1

Современное искусство заслуживает своего имени, если оно демонстрирует свою современность — а не только если оно сделано или выставлено в настоящий момент. То есть вопрос «что такое современное искусство?» подразумевает вопрос «что значит быть современным? Как Современное может быть показано как таковое?».

Быть современным может означать быть непосредственно наличным (present), быть здесь и сейчас. В этом смысле искусство представляется по-настоящему современным, если оно аутентично, то есть если оно улавливает и передает присутствие наличного таким образом, что это наличное не коррумпируется традициями прошлого или стратегиями, нацеленными на успех в будущем. Однако нам хорошо знакома критика присутствия, в частности сформулированная Жаком Деррида. Он показал — довольно убедительно, — что настоящее по природе своей коррумпировано прошлым и будущим, что в сердцевине присутствия всегда есть отсутствие и что история, включая историю искусства, не может интерпретироваться, по выражению Деррида, как «процессия присутствий».

Здесь не место анализировать, каким образом работает дерридианская деконструкция: это достаточно хорошо известно. Скорее, я хотел бы сделать шаг назад и спросить, почему нас интересует настоящее — здесь и сейчас? Витгенштейн с большой иронией говорил о тех из своих коллег-философов, кто время от времени внезапно обращался к размышлению о наличном вместо того, чтобы заниматься своими делами и продолжать жить повседневной жизнью. Для Витгенштейна пассивное созерцание наличного, непосредственно данного — неестественное занятие, продиктованное метафизической традицией, которая игнорирует поток повседневной жизни — поток, всегда выходящий за рамки наличного, не дающий ему никаких привилегий. Согласно Витгенштейну, интерес к наличному — просто философское (а может быть, и художественное) déformation professionnelle (фр. профессиональное заболевание), метафизическая болезнь, которую нужно лечить философской критикой.

Вот почему я нахожу следующий вопрос особенно уместным для обсуждения: как наличное проявляется в нашем повседневном опыте — прежде чем оно становится предметом метафизической спекуляции или философской критики?

Так вот, мне кажется, что наличное — это нечто, изначально препятствующее реализации наших повседневных и неповседневных проектов, нечто, мешающее нашему плавному переходу от прошлого к будущему, нечто, воздвигающее препятствия на нашем пути вперед, нечто, делающее наши надежды и планы неуместными, несвоевременными или попросту неосуществимыми. Снова и снова мы вынуждены сказать: да, это хороший проект, но в данный момент у нас нет денег (времени, энергии и т.д.) для его осуществления. Или: это прекрасная традиция, но в данный момент никто ею не интересуется и не хочет ее продолжать. Или: это красивая утопия, но в данный момент никто не верит в утопии и т.д. Настоящее (present time) — это такой момент времени, когда мы решаем умерить наши ожидания будущего или отказаться от некоторых традиций прошлого, чтобы суметь пройти в узкие врата здесь и сейчас.

Есть известное замечание Эрнста Юнгера о том, что Новое время — время проектов и планов par excellence — научило нас путешествовать с облегченным багажом (mit leichtem Gepäck). Чтобы двигаться вперед по узкой тропе настоящего, Новое время избавилось от всего, что казалось слишком тяжелым, слишком нагруженным смыслами, мимесисом, традиционными критериями мастерства, унаследованными из прошлого этическими и эстетическими конвенциями. Редукционизм Нового времени — стратегия выживания на пути через трудное настоящее. Искусство, литература, музыка и философия выжили в XX веке, потому что отбросили весь лишний багаж. В то же время эта редукция также открывает своего рода скрытую истину, превосходящую непосредственную эффективность самой редукции. Она показывает, что можно отказаться от множества вещей — множества традиций, надежд, навыков и идей — и все-таки продолжить свой проект даже в такой редуцированной форме. Эта истина придала модернистской редукции транскультурную эффективность: пересечь культурную границу — это во многом то же самое, что пересечь временную границу настоящего.

Таким образом, в эпоху модернизма власть настоящего могла быть выявлена только косвенно, через следы редукции, которые эта власть оставила на теле искусства и – шире – на теле культуры. Настоящее как таковое рассматривалось в тот период как нечто негативное, как то, что должно быть преодолено во имя будущего, что тормозит осуществление наших проектов, откладывает наступление будущего. Один из лозунгов советского времени был «Время вперед!». Ильф и Петров удачно спародировали это модернистское мироощущение в лозунге «Товарищи, спите быстрее!». Действительно, в те времена, возможно, предпочтительнее было проспать настоящее — заснуть в прошлом и проснуться на острие прогресса, после наступления светлого будущего.

 

2

Но в момент, когда мы начинаем переосмысливать наши проекты, сомневаться в них или заново их формулировать, настоящее (современное) становится для нас важным или даже центральным вопросом. Потому что современность фактически конституируется сомнением, колебанием, неуверенностью, нерешительностью, потребностью в длительном размышлении — потребностью в отсрочке. Мы хотим отложить наши решения и поступки, получить дополнительное время для анализа, рефлексии и размышления. И это и есть современность — продленное, даже потенциально бесконечное вре­мя отсрочки. В свое время Серен Кьеркегор задал знаменитый вопрос: что означает быть современником Христа? Его ответ был: это означает колебаться в принятии Христа в качестве Спасителя. Напротив, принятие христианства оставляет Христа в прошлом. Также и Декарт определяет настоящее время как время сомнения — сомнения, которое предположительно должно открыть будущее, полное ясных и четких, очевидных мыслей.

Можно утверждать, что в данный исторический момент мы находимся именно в такой ситуации, потому что наше время — это время, в котором мы пересматриваем и анализируем — а не отказываемся или отбрасываем — проекты эпохи модернизма. Непосредственные причины для такого пересмотра, конечно же, — отказ от коммунистического проекта в России и Восточной Европе. В политическом и культурном плане коммунистический проект доминировал в XX веке. Была холодная война, были коммунистические партии на Западе, диссидентские движения на Востоке, прогрессивные революции, консервативные революции, споры о чистом и политически ангажированном искусстве. Все эти проекты, программы и движения были взаимосвязаны, потому что противопоставлены друг другу. Но сейчас они могут и должны быть целиком пересмотрены. То есть современное искусство можно рассматривать как искусство, занятое пересмотром модернистских проектов. Можно сказать, что сегодня мы переживаем время нерешительности, отсрочки — скучное время. Однако Мартин Хайдеггер анализировал скуку как предварительное условие нашей способности переживать присутствие наличного — переживать мир как целое, когда все его аспекты в равной мере наскучили и мы не захвачены той или иной специфической целью, как это происходило в контексте модернистских проектов.

Сомнения в отношении модернистских проектов связаны, главным образом, с растущим неверием в обещания Нового времени. Классический модернизм еще сохранял веру в бесконечное будущее — даже после смерти Бога, даже потеряв веру в бессмертие души. Понятие постоянной художественной коллекции говорит само за себя. Архив, библиотека и музей обещали секулярное постоянство, секулярную бесконечность, заменившие религиозное обещание воскресения и вечной жизни. В период модернизма «творческая продукция» заменила душу как потенциально бессмертная часть субъективности. Фуко назвал гетеротопиями пространства, в которых время аккумулируется вместо того, чтобы попросту теряться. С политической точки зрения мы можем говорить об утопиях модернизма как постисторических пространствах накопленного вре­мени. Конечность настоящего времени казалась компенсированной бесконечным временем реализованного проекта: художественного произведения или политической утопии. Конечно, время, вложенное в производство определенного продукта, уничтожается, стирается этим продуктом. Продукт остается, но время, которое использовалось на его производство, исчезает. Однако потеря времени в продукте и через продукт компенсировалась в эпоху модернизма историческим нарративом, который некоторым образом восстанавливал потерянное время. Этот нарратив прославлял жизнь художников или революционеров, работавших ради будущего.

Но сегодня это обещание бесконечного будущего для результатов нашего труда потеряло всякую достоверность. Музеи стали местами временных выставок вместо того, чтобы быть пространствами для постоянных коллекций. Будущее все время пересматривается: постоянное изменение культурных тенденций и мод делает маловероятным любое обещание стабильного будущего для произведения искусства или политического проекта. Кроме того, прошлое переписывается: имена и события появляются, исчезают, вновь появляются и вновь исчезают. Настоящее перестало быть точкой перехода из прошлого в будущее. Вместо этого оно стало местом постоянного переписывания прошлого и будущего, постоянного переписывания истории, постоянной пролиферации исторических нарративов, неподдающихся индивидуальному контролю. Единственное, что мы знаем о нашем настоящем, — это то, что завтра эти исторические нарративы будут размножаться так же, как они размножаются сейчас, — и мы будем реагировать на них с тем же чувством недоверия. Сегодня мы застряли в настоящем: оно самовоспроизводится, не ведя ни к какому будущему. Мы просто растрачиваем наше время, не имея возможности надежно его вложить, накопить — ни утопически, ни гетеротопически. Потеря бесконечной исторической перспективы порождает феномен непродуктивного, растраченного времени. Однако это растраченное время можно также воспринимать позитивно: как избыточное время — время, демонстрирующее нашу жизнь как чистое бытие во времени вне его использования в рамках современной экономики и политики.

 

3

Так вот, мне кажется, что если посмотреть на нынешнюю художественную сцену, то можно придти к выводу, что это современное состояние отражается в так называемом процессуальном искусстве (time-based art). A именно это искусство тематизирует непродуктивное, растраченное, неисторическое, избыточное время — подвешенное время, или stehende Zeit, если воспользоваться термином Хайдеггера.

Современное процессуальное искусство тематизирует это подвешенное время, потому что оно улавливает и показывает деятельность, которая происходит во времени, но не ведет к созданию какого-то определенного продукта. И даже если такая деятельность ведет к возникновению такого продукта, она показывается как отделенная от своего результата, как не полностью инвестированная в продукт и не полностью им поглощенная. Такая работа может считаться примером избыточного времени, не полностью поглощенного историческим процессом.

Рассмотрим в качестве примера анимацию Франсиса Алейса «Песня для Лупиты» (1998). Здесь мы можем наблюдать деятельность, у которой нет ни конца, ни начала — и она не ведет к возникновению какого-либо результата, продукта. Мы сталкиваемся здесь с ритуалом чистой утраты времени, секулярным ритуалом, лежащим вне любых претензий на магическую власть, религиозных традиций или культурных конвенций.

На ум приходит ассоциация с Сизифом из книги Камю как прото-современным художником — с его бесцельной, бессмысленной деятельностью как прототипом современного процессуального искусства. Эта непроизводительная практика, этот избыток времени, определяемый внеисторическим ритуалом вечного возвращения, являет для Камю истинный образ того, что мы называем «временем жизни» (lifetime), которое не сводится к какому бы то ни было «смыслу жизни», «жизненному успеху» или историческому значению. Понятие повторения занимает здесь центральное место. Повторяемость, присущая современному процессуальному искусству, резко отличает его от хeппенингов и перформансов 60-х. Документированная в нем деятельность не является уникальным, изолированным перформансом, индивидуальным, подлинным, оригинальным событием, происходящим здесь и сейчас. Эта деятельность повторяема в принципе – даже до того как она была заснята на закольцованное видео. Повторяющийся жест, созданный Алейсом, функционирует как запрограммировано безличный жест – эта анимация может быть повторена кем угодно, затем записана на видео, затем снова повторена. Здесь живое человеческое существо теряет отличие от своего медийного образа. В «Песне для Лупиты» оппозиция между живым организмом и мертвым механизмом больше не имеет никакого значения из-за механического, повторяющегося и нецеленаправленного характера документируемого жеста.

Алейс говорит о времени репетиции как о растраченном, нетелeологическом времени, которое не ведет ни к какому результату, конечной точке, экстазу. Его примером является репетиция стриптиза в видео «Политика репетиции» (2007) – в каком-то смысле репетиция репетиции, поскольку сексуальное желание, вызванное стриптизом, в любом случае остается неудовлетворенным. В контексте видео репетиция стриптиза сопровождается комментарием художника, который интерпретирует репетицию как модель модернизации, всегда остающуюся неисполненным обещанием. Для Алейса Новое время – это время перманентной модернизации, но модернизации, которая никогда не достигает своей цели и никогда не удовлетворяет желания стать по-настоящему современным, провоцируемого процессом модернизации. В этом смысле процесс модернизации становится попусту растраченным, избыточным временем, которое можно и нужно документировать именно потому, что оно никогда не приводит к реальному результату. В другой работе Алейс показывает работу чистильщика обуви как пример трудового процесса, который не производит никакой стоимости в марксистском понимании этого термина, поскольку время чистки обуви не может накапливаться, образуя продукт, и тем самым не может быть интегрировано в теорию стоимости Маркса.

Но именно потому, что такое растраченное, подвешенное, неисторическое время не может аккумулироваться и абсорбироваться никаким продуктом, оно может повторяться — безлично и потенциально до бесконечности. Ницше утверждал, что единственный способ помыслить бесконечность после смерти Бога, после конца трансцендентности — «вечное возвращение того же самого». А Жорж Батай тематизировал повторяющийся избыток времени, непродуктивную его растрату как единственную возможность уклониться от идеологии прогресса. Конечно, и Ницше, и Батай воспринимали повторение как естественную данность. Но в своей книге «Различие и повторение» (1968) Жиль Делез говорит, что буквальное повторение — нечто радикально искусственное и в этом смысле находится в конфликте со всем естественным, живым, меняющимся, развивающимся, включая естественный и моральный законы. Следовательно, практики буквального повторения средствами искусства могут рассматриваться как введение разрыва в континуальность жизни и создание неисторического избытка времени. И это есть та точка, в которой искусство может стать по-настоящему современным.

Я хотел бы мобилизовать здесь другое значение слова «современный» (contemporary). Быть со-временным необязательно означает быть наличным, быть здесь и сейчас; это скорее означает быть «со временем», чем «во времени». По-немецки «современный» — zeitgenössisch. Genosse означает «товарищ». То есть быть современным — zeitgenössisch — может пониматься как быть товарищем времени, сотрудничать со временем, помогать времени, когда у него возникают проблемы, трудности. В условиях нашей современной цивилизации, ориентированной на производство, проблемы возникают у времени, когда оно воспринимается как непродуктивное, растраченное, бессмысленное время. Такое непродуктивное время становится исключенным из исторических нарративов — и ему грозит опасность полного стирания. Именно в этот момент процессуальное искусство начинает помогать времени, сотрудничать с ним, становится товарищем времени. Потому процессуальное искусство (time-based art) — это основанное на искусстве время. Традиционные произведения искусства (живопись, скульптура и т.д.) основывались на времени, потому что они делались с ожиданием, что у них будет время — даже много времени — в случае, если их включат в музейные или значительные частные коллекции. Но основанное на времени искусство не стоит на времени как на прочном фундаменте с гарантированной временной перспективой. Скорее, оно документирует время, которое рискует быть потерянным из-за своего непродуктивного характера — характера чистой жизни или, как сказал бы Джорджо Агамбен, «голой жизни». Но это изменение соотношения между искусством и временем также меняет саму темпоральность. Время перестает быть наличным, создавать эффект наличности, а также «быть в настоящем», понятом как уникальность здесь и сейчас. Вместо этого искусство начинает документировать повторяющееся, неопределенное, может быть, даже бесконечное настоящее — настоящее, которое всегда уже здесь и может бесконечно продлеваться в будущее.

Произведение искусства традиционно понималось как нечто, целиком воплощающее искусство, дающее ему непосредственное очевидное присутствие. Когда мы приходим на художественную выставку, мы, как правило, предполагаем, что все, что на ней выставлено — живопись, скульптуры, рисунки, фотографии, видео, реди-мейды или инсталляции, — должно быть искусством. Отдельные произведения искусства могут, конечно, тем или иным образом отсылать к вещам, которыми они не являются, может быть, к вещам из реального мира или к определенным политическим ситуациям, но они не отсылают к самому искусству, потому что сами являются искусством. Однако это традиционное допущение, определяющее наше восприятие выставок и музеев, оказывается все более сбивающим с толку. Кроме произведений искусства в художественных пространствах нашего времени мы также сталкиваемся с документацией искусства. В документации мы тоже видим картины, рисунки, видео, тексты и инсталляции — другими словами, те же самые формы и медиa, в которых обычно представлено искусство. Но когда дело доходит до документации искусства, искусство больше не представляется через эти медиa, а просто документируется. Ибо документирование искусства по определению не является искусством. Именно потому, что оно отсылает к искусству, документирование искусства вполне ясно показывает, что само искусство уже не является наличным и явно видимым, но вместо этого отсутствует и сокрыто. Таким образом, любопытно сравнить традиционный фильм с современным процессуальным искусством, корни которого уходят в кино, — чтобы лучше понять то, что произошло с нашей жизнью.

С самого начала кино претендовало на то, что оно способно документировать и представлять жизнь так, как это было недоступно другим видам искусства. Действительно, как медиум, основанный на движении, кино часто демонстрировало свое превосходство над другими медиа, чьи самые большие достижения хранились в форме неподвижных культурных сокровищ и памятников, инсценируя и приветствуя разрушение этих памятников. Эта тенденция также демонстрирует приверженность кино к характерной для современности вере в превосходство vita activa над vita contemplativa. В этом отношении кино проявляет свою причастность философиям практики, витальности и желания; свою общность с идеями, которые, вслед за Марксом и Ницше, захватили воображение европейцев в конце XIX и начале XX века — иными словами, в тот период, который положил начало кино как искусству. Это была эпоха, когда прежде господствовавшее пассивное созерцание было дискредитировано и заменено прославлением мощных движений материальных сил. Vita contemplativa очень долгое время воспринималась как идеальная форма человеческого существования. В Новое время ее начали презирать и отвергать как проявление слабости, недостатка энергии. В этом новом преклонении перед vita activa кино играет центральную роль. С самого своего зарождения кино прославляло все, что движется на большой скорости — поезда, автомобили, аэропланы, но также и все то, что проходит вглубь поверхности — лезвия, бомбы, пули.

Хотя кино как таковое — прославление движения, оно парадоксальным образом вводит аудиторию в состояние большей неподвижности в сравнении с традиционными художественными формами. Если читая книгу или рассматривая выставку, можно передвигаться относительно свободно, в кинотеатре зритель помещен в темноту и приклеен к креслу. Положение кинозрителя по сути напоминает грандиозную пародию на vita contemplativa, которую разоблачает кино, поскольку система кино воплощает как раз ту самую vita contemplativa, какой она представляется наиболее радикальному критику — бескомпромиссному ницшеанцу, вероятно, — а именно как плод фрустрированного желания, недостатка личной инициативы, как знак компенсаторного утешения и индивидуальной неадекватности в реальной жизни. Это наблюдение стало исходной точкой для многих современных критиков кинематографа. Сергей Эйзенштейн, например, характерным образом сочетает эстетический шок с политической пропагандой в попытке мобилизовать зрителей и вывести их из пассивного, созерцательного состояния.

Идеология модернизма — во всех ее формах — была направлена против созерцания, против позиции созерцания, против пассивности масс, парализованных спектаклем современной жизни. В течение всего периода модернизма мы можем наблюдать оппозицию пассивного потребления массовой культуры и активистского противостояния ей — будь оно политическим, эстетическим или тем и другим. Прогрессивное искусство модернизма образовалось в нововременной период в противостоянии пассивному потреблению, будь то политическая пропаганда или коммерческий китч. Эти активистские реакции знакомы нам по различным примерам, начиная с авангардных течений начала XX века до Клемента Гринберга (и его знаменитого эссе 1939 года «Авангард и китч»), Адорно («культурная индустрия») или Ги Дебора с его «Обществом спектакля» (1967) – книга, темы и риторические фигуры которой продолжают звучать во всех нынешних спорах о современной культуре. Для Дебора целый мир стал кинотеатром, в котором люди полностью изолированы друг от друга и от реальной жизни и вследствие этого обречены на абсолютно пассивное существование.

Однако в конце XX и начале XXI века искусство вошло в новую эру — эру не только массового потребления искусства, но и его массового производства. Снять видео и выставить его на всеобщее обозрение в интернете — действие, доступное практически каждому. Такая практика самодокументирования стала сегодня массовой практикой и даже массовой обсессией. Современные средства коммуникации и социальные сети, такие как Facebook, YouTube, Second Life и Twitter, дали населению планеты возможность выставлять свои фотографии, видео и тексты так, что они стали неотличимы от любого другого постконцептуалистского произведения искусства. А это означает, что современное искусство сегодня стало массовой культурной практикой. Тогда возникает вопрос: как современный художник может пережить этот всенародный успех современного искусства? Или как художник, в конце концов, выживает в мире, в котором каждый стал художником?

Можно и дальше говорить о современном обществе как обществе спектакля. Сегодня, однако, мы живем не среди масс пассивных зрителей, описанных Ги Дебором, а среди массы художников. Чтобы утвердиться в этом современном контексте массового производства, художнику нужен зритель, который мог бы обозреть всю эту неизмеримую массу художественной продукции и сформулировать эстетическое суждение, которое бы выделило этого конкретного художника среди массы прочих художников. Но очевидно, что такого зрителя не существует; это мог бы быть Бог, но нас уже известили о том, что Бог умер. Если современное общество по-прежнему остается обществом спектакля, похоже, это спектакль без зрителей.

С другой стороны, позиция зрителя сегодня — vita contemplativa — также стала сильно отличаться от того, чем она некогда была. Субъект созерцания не может более полагаться на бесконечные временные ресурсы, на бесконечную временную перспективу — на бесконечное ожидание, которое имело конститутивное значение для платонической, христианской или буддийской традиции созерцания. Современные зрители — зрители в движении, прежде всего они путешественники. Современная vita contemplativa совпадет с постоянной активной циркуляцией. Сам акт созерцания сегодня функционирует как повторяющийся жест, который не может привести и не приводит ни к какому результату, то есть к какому-либо окончательному и хорошо обоснованному эстетическому суждению.

Традиционно в нашей культуре мы располагали двумя различными модусами созерцания, которые давали нам контроль над временем, проводимым нами за созерцанием искусства: обездвиженность изображения в выставочном пространстве или же обездвиженность зрителя в кинотеатре. Но оба эти модуса терпят крах, когда движущиеся изображения попадают в пространство музея или пространство художественной выставки. Изображения продолжают двигаться, но и зритель тоже движется. Как правило, невозможно посмотреть видео или фильм с начала до конца в условиях посещения обычной выставки, если видео или фильм достаточно длинные — особенно если таких процессуальных, основанных на времени работ множество в одном и том же выставочном пространстве. И, более того, такая попытка окажется неуместной. Чтобы посмотреть фильм или видео полностью, нужно идти в кинотеатр или сесть перед персональным компьютером. Смысл посещения выставки искусства, основанного на времени, в том, чтобы бросить на него один взгляд, потом другой, потом еще один — но никогда не смотреть его целиком. Можно сказать, что сам акт созерцания здесь закольцовывается.

Искусство, основанное на времени, в том виде, как оно представлено в выставочных пространствах, — холодный медиум, если воспользоваться понятием, введенным Маршаллом Маклюэном. Согласно Маклюэну, горячие медиа ведут к социальной фрагментации: читая книгу, мы находимся в одиночестве и сфокусированном состоянии ума. В столь же сфокусированном состоянии мы бродим от одного объекта к другому на обычной выставке — будучи отделенными от внешней реальности, пребывая во внутренней изоляции. Маклюэн думал, что только электронные медиа, такие как телевидение, способны преодолеть изоляцию индивидуального зрителя. Но анализ Маклюэна неприменим к главному электронному медиа сегодняшнего дня — интернету. На первый взгляд интернет кажется таким же холодным, если не более холодным, медиумом, что и телевидение, потому что он активизирует пользователей, принуждая их к активному участию в медиуме. Однако когда мы сидим перед компьютером и пользуемся интернетом, мы од­ни — и крайне сосредоточены. Если интернет предполагает участие, то в том же смысле, что и литературное пространство. Хотя все, что попадает в это пространство, замечается другими участниками, вызывая их реакции, которые в свою очередь вызывают еще реакции и т.д., это активное участие происходит только в воображении пользователя, тогда как его или ее тело остается недвижным.

Напротив, выставочное пространство, включающее в себя искусство, основанное на времени, является холодным медиумом, потому что оно делает концентрацию на отдельных экспонатах ненужной или даже невозможной. Вот почему такое пространство способно включать всевозможные горячие медиа — текст, музыку, индивидуальные изображения, — чтобы их остудить. Прохладное созерцание — такое созерцание, которое не нацелено на вынесение эстетического суждения или осуществление эстетического выбора. Прохладное созерцание — это просто постоянное повторение жеста «смотрения на» с сознанием нехватки времени, необходимого для того, чтобы достичь всеохватывающего созерцания и осведомленного суждения. Искусство, основанное на времени, демонстрирует здесь дурную бесконечность растраченного, избыточного времени, которое не может быть усвоено зрителем. В то же время оно снимает с vita contemplativa модернистское клеймо пассивности. В этом смысле можно сказать, что документирование искусства, основанного на времени, стирает различие между vita activa и vita contemplativa. Здесь искусство, основанное на времени, снова обращает недостаток времени в его избыток — и показывает себя сотрудником, товарищем времени, его истинным современником.

Перевод с английского ИННЫ КУШНАРЕВОЙ