Сухая беда

Принося себя в жертву всесожжения, бабочка-однодневка дает нам урок вечности.

Гастон Башляр

Самосожжение как форма ритуального самоубийства известно многим культурам: старообрядческие гари, вдовьи обычаи сати и джаухар в Индии, смертельная аутоагрессия, так называемая китайская или японская месть (не всегда самоподжог, порой самоповешение на воротах врага), а также ее поволжская адаптация «типшар», в переводе с чувашского означающая «сухая беда». Все эти формы самоубиения имеют не только религиозные предпосылки, но и социальные, в том числе аномические, вызванные сломом устоявшегося порядка, утратой опор и приводящие к конфронтации с нормативными предписаниями. Импульсом к самосожжению становятся одновременно и желание сопротивления, и ощущение беспомощности, решимость и отчаяние, неразрешимая тревога и в целом то, что Карл Ясперс называл пограничными ситуациями — столкновением с таким пределом, который невозможно ни устранить, ни опровергнуть, который обнажает незащищенность человеческого бытия.

Интерес к пограничным ситуациям возник у Ясперса в период интербеллума: «Психологию мировоззрений», в которой впервые появляется это важное для философии экзистенциализма понятие, он написал в 1919 году. Однако для размышлений о критических моментах существования — смерти, борьбе, одиночестве, сознании вины — обожженная мировой войной земля оставалась плодотворной и после. Думается, огонь — идеальная метафора пограничной ситуации. Внезапная страшная вспышка, безудержность, разрушение формы, треск противостояния, искра трансцендентного — конец. Иносказательное самосожжение — не менее выразительный и многозначный жест.

В современной художественной практике огонь — перформативный или технический инструмент, позволяющий добиться искомой пластической выразительности, или же просто ключевой метафорический образ — освещает различные сюжеты и мотивы, будь то огненный Эрос, пылкое вдохновение, очищение, трансформация или накал политического протеста. Однако мне интересно рассмотреть те недавние проекты, в которых художники, коим и так свойственна стратегия «создания ситуаций», создают — не без участия пламени — именно ситуации пограничные. Сожжение собственной работы или переформатирование пепелища и документирование обугленных следов — высказывания об огне как внутренней агонии, решительности перед необратимостью. Сухая беда не в буквальном значении «типшара» как абсурдной мести, но в остраненно-буквальнейшем. Согласно определению Николая Телешова, написавшего одноименный этнографический рассказ, который впоследствии и дал этому виду самоубийства именование, сухая беда — «непредвиденное и неодолимое несчастье»¹, следовательно, экзистенциальное потрясение.

* * *

Чтобы уничтожить свою работу «Постоянство веселья и грязи» (2024) художнице Александре Гарт потребовалось приложить немало усилий — говорить в этом случае о неожиданности было бы излишне. Ни дощатый помост «карусели», пропитанный когда-то антипиренами, ни фигуры коней, выполненные из пористого соленого теста, не спешили воспламеняться. Чтобы задуманное удалось, Гарт работала с пиротехником: около сорока литров солярки выплеснулись на скульптурную инсталляцию, и четыре скакуна — готовящиеся вот-вот стать скакунами Апокалипсиса — были тейпированы паклей для конопатки. Теперь конные фигурки приобрели вид экорше — полосы ворсистого материала имитировали, пусть и с известной долей условности, мышцы и сухожилия.

Инсталляция заняла место на поле при Центре реабилитации диких животных «Сирин» в Ленинградской области: далеко от досужих глаз, что лишило событие публичного характера, — в противовес первому появлению «карусели», подготовленной Гарт в качестве «художника года» для некоммерческого стенда фонда Cosmoscow в 2024 году. Впрочем, удаленность и относительная закрытость нынешней акции не означали ее секретности: сожжение быстро было предано огласке как завирусившимися интернет-публикациями, основанными, впрочем, по большей части на пресс-релизе от галереи «Anna Nova», так и благодаря художественной документации. За последнюю отвечали фотограф Виктор Юльев, а также кинокомпания «FT Production» — команда режиссера Романа Михайлова, который совместно с Гарт и продумывал детали перформанса². Получившиеся материалы, вероятно, будут использоваться в спектакле «Утренний предшественник», премьера которого намечена в БДТ на начало 2026 года.

Зная киноработы Романа Михайлова, увлеченного сектами (и даже более — погруженного в них как в теории, так и на практике), в том числе неоиндуистскими, нетрудно пойти по религиозно-синкретическому, а то и откровенно «мистическому» пути интерпретации жеста художницы. Медленное движение в белом балахоне вокруг «Постоянства веселья и грязи» с факелом в руке трактуется в этом случае, например, как извод ритуала ашвамедхи — жертвоприношения коня, связанного с утверждением власти. Или же интерпретируется более отвлеченно, полагаясь на образ Шивы, созидательного и, главное, разрушительного верховного индуистского божества, а также его супруги, воспламенившейся Сати. Любопытно, что, создавая эту инсталляцию и впервые работая со скульптурной формой, приближенной к натуральной величине подсказывающих ее образов, художница говорила именно о «комплексе бога»³ — позиции того, кто создает нечто из ничего, и, следовательно, оставляет за собой право на бескомпромиссное уничтожение созданного, берет ответственность за стирание собственного следа. Что же, чтобы приблизиться к богам, Эмпедокл бросился в жерло вулкана: «костер — товарищ по переходу в иное качество»⁴.

В случае с «Постоянством веселья и грязи» — и по аналогии с печатной графикой, имеющей для траектории Гарт принципиальное значение, — конечно, необходимо учитывать оба «состояния» работы. Акция не может быть прочитана ни как исключительно эзотерическая, хотя герметичность действительно во многом описывает стратегию художницы, последовательно уклоняющейся от пояснений и какой-либо декларативности, ни как потешно-ритуальная, сближаемая с Burning Man или зрелищной масленичной забавой, несмотря на явную диалогичность с «ярмарочной» природой инсталляции и, соответственно, заложенное в ней мерцание институциональной критики. Сожжение следует воспринимать как последовательное освоение Гарт поэтики руин: лиминальные пространства, охваченные темным удушающим дымом, костры без присмотра и покинутые пепелища повторяются ею в разных техниках столь же упорно, как березово-техногенная рябь или панельки, неизменно зияющие дырявыми окнами. В этом контексте уничтожение работы видится закономерным доведением до предела той формы, которая изначально мыслилась обреченной. Конные фигуры «Постоянства веселья и грязи», словно бы застывшие в вулканическую зиму, как мне приходилось описывать их прежде⁵, представляли собой руины еще до всякого радикального вмешательства. Теперь же их остовы чернели, предсказывая скорую потерю опор, каркасы оборачивались рассыпающимся рубищем, а земля — выжженое поле под убитыми пиролизом досками — казалась окропленной раскаленными углями.

Учитывая прямую отсылку к абсурдистской, по сути, экзистенциальной поэзии Даниила Хармса⁶ — пусть и не очевидную иллюстрацию его стихотворения, но, вполне по-хармсовски, вырванной из него строчки, — несложно обнаружить в новом «состоянии» работы Гарт все тот же порядок переживания (и до автоматизма бесконечное, зацикленное «пережевывание») безысходности человеческого существования. Потенциальное движение карусели по кругу и взмывающие языки завораживающего смертоносного пламени выражают — а точнее, выражали — как максимальную степень надрыва, так и безусловную предопределенность дальнейшего тления. От копоти копыт пыль по полю летит.

* * *

Своеобразной инверсией акции Гарт выступает проект Алины Бровиной «Когда я лягу, я лягу в землю», показанный недавно в петербургской «sobo gallery». Если «сухая беда» Гарт — фактическое аннулирование объекта при помощи довольно аскетичных средств (пусть и в свете киноаппаратуры), то Бровина работает с пламенем как с неопалимой купиной культурных кодов, экзистенциальная пограничность в которой подвергается медиальному дроблению, мечет искры. Экспозиция в «sobo» строилась не иначе как по принципу пинг-понга техник, образов и раскрытых в кураторском тексте аллюзий. Объект в виде круговой шторки, изображающий пиксельное кострище; живописные полотна с огнем, намеренно затертые и натянутые на подрамники уже постфактум; словно бы освежеванные и сшитые вручную бельевые развертки, хорошо знакомые по прежним проектам художницы; биоморфные «монументы» из синтепона и лоскутов «женской» ткани, невольно напоминающие о работах Луиз Буржуа и чуть ли не точь-в-точь вторящие «торсам» Патрисии Айрес; наконец изголовье кровати, а точнее, некогда брачного ложа, — тоже своего рода мягкая, интимная скульптура, подсказывающая, что для Бровиной выставка носила исповедальный характер. Личный сюжет — переживание расставания и соотнесение себя с Дидоной, покинутой Энеем, сжегшей дары от него и себя саму заодно⁷,— подкреплялся цитатой из арии Пёрселла и экстраполировался на судьбы буддийских монахов и пражского студента Яна Палаха, совершившего самосожжение в протест против введения войск в Чехословакию в 1969 году. И вроде как все более или менее закономерно: перекраивание тел, перекраивание территорий, самоподжог как нежелание или невозможность стерпеть. Однако, учитывая, что Бровина обычно задается целью «концептуальность и логоцентричность <…> заменить обманчивой простотой чувственного прикосновения»⁸, стоит признать достижение ровно противоположного эффекта — настойчиво моделируемый образ разламывался, не передавая искомого состояния, избыточность репрезентации оказывалась неспособной внушить подлинное переживание травмы.

* * *

В судьбе и художественной практике Глюкли (Натальи Першиной-Якиманской) огненная стихия присутствует как навязчивый, почти фатумный лейтмотив. Одной из первых акций «Фабрики найденных одежд» (ФНО) — группы, основанной Глюклей совместно с Цаплей (Ольгой Егоровой), — была «Жертва платья (Русский роман)» (1995). Платье в горошек, изъятое из другой низовой инициативы ФНО — «Магазина Путешествующих Вещей», — отправилось в Крым, исполняя желания своих покровительниц или, напротив, вынуждая их следовать своим, платьевым, прихотям. Так или иначе, предмет гардероба, который, по словам Цапли, «воспарял и снисходительно поглядывал на людей, падал ниц перед домом Волошина или Венерой Милосской, забирался в почтовый ящик и становился письмом, участвовал в украинской свадьбе»⁹, в общем, жил свою лучшую жизнь и обретал не только персонажность, но и очевидную субъектность¹⁰, вернувшись в Петербург, был предан огню обоюдного акта освобождения в «Галерее 21» на «Пушкинской-10». Философ Валерий Савчук, написавший предуведомление к этой акции, трактовал ее как «субтильную месть культуре»¹¹, хотя, по воспоминаниям Глюкли, путешествие и последовавшее за ним жертвоприношение в первую очередь были порождены «экзистенциальной историей», а именно «переживанием любви, ожиданием ее развития и неизбежным разочарованием».

Практики, условно следующие той же концепции обнажения (и обугливания) «невещественной» стороны одежды, ее памяти, оставались с художницей на протяжении лет и расстояний: от инсталляции с отчасти обгоревшими нарядами «Одежда для демонстрации против фальсификационных выборов, 2011–2015» (2015), представленной на 56-й Венецианской биеннале, до партиципаторного перформанса «Burning the Dress» (2020) в Джакарте, в ходе которого художница предлагала «сжигать одежду, принесшую разочарование и боль»¹². В то же время рефреном мерцала тень подлинной, неметафорической трагедии. Белое платье с большим пятном, вышитым черным бисером, — то ли лакуной бытия, то ли, задним числом, копотью — именуется «То, что нельзя забыть (Платье Наташи Сахаровой)» (2004). Вышивавшая его по заказу ФНО «одинокая маленькая женщина, от которой исходил запах невыносимой тоски и отчаянья», сгорела, уснув с сигаретой.

Пожары не раз случались и в знаменитой мастерской Глюкли в Доме Бенуа. Летом 2025 года огонь охватил ее снова — и на этот раз дистанция между личным, по сути, бытовым происшествием, его художественным осмыслением и общественным измерением заметно сократилась. Если в прежних проектах Глюкля сама «назначала» пламя соавтором, контролируя его и меняя его метафорические роли, то на этот раз оно в полной мере отвоевало место ключевого актора. Неслучайно открытая по горячим следам¹³ выставка в галерее «Самиздат» на «Пушкинской-10» получила название «Огонь — куратор и художник». Визуально экспозиция была созвучна многим прежним проектам ФНО — достигшие «ангелического состояния» одежды воспарили усыпальным сонмом в сопровождении авторских текстов-комментариев — однако одна деталь сразу же давала о себе знать, выстраивая иной модус восприятия. Тяжелый, пронизывающий все пространство запах гари — буквальное присутствие смерти и разрушения — возник как своего рода эфемерный медиум, возвращающий зрителя из области лишь эстетического созерцания к прямому сопричастию катастрофе.

За порогом физического дискомфорта, диктуемого ольфакторным слоем, обнаруживала себя пугающая красота пепелища. Уже в фотографиях Петра Белого, зафиксировавшего интерьер мастерской после пожара, проявилась эта пластическая выразительность: зольные гризайли на стенах вызывали в памяти как «Delocazioni» Клаудио Пармиджани — «распыленную материю памяти, серое безмолвие отсутствия»¹⁴, — так и «опаленные» работы самого Белого, например, его «Замыкания» (2019, 2023). Уместно вспомнить и опыт Максима Суботы, представившего в Алматы выставку «Сгоревший дом» (2025) — VR-съемку с места гибели своей тети и обугленные, преображенные огнем артефакты ее постсоветского быта, перевезенные художником из Подмосковья в Казахстан. Для Суботы цифровой архив руин стал способом дистанцировать травму и релоцировать ее, взять с собой в виде «облака данных»; для Глюкли и команды галереи, активно помогавшей справиться с последствиями пожара, выставка оказалась своего рода актом «заземления» в стрессовой ситуации, — однако в обоих случаях художники очаровывались изысканно-макабрическим формотворчеством огня¹⁵.

Представленные в галерее «Самиздат» предметы интерьера и художественные объекты Глюкли и ФНО, — и без того обращенные к темам исключенности и уязвимости, — будучи обожженными, обрели наивысшую степень выражения этих качеств. Огонь и в самом деле выступил не только как непрошеный гость и художник, увлеченный лишь формальными поисками, но и как куратор — катализатор смыслов. Подобно предметам, привлекшим внимание Суботы, чернея и корчась, обретала новую жизнь советская тиражная матрешка, давно ставшая постыдным визуальным шумом. «Лопух», служивший когда-то реквизитом в перформансе в защиту Лопухинского сада «Сад бдительных одежд» (2015) выстоял снова, получив на память о пожаре шрам полиэтиленового кружева. Истлевшим саваном стало «Платье у окна». Символ женского ожидания и пассивной надежды, связанный в практике ФНО с интересом к «Алым парусам», укоренял теперь образ Ассоль все с той же обманутой Дидоной. Наконец «Платье в горошек» — реликвия перформанса «Жертва платья» — спустя тридцать лет вернулось на «Пушкинскую-10», чтобы сложить рифму между ритуалом прошлого и неконтролируемой катастрофичностью настоящего. Après-coup.

Процесс преобразования огнем материи — слипание тканей, спекание синтетики с деревом и бумагой, метаморфизм резины — стал еще и визуальным эквивалентом просачивания сред. Мастерская в Доме Бенуа десятилетиями оставалась не только рабочим пространством Глюкли и ее матери, художницы Натальи Першиной-Каллиопиной, но и одним из центров петербургского андеграунда, его убежищем, локацией многих перформансов ФНО и других художников, местом встреч группы «Что делать?», точкой пересечения поэтических, философских и активистских траекторий. Уничтоженные комнаты, встретившие за тридцать лет столь многих гостей, далеко не все из которых могли бы посетить их теперь снова — кто-то ушел из жизни, кто-то вынужден был уехать, — виделись изгарью безвозвратно утраченного сообщества. Пепел прошлой жизни, однако, стал своего рода субстратом, выявившим новые формы солидарности и удивительно неподавляемую способность к самоорганизации. Речь и об усилиях команды «Самиздата», и о поддержке, оказанной Глюкле остальным профессиональным сообществом, и о новом цикле жизни мастерской, к которому она, судя по всему, готовится.

Что же в сухом остатке? Сухая беда — понятая не только как абстрактное несчастье, но как опосредованное самосожжение «назло», отчаянное высказывание, искаженное судорогой обращение — собирает рассмотренные сюжеты в логическую дугу. Самосожжение как действие по уничтожению своей работы, право на вечность и ничто; самосожжение как ключевой образ, пламенно бросающийся от личного к политическому; самосожжение как радикальный способ свидетельства собственной уязвимости, заключающий надежду на единение и воскресение. Сухая беда разворачивается в этих художественных высказываниях в виде пограничной формы коммуникации — нет, не назло врагу, но вопреки обстоятельствам и исчерпанности языка, когда ничего другого, кроме как посыпать голову пеплом, уже не остается.

1. 1 Телешов Н. Сухая беда // Телешов Н. Рассказы. Повести. Легенды. M.: Советская Россия, 1983. С. 155.
2. 2 Это не первый опыт сотрудничества Гарт и Михайлова, а кроме того, не первое случайное сближенье выбираемых ими образов, интуитивная синхронность, синхроничность. В 2021 году Михайлов поставил в БДТ спектакль под названием «Ничего этого не будет», о котором художница, завершая описание своего проекта «туту» (музей PERMM, 2024) словами «Ничего этого не будет; здесь ничего не происходит», на тот момент не знала. Рифма эта со всей очевидностью обнаруживает общий для авторов интерес к экзистенциальной пустоте. В сериале Михайлова «Путешествие на солнце и обратно» (2024) также распознается генеалогия нынешних образов: красная лошадка на колесиках, воспоминание о пожаре и сцена сожжения волшебной книги.
3. 3 Крончев-Иванов И. Без названия // WoL. 2024. № 7. С. 65.
4. 4 Башляр Г. Психоанализ огня. М.: Гнозис, 1993. С. 35.
5. 5 Поликарпова Г. Театр Гарт // masters journal. 2024. № 9(12). С. 18.
6. 6 О предчувствии философии экзистенциализма в творчестве Даниила Хармса см., например: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс: поэт в двадцатые годы, прозаик — в тридцатые (Причины смены жанра) // Жаккар Ж.-Ф. Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности. М.: НЛО, 2011.
7. 7 В «Героидах» Овидия читаем плач Дидоны: «Нет же, живи! Так лучше тебя, чем смертью, сгублю я. / Пусть за причину моей смерти тебя огласят», что, по сути, и есть месть самоубийством, сухая беда.
8. 8 Силеева А. Где создается красота: в мастерской Алины Бровиной // Объединение.
9. 9 Пиликин Д. Фабрика найденных одежд // Художественный журнал. 1997. № 18.
10. 10 «Когда мы привезли его в Петербург, оказалось, что мы уже ничего не можем сделать с этим платьем. Мы не можем ни носить его, ни продать. За время путешествия оно стало очень плотным. У нас появилась иллюзия, что платье вырастило собственное тело. Мы его так нагрузили своими желаниями, что в него и руки-то было не просунуть. И тогда мы решили, что у нас есть единственный выход — сжечь платье и освободить его». См.: Интервью Олеси Туркиной с Ольгой Егоровой и Натальей Першиной-Якиманской // Динамические пары (каталог). Москва, 2000. С. 124.
11. 11 См.: Савчук В. Жертва платья // Савчук В. Конверсия искусства. СПб.: Петрополис, 2001. С. 225.
12. 12 Burning the Dress – Purpluscode, Jakarta, 2020.
13. 13 Любопытно, что выставка, изначально задуманная как однодневная (позже ее продлили почти на месяц), открылась 6 сентября 2025 года, на той же неделе, что и акция Александры Гарт, в процессе которой она уничтожила «Постоянство веселья и грязи» (2 сентября).
14. 14 Диди-Юберман Ж. Клаудио Пармиджани: дом с привидениями (прах, воздух, стены) // Художественный журнал. 2013. № 90.
15. 15 Формальные возможности пламени в принципе интересуют художников. Так, в кураторском проекте Валентина Дьяконова Products of Combustion (2025), огонь в первую очередь рассматривался как инструмент деконструкции формы и лабораторного исследования границ медиума.