэнфорде, Беркли и Лондоне.  
2. ^ Obrist H.U. Interviews. Vol. 1. Milan: Charta, 2003. P. 322. 
3. ^ Филипп Паррено в: Ibid. P. 701. Также об этом проекте см.: McDonough T. No Ghost // October, No 110, Fall 2004; Baker G. An Interview with Pierre Huyghe // October, No 110, Fall 2004. 
4. ^ См.: Bourriaud N. Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World. New York: Lukas & Sternberg, 2002.  
5. ^ Возьмем два выдающихся примера: «Документа» 2002 года, директором которой был Окви Энвейзор, замышлялась в категориях дискуссионных «платформ», разбросанных по всему миру (выставка в Касселе была лишь последней из них). На Венецианской биеннале 2003 года, директором которой был Франческо Бонами, присутствовал раздел «Станция Утопия», олицетворявший архивную дискурсивность значительной части современного искусства. Стремление к «интерактивности» является целью «эстетики взаимодействия», идею которой предложил в одноименном тексте 1998 года Николя Буррио. См. мою статью: Foster H. Arty Party // London Review of Books, December 4, 2003; а также: Bishop C. Antagonism and Relational Aesthetics // October, No 110, Fall 2004. 
6. ^ Лев Манович обсуждает напряженные отношения между базой данных и нарративом в: Manovich L. The Language of New Media. Cambridge: MIT Press, 2001. P. 233–236. 
7. ^ Понятие «долговых обязательств» я заимствую у Малкольма Булла. Лиам Гиллик говорит, что его работы основываются на сценариях; поскольку они располагаются «в зазоре между презентацией и повествованием», их тоже можно назвать «архивными». См.: Gillick L. The Woodway. London: Whitechapel Gallery, 2002. 
8. ^ Жак Деррида использует первую пару понятий для описания противоположных влечений, действующих в понятии архива, в: Derrida J. Archive Fever: A Freudian Impression. Chicago: University of Chicago Press, 1996; Джефф Уолл использует вторую пару понятий для описания противоположных императивов, действующих в истории авангарда: Wall J. Jeff Wall. London: Phaidon Press, 1996. Каким образом архивный импульс соотносится с «архивной лихорадкой»? Возможно, подобно Александрийской библиотеке, любой архив берет начало в катастрофе (или угрозе катастрофы), являясь обетом, принесенным перед лицом разрушений, которые он не в состоянии предотвратить. Однако для Деррида архивная лихорадка имеет более основополагающее значение, поскольку она связана с повторением-непреодолимым желанием и влечением к смерти. Временами эту парадоксальную энергию разрушения можно почувствовать и в работах, которые мы будем рассматривать здесь. 
9. ^ Дин обсуждает «собирание» в: Dean T. Tacita Dean. Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2001; «Плохая комбинация» — название работы Дюрэнта 1995 года. Классический текст о ризоме см.: Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург, М.: У-Фактория, Астрель, 2010. В нем Делез и Гваттари акцентируют ее «принципы соединения и неоднородности»: «[...] любая точка ризомы может — и должна быть — присоединена к любой другой ее точке. Это весьма отличается от дерева или корня, фиксирующих некую точку и некий порядок» (Там же. С. 12). 
10. ^ Hirschhorn T. Interview with Okwui Enwezor // Rondeau J., Ghez S. (eds.) Jumbo Spoons and Big Cake. Chicago: Art Institute of Chicago, 2000. P. 32. Здесь опять-таки можно вспомнить множество художников, и архивное является лишь одним из аспектов обсуждаемых мною работ. 
11. ^ Живое задействование источников в архивном искусстве контрастирует с болезненной цитатностью большей части постмодернистского искусства. См.: Perniola M. Enigmas: The Egyptian Moment in Society and Art. London: Verso, 1995. 
12. ^ «Могу признаться, что люблю их и их творчество безоговорочно», — говорит Хиршхорн о почитаемых им фигурах (Rondeau J., Ghez S. (eds.) Op. cit. P. 30). Бенджамин Бухло предлагает проницательную генеалогию его творчества в статье: Buchloh B. Cargo and Cult: The Displays of Thomas Hirschhorn // Artforum, vol. 40, No 3, November 2001. Также см.: Curinger B. Short Guide: Into the Work of Thomas Hirschhorn. New York: Barbara Gladstone Gallery, 2002. 
13. ^ Хиршхорн в: Obrist H.U. Op. cit. P. 396–399. 
14. ^ Разумеется, Хиршхорн не единственный художник, работающий с этими форматами, — среди прочих этим занимаются Дэвид Хэммонс, Джимми Дарем, Габриэль Ороско и Рикрит Тиравания. 
15. ^ Rondeau J., Ghez S. (eds.) Op. cit. P. 31
16. ^ Ibid. P. 30.
17. ^ Buchloh B. Op. cit. P. 114.
18. ^ Понятие «малый» я использую в смысле, данном ему Делезом и Гваттари в книге: Deleuze G., Guattari F. Toward a Minor Literature. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986. Малое предполагает сильное, зачастую вернакулярное использование языка или формы, подрывающее их официальные или институциональные функции. Находясь в оппозиции к большому, но не ограничиваясь маргинальным, малое побуждает «коллективную организацию высказывания». 
19. ^ Rondeau J., Ghez S. (eds.) Op. cit. P. 32; Obrist H.U. Op. cit. P. 399. Выбранные им писатели — швейцарец Вальзер, француз Бов, австрийка Бахман и американец Карвер — также сильно друг от друга отличаются (хотя и не так, как художники): в работах каждого присутствует элемент «грязного реализма» и отчаянной фантазии и каждый столкнулся с преждевременной смертью или (как Вальзер) безумием. Здесь мы снова видим неоконченные проекты и неосуществленные начинания.  
20. ^ Возможно, наиболее показательным из всех прецедентов является «Собор эротической нищеты» Швиттерса, ведь он тоже был своего рода архивом публичных обломков и личных фетишей (который размывал само это различие). По факту, если Швиттерс интериоризировал монумент (как полагает в своей неопубликованной статье Лия Дикерман), то Хиршхорн его вновь, после этой трансформации, экстериоризирует. В другом отношении можно вспомнить павильоны, созданные Independent Group для таких выставок, как «Это завтра» (1956), — иную архивную практику в иной период развития капитализма. 
21. ^ Бухло упоминает о «новом типе культурной ценности» в: Buchloh B. Op. cit. P. 110.  
22. ^ Так Хабермас поясняет эту историю в: Хабермас Ю. Модерн — незавершенный проект // Политические работы. М.: Праксис, 2005. С. 27. 
23. ^ Вместо того чтобы притворяться, будто сегодня существует четкий медиум коммуникативного разума, Хиршхорн работает со скомканной природой языков массовой культуры. (Так, работа «Громадные ложки и большой торт», выставленная в 2000 году в Чикаго, одновременно отдает дань уважения Розе Люксембург и баскетбольной команде «Чикаго Буллз».) По сути, Хиршхорн пытается совершить détournement в отношении «звездно-индустриального комплекса» развитого капитализма, который он переигрывает в абсурдном ключе: Ингеборг Бахман вместо принцессы Дианы, Любовь Попова вместо «Американского идола». Он создает современный вариант дадаистской стратегии ми- метического обострения в духе Маркса: «[...] надо заставить плясать эти окаменелые порядки, напевая им их собственные мелодии!» (Маркс К. К критике гегелевской философии права. Введение // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М.: ГИПЛ, 1955. Т. 1. С. 417). Об этой стратегии см. мою статью: Foster H. Dada Mime // October, No 105, Summer 2003. 
24. ^ См.: Колхас Р. Мусорное пространство. М.: ООО «Артгид», 2015. Der kapitalistische Abfallkubel — название работы Хиршхорна 2000 года, представляющей собой огромную мусорную корзину, наполненную глянцевыми журналами. Kubel также означает туалет в тюремной камере (благодарю Майкла Дженнигса за это уместное замечание). В мире финансовых потоков и информационного капитала овеществление едва ли противостоит разжижению. Более чем полвека назад Андре Бретон заметил: «Болезнь, которую демонстрирует нам мир, отличается от той, что он демонстрировал в 20-е. Тогда духу угрожало сгущение [figement], а сегодня ему угрожает растворение» (Breton A. Entretiens. Paris, 1952. P. 218). В своих маниакальных экспозициях Хиршхорн выявляет это парадоксальное состояние постоянной де- и ретерриториализации. 
25. ^ Buchloh B. Op. cit. P. 109. О диалектике «овеществления и утопии в массовой культуре» см. классический одноименный текст Фредрика Джеймисона: Jameson F. Reification and Utopia in Mass Culture // Social Text, No 1, Winter 1979; его последние размышления на эту тему см.: Джеймисон Ф. Политика и утопия // ХЖ, No 84, 2011. В своем известном высказывании о модернизме и массовой культуре Теодор Адорно как-то заметил: «И то, и другое несет на себе отметины капитализма, и то, и другое содержит элементы перемены. [...] И то, и другое суть разорванные половинки единой свободы, в которую они, тем не менее, не складываются. Было бы романтичным принести одну в жертву другой [...]» (Adorno T.W. Letter of March 18, 1936, to Walter Benjamin // Adorno T.W. et al. Aesthetics and Politics. London: New Left Books, 1977. P. 123). Хиршхорн предлагает один из вариантов того, как эти изувеченные половинки выглядят сегодня. 
26. ^ См.: Bloch E. Heritage of Our Times. Berkeley: University of California Press, 1991. Блох также может служить здесь полезной референцией из-за разработанных им понятий несинхронного и утопического. 
27. ^ Dean T. Op. cit. P. 12.
28. ^ Ibid. P. 39.
29. ^ Ibid. P. 50.
30. ^ Ibid. P. 52. Ее архивы напоминают те, что Фуко исследовал под рубрикой «Жизнь бесславных людей» (1977) — собрания «архивов заточения, полиции, челобитных государю и бланкетных указов за королевской печатью». Показательно предлагаемое им описание: «Это антология существований. Собрание жизней в несколько строчек или страниц, бесчисленных несчастий и похождений, собранных в пригоршню слов. Жизней кратких, случайно повстречавшихся в книгах и документах. Различных Exempla, однако (в отличие от тех назиданий, что мудрецы собирали по ходу своих занятий) это примеры, несущие в себе не столько наставления, над коими надлежит размышлять, сколько краткие воздействия, чья сила почти тотчас же угасает. И чтобы как-то их обозначить, мне вполне бы сгодилось словечко “новелла“ — из-за двойной соотнесенности, которой оно характеризует и скоротечность повествования, и действительность передаваемых событий. Ибо густота событий, о которых идет речь в этих текстах, такова, что нам уже неведомо, связана ли пронизывающая их сила со сверканием тех слов или со свирепостью тех дел, что нагромождены там. Единичные жизни, из-за невесть каких случайностей превратившиеся в странные поэмы, — вот что мне захотелось собрать в своего рода гербарии» (Фуко М. Жизнь бесславных людей // Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью. Ч. 1. М.: Праксис, 2002. С. 250). 
31. ^ Dean T. Op. cit. P. 54. 
32. ^ Рене Грин также создал видео о «Частично зарытом сарае»; см.: Green R. Partially Buried // October, No 80, Spring 1997. Подобно некоторым фигурам, память о которых увековечивает Хиршхорн, Смитсон представляет для этих художников еще одно неосуществленное начинание. «Его творчество дает мне концептуальное пространство, которое я могу обживать, — замечает Дин. — Оно невероятно волнует и привлекает, преодолевая время; это как состязание в остроумии с чужим мышлением, с энергией, передаваемой через его работы» (Dean T. Op. cit. P. 61). Дин также упоминает других художников из того же общего архива: Марселя Бротарса, Баса Яна Адера, Марио Мерца. 
33. ^ Ibid. P. 54. 
34. ^ Возможно, они являются ковчегами по аналогии с «Русским ковчегом» (2002) режиссера Андрея Сокурова; однако Дин не тотализирует свои истории, как это делает Сокуров с русской историей и ковчегом Эрмитажа. Майкл Ньюман интересно анализирует работы Дин как архив различных медиа и взаимосвязанных чувств, см.: Newman M. Medium and Event in the Work of Tacita Dean // Dean T. et al. Tacita Dean. London: Tate Britain, 2001. Достойны внимания и тексты, включенные в книгу: Dean T. Tacita Dean: Seven Books. Paris: Musée d’art moderne de la ville de Paris, 2003. «Неудавшиеся футуристические проекты» также задают принцип (разъ)единения в работах Хиршхорна: «Я открыл между ними потенциальные проходы, — говорит художник о несхожих друг с другом персонажах, которым посвящены “Громадные ложки и большой торт“. — Их связывают неудачи, неудавшиеся утопии [...] утопия никогда не работает. И не должна. Начиная работать, она перестает быть утопией» (Rondeau J., Ghez S. (eds.) Op. cit. P. 35). 
35. ^ См.: Беньямин В. О понятии истории // Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012; Беньямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции // Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб.: Симпозиум, 2004. «Бальзак первым заговорил о руинах буржуазии, — писал Беньямин, — но лишь сюрреализм открыл их панораму. Развитие производительных сил превратило символы стремлений прошлого столетия в развалины прежде, чем распались представляющие их монументы» (Беньямин В. Париж, столица XIX столетия // Озарения. М.: Мартис, 2000. C. 167). «Символы стремлений», о которых пишет Беньямин, — это капиталистические чудеса буржуазии XIX века на пике ее расцвета, такие как «пассажи и интерьеры, выставочные залы и панорамы». Эти строения завораживали сюрреалистов почти век спустя — когда дальнейшее капиталистическое развитие сделало их «реликтами мира фантазий» или, опять же, «превратило в развалины прежде, чем распались представляющие их монументы». Согласно Беньямину, сюрреалисты преследовали эти устаревшие пространства, чтобы высвободить заточенную в них «энергию революции». Как мы уже замечали выше, для архивных художников устарелое сегодня уже не обладает той же силой; на деле некоторые из них (как Дюрэнт) противоречиво относятся к выкапываемому ими прошлому. Возможно, задействование устарелого — слабая критика, но по крайней мере оно все еще ставит под вопрос тотализирующие предпосылки капиталистической культуры, которые сегодня стали как никогда грандиозными; кроме того, оно все еще может напомнить этой культуре о ее собственных «символах стремлений» и утраченных мечтах.  
36. ^ См.: Dean T. W.G. Sebald // October, No 106, Fall 2003. 
37. ^ Sebald W.G. The Rings of Saturn. New York: New Directions, 1998. P. 237, 187, 234. Дин ближе всего к Зебальду этого романа. 
38. ^ Sebald W.G. The Emigrants. New York: New Directions, 1996. P. 1. Об этом утверждении см.: Anderson M.M. The Edge of Darkness: On W.G. Sebald // October, No 106, Fall 2003. 
39. ^ Tacita Dean: Location. Basel: Museum fur Gegenwartskunst, 2000. P. 25. Романтическим является и намек на частичное дублирование ее фигур-неудачников фигурой художника. 
40. ^ Ее архивные истории как минимум допускают возможность отступления в мире, в остальном развивающемся по заданному сценарию. Дин подсказывает один аспект темпоральности своего творчества в подзаголовке «отступления» 2001 года о Берлинской телебашне: «Задом в будущее». Это движение предполагает «траекторию краба», выбранную Гюнтером Грассом в его одноименном романе 2002 года, посвященном симптоматичной живучести нацистского прошлого: «Непонятно, однако, следует ли, как нас тому учили, изложить все по порядку — сначала одно, затем другое, последовательно пересказать биографию за биографией, или же лучше избрать траекторию повествования, пролегающую как бы поперек хронологической оси, чтобы получилось нечто вроде того, как ползает краб, который, оттопырив клешни в сторону, имитирует задний ход, но на самом деле весьма бойко продвигается вперед». 
41. ^ Darling M. Sam Durant’s Riddling Zones // Darling M. (ed.) Sam Durant. Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 2002. P. 11. Дарлинг подмечает близость этой вселенной к субкультурным мирам, исследуемым Майком Келли и Джоном Миллером. 
42. ^ Дюрэнт в: Gersting R. Interview with Sam Durant // Darling M. (ed.) Op. cit. P. 62. См.: Фуко М. Археология знания. СПб.: Гуманитарная Академия, Университетская книга, 2004. С. 242–252. Что же касается моделей вытеснения и энтропии, то здесь Дюрэнт оказывается на грани пародии; но его архивы, в отличие от тех, что анализировал Фуко, в любом случае сложно назвать систематичными (или принадлежащими к высокой культуре). 
43. ^ Так, вместо элегантного слияния ретро-дизайна с современной инсталляцией в духе Хорхе Пардо Дюрэнт предлагает классовое столкновение. 
44. ^ Фуко М. Указ. соч. С. 251. «Частенько меня влечет к вещам, придуманным в десятилетие, когда я родилась», — замечает Дин (родившаяся в 1965 году); это же верно в отношении Дюрэнта и других художников его поколения. 
45. ^ У этого обвинения есть прецеденты (например, Тристан Тцара и Сальвадор Дали), а его политическая валентность зачастую проблематична; здесь Дюрэнт вновь оказывается на грани пародии. 
46. ^ Дарлинг в: Darling M. (ed.) Op. cit. P. 14. 
47. ^ Дюрэнт: «Мои модели плохо сделаны, испорчены и изуродованы. Это должно служить аллегорией вреда, наносимого архитектуре просто тем, что ее используют» (Ibid. P. 57). 
48. ^ Эти коллажи напоминают ранние фотомонтажи Марты Рослер под названием «Война с доставкой на дом» (1967–1972). 
49. ^ В этом проблема модернистского дизайна и минималистской логики в модели Смитсона и Матта-Кларка, а также художниц-феминисток от Эвы Хессе до Корнелии Паркер. Подобный жест контрвытеснения, программно заявленный в таких работах, как «То, что находится под поверхностью, должно быть выпущено наружу» и «Исследовать, чтобы понять» (1988), также многим обязан Майку Келли. 
50. ^ См.: Meyer J. Impure Thoughts: The Art of Sam Durant // Artforum, vol. 38, No 8, April 2000. В схожих работах Дюрэнт использует записи Rolling Stones, Нила Янга и Nirvana.  
51. ^ Smithson R. The Writings of Robert Smithson. New York: New York University Press, 1979. P. 56–57. 
52. ^ Дюрэнт в: Darling M. (ed.) Op. cit. P. 58. Смитсон также говорит о своей песочнице как о могиле. 
53. ^ Ibid. 
54. ^ Краусс Р. Скульптура в расширенном поле // Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003. 
55. ^ Дюрэнт в неопубликованном заявлении 1995 года, цит. по: Darling M. (ed.) Op. cit. P. 14. Цель любой «археологии» — установить всякое возможное отличие настоящего от потенциального прошлого. 
56. ^ Эта воля действует и в моем тексте. В рассматриваемых здесь примерах она разнится предметно и стратегически: Хиршхорн и Дюрэнт подчеркивают пересечения авангарда и китча, например, когда Дюрэнт склоняется к фигурам, выпадающим за пределы этих областей; Хиршхорн и Дюрэнт выстраивают тенденциозные связи; Дин — временные, и т.д. 
57. ^ См. прим. 1. 
58. ^ Эта работа располагает к психоаналитическим проекциям. Она также может казаться маниакальной — в отличие от многих сегодняшних архивных фикций (например, работ Дэвида Фостера Уолласа и Дэйва Эггерса) — и инфантильной. Иногда Хиршхорн и Дюрэнт обращаются к фигуре подростка как «дисфункционального взрослого» (я заимствую это понятие у Майка Келли), который восстает против искалечившей его капиталистической культуры. Кроме того, они прибегают к инфантильным жестам: искусство инсталляции с его неиерархической пространственностью зачастую напоминает скатологическую вселенную, и иногда художники так ее и тематизируют. Для Фрейда анальная стадия — это стадия символического соскальзывания, в которой творческие определения и энтропийное отсутствие различий борются друг с другом. Иногда такое происходит и в архивном искусстве. 
59. ^ Здесь понятие «аномия», происходящее от греческого anomia, «без закона», вновь подходит в качестве состояния, которому нужно противостоять. Биче Куригер пишет о «безумной попытке все исправить» в творчестве Хиршхорна, который и правда принял облик безумца («Человека-пещерного человека» на выставке 2002 года в Barbara Gladstone Gallery), см.: Curiger B. Op. cit. О паранойе относительно символического порядка см.: Santner E. My Own Private Germany: Daniel Paul Schreber’s Secret History of Modernity. Princeton: Princeton University Press, 1996; Foster H. Prosthetic Gods. Cambridge: MIT Press, 2004. 
60. ^ Вот еще два предположения: 1. Даже несмотря на то, что архивное искусство невозможно отделить от «индустрии памяти», пронизывающей современную культуру (государственные похороны, мемориалы, памятники и т.д.), оно подразумевает, что эта индустрия по-своему страдает от амнезии («И последние остатки уничтожает память») и тем самым взывает к практике контрпамяти. 2. Архивное искусство также можно неоднозначно (и даже деконструктивно) связать с «архивным разумом» вообще, то есть с «обществом контроля», в котором наши прошлые действия архивируются (медицинские карты, пересечения границ, политическая ангажированность и т.д.), чтобы можно было следить за нашей текущей деятельностью и предсказывать будущее поведение. Этот объединенный в сеть мир кажется одновременно разобщенным и соединенным, и этот парадоксальный облик архивное искусство иногда пытается имитировать (экспозиции Хиршхорна могут напоминать пародийную Всемирную информационную паутину), что также может быть связано с его паранойей относительно порядка, кажущегося одновременно бессвязным и систематичным в своем господстве. Другие описания иных стадий этого «архивного разума» см.: Sekula A. The Body as Archive // October, No 39, Winter 1986; Делез Ж. Post scriptum к обществам контроля // Переговоры. СПб.: Наука, 2004. 
61. ^ Хиршхорн в: Obrist H.U. Op. cit. P. 394. Или, хуже того, культуры (если сосредоточиться на Соединенных Штатах после 11 сентября), использующей травму как метафору основания — Граунд-зиро, так сказать, «нулевого уровня» — для имперского триумфализма.