Что делать? — этим вопросом задается каждый второй текст об искусстве, ностальгии и пронизывающем жизнь кризисе, в котором мы, кажется, оказались на излете первой четверти нового тысячелетия. Не пытаясь описать весь корпус произведений в современном визуальном российском искусстве, так или иначе связанных с ностальгией, работой с архивом, реконструкцией-нарративизацией собственного или коллективного прошлого, мы остановимся на одном конкретном приеме, все чаще и чаще встречающемся в пространстве художественных галерей — живописными (и иногда графическими) работами, концептуальной и визуальной основой которых является непрофессиональная фотография.
Отношения между живописью и фотографией сами по себе полны драматизма: «Если что и определяет сегодняшние отношения между искусством и фотографией, то это неснятое напряжение, возникшее между ними из-за фотографирования произведений искусства»1, — писал Беньямин в 1931 году, и за прошедшее без малого почти столетие ничего кардинально не изменилось. Тем заманчивее рассмотреть обратные примеры, в которых не фотоснимки даруют полотнам художников массовость, превращая их в открытки и миниатюры на экранах смартфонов во всех уголках мира, а станковое произведение пытается вернуть фотографии «ауру подлинности», переработав ее в уникальный объект ручного труда. Кроме того, невозможно обойти и вопрос соответствия реальности — насколько фотография документальнее живописи или живопись — фотографии? Разумеется, фотоснимок примерно так же далек от абсолютной объективности, как и наскальные рисунки — об этом мы много раз читали в работах крупнейших мыслителей XX и XXI веков. И все же фотографии — их мгновенная доступность и парадоксальная недолговечность в эпоху социальных сетей — по-прежнему обладают для нас почти магической притягательностью. Сегодня мы не просто коллекционируем мир2 через фотографию — мы отправляемся в обратный путь по хронологической шкале, в попытках реконструировать самих себя и те обстоятельства, в которых мы оказались, найти ответ на вопрос «Как я сюда попал?». Фотографии из личных архивов становятся материалами, из которых мы строим уменьшенный макет нашей жизни. И тем интереснее, что, как бы мы ни старались, насколько тщательно бы ни работали с архивами, старыми альбомами и заброшенными страницами в соцсетях — вспышка фотокамеры так и останется для зрителя непреодолимой преградой, дробящей реальность на лишенные контекста фрагменты.
Как жить в мире, в котором нет будущего? Нельзя сказать, что каждый проект из тех, что мы можем встретить в галереях, на просмотрах в художественных вузах или просто в ленте соцсетей пытается найти ответ на этот вопрос, но в то же время само их появление и относительная «массовость» в современном искусстве является ответом: живопись заполнили фотографии. Среди ставших уже в некотором роде клише кураторских текстов об «исследованиях памяти», «личных архивах», «психогеографии» и прочих обязательных терминов нам кажется уместным выделить один конкретный извод темы, художественный прием — перенесение фотографического материала на холст в живописной (или, реже, графической) технике.
Почему художники выбирают именно это пересечение медиумов? Почему в такого рода проектах мы не видим сами фотографии или тем более предметы-артефакты, придающие личной истории материальное измерение? Откуда проистекает потребность переложить фотофиксацию жизни на красочный слой, пересобрать ее в странный, искаженный коллаж? И, главное, может ли это действие предложить нам какой-либо новый ответ на заглавный вопрос: как жить в мире без будущего, или даже — как его, наконец, покинуть?
Мы предлагаем поразмышлять об этих вопросах на нескольких, на наш взгляд, удачных примерах использования описанного выше приема в творчестве трех петербургских художниц, создающих свои проекты на протяжении последних лет.
Есть ли выход из ловушки ностальгии? Творчество Саши Кокачевой
«Это ловушка, это место нигде и это навсегда», — вторит эссе Марка Фишера заглавие последнего проекта Саши Кокачевой, показанного в петербургской галерее «Anna Nova» в 2025 году. Зрителей встречали размытые призрачные образы из семейного фотоальбома — художница использует собственные фотоархивы, но намеренно обезличивает своих героев, пытаясь создать «общий код поколения». Фотографии не просто просвечивают, а распадаются на фрагменты, «монтируются» в пустое пространство сшитых из кусков холстов, обрамляются стальными листами-окладами, возникают из ниоткуда в не просто неизвестном, а сознательно расщепленном, деконструированном контексте. Образы на работах Саши знакомы, как увиденные случайно фотографии в чьем-то семейном альбоме, но, в отличие от фотографий, их хонтологическая призрачная природа не ретушируется позитивным жизнеподобием и знакомыми лицами друзей и родственников.
«Если время раньше расценивалось линейно: было прошлое, сейчас настоящее, будет будущее, — то сейчас мы постоянно возвращаемся в прошлое и не верим в то, что будет будущее. И то будущее, которое грезилось раньше, — оно не свершилось, и мы постоянно в таком вечном “сейчас”, в зацикленности, в таком временном лимбе. Время для меня само по себе очень интересно — его визуальность, как оно вообще существует. Оно действительно нелинейное, это некий субстрат, какое-то пространство, как лиминальное пространство, только лиминальное время. И мы как бы в этом лимбе находимся»3, — описывает художница эту серию.
Проект в «Anna Nova» не первый и далеко не единственный в ее творчестве, в котором Саша переносит фотографию в другие медиумы, в попытке найти выход из ловушки нашего нигде и навсегда. Еще в 2019–2020 годах художница создает серию графики с говорящим названием «Не получилось! Удаляй!», в которой работает с безусловно самым популярным на протяжении всей истории фотографическим жанром — портретом. Искаженные черно-белые силуэты размыты, как при съемке в движении, или, напротив, даны с фотореалистичной четкостью, но повреждены случайными «цифровыми артефактами», неудачным поворотом камеры, сбоем сложной техники — с той лишь разницей, что никакая машина не производит эти изображения, все они выполнены черным углем на бумаге. В категоричном призыве «удаляй!» в названии серии слышится не просто озабоченность собственным отраженным в объективе образом, «редуцирующем личность до типажа»4, но и более глубокая, отчаянная неудовлетворенность результатом, и в то же время наивная вера в то, что случившееся мгновение можно «откатить» назад, стереть из галереи файлов и заменить кадром получше.
Эта онтологическая неустроенность, не-принадлежность здесь и сейчас (или не-принадлежность текущего здесь и сейчас нам) переходит в творчестве Саши из серии в серию. Так, в 2021 году в одном из первых крупных персональных проектов, так и называвшемся — «Здесь и сейчас что-то было», Саша впервые представляет серию работ, основанных на личном фотоархиве. Детские фотографии с искаженными цветами, посеревшими лицами улыбающихся героев, застывших в преувеличенно театральных позах в ожидании вспышки камеры, создают для зрителя классическую ситуацию жуткого — пересечения знакомого и чуждого. Но, пожалуй, для нашего разговора интереснее не фрейдовские отношения между «домашним/не-домашним», а не менее тревожащие отношения между настоящим и прошлым, вшитые в проект как на визуальном, так и на текстуальном уровнях. Нарочито длинными, неудобными для своей галерейной функции, а подчас и просто структурно неправильными названиями выступают отрывочные фразы из дневника или подписей к фотокарточкам в старом альбоме. Тексты фиксируют наличие момента — того самого «здесь и сейчас», оставшегося в прошлом, но также обнажают бессилие памяти, пытающейся вызвать его из небытия: «2002. Только я не помню чей ДР. Может Сережкин, а может Надюши (видите, у меня уже глаза в кучу!) шутка. P. S. Наверное, Сережкин!»5, «26 октября 2002 год (у меня во рту виноградинка. За это меня ругала Надя» и тому подобные фразы добавляют неуютным образам ничего не значащего контекста, мелких деталей, выхваченных вспышкой, но ничуть не помогающих в расшифровке какого бы то ни было нарратива. При этом картины Саши Кокачевой не более и не менее жуткие в своем лимбе, чем любые снимки в наших альбомах или цифровых архивах. «Нельзя владеть настоящим, но можно владеть прошлым», — пишет Сьюзан Сонтаг о фотографиях, которые «не столько служат памяти, сколько придумывают ее или заменяют собой»6.
Если прошлое и настоящее находятся в бесконечном контроверсивном цикле воссоздания первого и попытки реактуализации второго, то что происходит с будущим? Саша Кокачева емко отвечает на этот вопрос в названии одного из следующих циклов — «Будущее теперь не то, что раньше». Не будет преувеличением заявить, что в той же мере, в которой фотографии схватывают условный текущий момент, они запечатлевают и наше будущее — в той извращенной форме, о которой пишет Сонтаг, вспоминая «фотогороскоп» из набоковского «Приглашения на казнь», симулирующий с помощью ретуши взросление девочки, предоставляя будущее в «мнимое владение»7 вожделеющих зрительских глаз. Улыбающиеся дети с гроздьями винограда, именинники за праздничным столом, на котором горят никогда не гаснущие свечи, смазанные лица подвыпивших взрослых на корпоративе, над головами которых из призрачного расплывающегося фона негатива отчетливо проступает вся та же зловещая фраза «the future is no longer what It was» — «будущее уже не то, что было раньше», будущее нам больше не принадлежит, как не принадлежало и всем героям семейного альбома. Или же, наоборот, это они отправились в какую-то иную реальность, иное, неслучившееся будущее, в которое у нас сегодня нет доступа и по которому нам остается только тосковать?
Пожалуй, никто в прошедшие две с половиной декады нового тысячелетия не описал синдром «отмены будущего» честнее и безнадежнее, чем Марк Фишер, с цитаты которого мы начали разговор о творчестве Саши Кокачевой. Не берясь пересказывать знаменитое эссе, лишь смиренно согласимся с тем, что будущее, которого мы ждали, не наступило. Даже напротив, мы никогда не были от него дальше, чем в 2025 году, и вся серьезность ситуации в том, что не только здесь и сейчас, не только у нас время перестало идти своим чередом. Кажется, что вся планета застряла в бесконечном навсегда, обреченная на навязчивую ностальгию по временам, когда будущее было на своем месте8.
Косвенным подтверждением того, что идеи Фишера не утратили своей актуальности, можно считать и предмет данной статьи, а именно — засилье фотографий в современной живописи. Не претендуя на точность статистических данных, мы все же рискнем упомянуть, что за последние пару лет только в петербургской Академии художеств было замечено не меньше пяти дипломных работ, в которых использовался именно прием перенесения фотоматериала в живописную или графическую технику, — цифры могут показаться читателю не особо внушительными, но напомним, что речь идет про классическое учебное заведение, в котором, в силу особенностей академической школы, традиционно действует негласный, но жесткий запрет на «рисунок по фото». Об одной из недавних выпускниц академии, успевшей, однако, вписать себя в поле актуального петербургского искусства, мы и поговорим в следующих абзацах.
Болезнь и ужас неслучившегося в живописи Анастасии Криулиной
Анастасия Криулина работает с такими состояниями человеческого сознания, при которых окружающая реальность перестает быть единственной константой, а мир в ретроспективном взгляде представляется скорее не строгой прямой, а калейдоскопическим пазлом, часть изображений на котором потерлась и выцвела, а часть, напротив, переливается неестественными цветами. Такие состояния чаще всего испытывают в детстве и в старости — двух наиболее уязвимых, но оттого и наиболее восприимчивых периодов в жизни. На этих жизненных этапах совершается переход от несуществования к существованию и наоборот, что роднит их с лиминальными пространствами — пространствами неустойчивыми, как будто не принадлежащими нам до конца, пугающе странными и вместе с тем — бессознательно близкими, знакомыми и привычными. Пожалуй, у каждого из нас найдется воспоминание из детства, в правдивости которого мы не уверены: был ли это сон или все произошло на самом деле, а если и произошло — до какой степени приукрасила события наша собственная фантазия?
Еще в период ученичества Анастасия начинает серию работ, в которых обращается к личному фотоархиву как к коллажному материалу. Первые полотна посвящены деменции — вероятно, наиболее яркому физическому проявлению отсутствия будущего, нестабильности настоящего и постепенной деградации прошлого. И в то же время герои ранних работ художницы не лишены некой детской наивности и радостного возбуждения. Их ненормально детское состояние, выпадение за границы памяти и жизненного нарратива в прекрасное безвременье подчеркнуто яркими, но как будто плоскими декорациями колоссов-игрушек, домиков-теремочков и разноцветных кубиков, в то время как люди остаются выцветшими сепиями, словно растворяющимися под лучами света на наших глазах. Зрителю некомфортно смотреть на эти утрированно-яркие фантасмагорические миры разрушающегося сознания — болезнь разума в целом можно назвать крайней степенью выражения нашего ужаса перед существованием, поглощающим самое себя, сознанием, распадающимся на части. Но, помимо чисто физиологического, медицинского страха утраты дееспособности и собственного «я», не становится ли эта серия визуализацией менее острого, но присутствующего в жизни каждого из нас подспудного ужаса перед коллапсирующей на наших глазах реальностью — реальностью длящейся катастрофы, которой мы ничего не можем противопоставить?
В дипломной работе художница также обращается к фотографии и создает трехчастную эпопею, посвященную празднованию ее дня рождения в юном возрасте — точное число предполагаемых свечей на торте определить затруднительно, так как героиня предстает в триптихе то в пяти-, то семи-, то трехлетнем возрасте. Впрочем, как и во всех произведениях, о которых мы сегодня говорим, достоверность фактов не имеет значения — память фрагментируется, перетасовывается, извлекается и пересобирается в попытке реконструировать не столько события прошлого, сколько восприятие будущего забавной девочкой в розовом платье, стоящей на табуретке. Холсты дипломной серии перенасыщены персонажами и предметами: лица начинают дублироваться, а герои — двоиться и троиться в глазах. Зритель как будто смотрит на смутно знакомую фотографию в старом семейном альбоме и с удивлением опознает в маленьком имениннике себя, но не может сказать, кто же его окружает.
Особый интерес представляет для нас серия, над которой Анастасия работает с конца 2025 года. Формально эти живописные полотна отходят в сторону от предмета нашего интереса, даже сама художница признается, что «свою память уже просто высосала, облизала там каждый кусок и каждый угол. Но все равно находятся какие-то фрагменты и нюансы…» Серия под рабочим названием «Фарфор» рождается не из фотографического материала, а из переживания особого, лиминального состояния: «она [серия] началась с того, что я заболела пневмонией в деревне. […] какое-то состояние, такое пограничное, когда ты в первый раз в жизни столкнулся с собственной невечностью. Потом больница в Иваново… И вот я приезжаю туда, имне от высокой температуры начинает мерещиться в темной палате фарфоровый жеребенок… И с этого начинается вся эта серия»9.
Анастасия Криулина акцентирует момент первого столкновения с собственной конечностью, но также — ощущение изоляции и выпадения из социального времени в некую статичную, «ватную реальность»10. Болезнь в работах художницы предстает как ситуация тотальной недееспособности, в которой мир продолжает существовать независимо от субъекта. Это состояние безвременья становится структурообразующим для всей серии, определяя ее статичность, замкнутость и отсутствие активного действия. Сюжетно серия выстраивается через несколько параллельных линий: животных, балерин и барочной фарфоровой пластики. Эти линии отражают разные стадии экзистенциального опыта — от радикального одиночества и изъятия из социума до пиковых, экзальтированных состояний и последующей адаптации к новым условиям. Возвращение в «реальный» мир после болезни описывается как лишенное катарсиса и наполненное ощущением пустоты и отчужденности. «Там еще есть работа “Трио в рекреации”. Три фигурки барочного фарфора сидят и играют на музыкальных инструментах. Но если приглядываться к каждой работе — можно заметить очень важный момент недееспособности. У арфистки обломаны пальцы, у парня, который по идее должен читать ноты, нет нотной книги, и так далее»11.
Если в серии, посвященной деменции, как ни странно, болезнь, независимо от страхов художницы, можно трактовать как силу амбивалентную: если болезнь является метафорой социально-политического дисбаланса в риторике властных структур12, то болезнь же может быть и выходом — яркие миры деменции на картинах Анастасии Криулиной предлагают искать радость за пределами систем, в областях, вызывающих у нас глубокое внутреннее отторжение, даже панику, но прежде всего потому, что мы не готовы отказаться от иллюзии контроля над своей скромной реальностью, иллюзией значимости своего эго. В то же время более поздняя серия, рассказывающая о личных переживаниях и, как кажется, наполненная чувством светлой меланхолии и даже ностальгии, на проверку оказывается куда более безнадежной. Болезнь тела в этих работах не предлагает выхода, не предлагает бунта против рациональности и подчиненности социальным ожиданиям, а персонажи картин утрачивают не просто свое «я» — они целиком и полностью утрачивают агентность, превращаясь в прекрасные и хрупкие фарфоровые объекты, которые только и годятся, что десятилетиями стоять за стеклом в старом серванте.
У Анастасии Криулиной есть еще одна серия, отвечающая нашему основному интересу — переложению фотографий в живописный формат. Серия эта по-своему уникальна: в то время как во всех примерах, упомянутых нами ранее, фотографическим первоисточником выступали семейные архивы, детские фотографии, на которых сама художница является предметом интереса объектива, в серии «Тусня у тачки» художница работает с материалом, отснятым ею самой. Живопись и графика мимикрируют под непрофессиональную съемку: не самая лучшая камера, расфокус, обрезанные фигуры и как будто случайный кадр. Парадоксально, но художница тратит много сил, чтобы мы поверили в его случайность. Фотореализм достигается не столько чрезмерной «выписанностью», сколько «поддельными» артефактами несовершенной техники: «качество фотографий было отвратительное. Но я очень люблю [плохие] фотки, снятые на айфон. Потому что в этих фотографиях живописи больше, чем во всех моих работах»13. Попытка тщательно мимикрировать под эту фотографическую живописность буквально заставляет художницу срастаться с холстом, вникать и пере-проживать реальность, которую она изображает14.
Сюжетно серия из нескольких холстов и графических листов посвящена как будто бы последнему событию в списке достойных для увековечивания в красках: неформальной встрече молодежи небольшого села, проще говоря — тусовке вокруг чьей-то машины с пластиковыми стаканчиками, кальяном и музыкой из динамиков. И это событие, кажущееся настолько непримечательным, внезапно приобретает в работах Анастасии фантасмагорический, экзистенциальный и даже трагичный оттенок. Сьюзан Сонтаг пишет о феномене притягательности фотографий катастроф, которые, «будучи преобразованы в картинки, приобретают характер неизбежности. В реальном мире что-то происходит, и никто не знает, что еще произойдет. В мире изображений это уже произошло и будет происходить так»15. В серии Криулиной эта алогичная успокаивающая сила фотографии действует как на микроуровне частной жизни художницы — Анастасия задается вопросом, как могла бы сложиться ее жизнь в иных обстоятельствах, если бы вместо переезда в Петербург и поступления в академию Репина она осталась в родной деревне, так и на макроуровне общей фрустрации последних лет, склонности к успокаивающим компульсивным повторениям-переживаниям, позволяющим если не отменить событие, то хотя бы убедить себя, что оно уже произошло, а значит, выйти из наиболее дискомфортного состояния — состояния тотальной неопределенности.
Темная романтика эскапизма. Проект Юлии Мортиис о ролевом движении 2010-х
Главный интерес Юлии Мортиис — «знаки памяти»: предметы, собранные волей художницы в единое целое и образующие невозможные пересечения, фольклор, архивные документы и, конечно, фотографии. В 2025 году галерея «Sobo» представила персональный проект художницы «ukrytiye», включавший серию живописных и графических работ, выполненных в смешанной технике, найденные объекты и инсталляции. Сюжетно работы посвящены явлению ролевых субкультур 2010-х годов сквозь призму личных непрофессиональных фотографий, найденных Юлией во время сортировки файлов на старом жестком диске. «…Почему меня это заинтересовало? Потому что сейчас субкультуры возрождаются, и это не блажь и не развлечение, а скорее, убежище, эскапизм, отстранение от реальности […] как бы люди ищут выход из тревожной реальности. И мне захотелось воссоздать именно свое укрытие, убежище, в… ну, в ностальгии в первую очередь. Как “ловушки ностальгии” Фишера. И эти ловушки — это как бы такие домики. Я исследую — действительно ли эскапизм такого плана может быть укрытием сейчас? Или это приведет к чему-то страшному?»16 — так объясняет выбор темы сама художница.
К тому же цифровые фотографии интересуют Юлию как уникальный визуальный материал: работая с личным фотоархивом художница пересобирает изображение в инверсии, раскладывает его на цифровые слои, и создает заново — таким образом, по собственным словам, повторно проживая запечатленный на них опыт17. Инверсия в проекте выступает не только формальным приемом цветового решения, но и концептуальным инструментом, фиксирующим переход между режимами существования. Кроме того, концептуальной составляющей работ являются и особенности смешанной техники: большая часть произведений серии выполнена на натянутом на подрамнике флисе, на котором художница пишет воском и масляной пастелью, создает аппликации из шерсти. Все эти теплые, тактильные материалы, по задумке Юлии, выражают ключевую идею выставки, звучащую и в названии, — побег от реальности в некий зачарованный мир, проще говоря, эскапизм.
Развитие темы укрытия в проекте демонстрирует постепенный сдвиг от безусловного эскапистского романтизма к более критическому и тревожному осмыслению: «В начале проекта это были очень красивые, романтические, готические работы. То есть для меня это тоже были какие-то там эльфы, принцы, как это прекрасно — вот именно полный эскапизм без каких-то нот сомнения»18, — рассказывает Юлия. Но постепенно неоново-розовые воздушные образы волшебных существ мутируют в яркие, но тревожно-кислотные инверсивные сюжеты, в которых персонажи, чьи лица нечитаемы, совершают действия, смысл которых при всей внешней простоте ускользает от зрителя. В некоторых работах при более пристальном взгляде деструктивная суть происходящего очевидна — как на масштабном полотне под растяжкой с говорящей надписью «Эпик», где вся эпичность сюжета сводится к употреблению крепких напитков в лесу у костра. В других — она нечитаема на рациональном уровне, но сквозит на уровне образов — как в «Урожае скорби», где контекст фотографии неясен, но воткнутый в бревно топор на переднем плане, аморфные фигуры, как будто теряющие границы своих тел, и болезненно-грязная цветовая гамма вызывают желание поежиться и отвести глаза.
Юлия признается, что проведенные ею исследования субкультурных движений вылились в проекте в мысль об амбивалентности подобных стратегий, способных приводить к экзистенциальному тупику. Метафора блуждания по лесу функционирует в «укрытии» как образ поиска защиты и в то же время — столкновения со страхом, насилием и утратой ориентиров. Романтическая установка проекта, трактуемая как символическая «смерть» для прежнего социального порядка и попытка обретения иной идентичности, одновременно интерпретируется художницей как форма депрессивного переживания и подготовки к утрате. Мрачная эстетика работ, несмотря на использование внешне «мягких» и инфантильных материалов и цветовых решений, последовательно обнажает скрытое насилие и абсурд побега от реальности. Но если на первичном уровне этот побег представляет собой реальное действие — уход в лес, будь то конструктивная или деструктивная его вариация, то мы, как зрители, сталкиваемся в проекте Юлии Мортиис со следующей итерацией побега — побега в ностальгию о побеге. Не случайно, кажется, в любое десятилетие представители любой субкультуры скажут вам, что «сейчас все уже не то», и только и остается, что жить мечтами о потерянном золотом веке.
В этом отношении одной из наиболее интересных работ серии представляется картина под говорящим названием «Призрак» — не самая крупная по формату и не самая визуально яркая, она легко может ускользнуть от внимания зрителя, как ускользают из реальности изображенные на ней персонажи. На белом пустом фоне мы видим полупрозрачный негатив, цифровую инверсию фотографии — девушка обнимает юношу с заостренными эльфийскими ушами. Оба персонажа подвешены буквально в пустоте, их тела по большей части растворились в окружающем безвременье, залагали в цифровых помехах. Остался лишь смутный призрак, вызывающий в равной мере тревожное чувство зловещей долины и трепетную ностальгию по временам, когда казалось, что другой мир возможен.
Марк Фишер связывает эскапизм с культурой позднего капитализма и депрессией как структурным состоянием. Он показывает, что современный эскапизм — это не уход в воображаемые миры, а застревание в ностальгических и призрачных формах времени. Эскапизм, по Фишеру, не открывает будущее, а маскирует его отсутствие. Серия Юлии Мортиис задает болезненный и неприятный вопрос — а были ли вообще фантазии о будущем когда-либо? Попытки пропустить через себя фотографии, пере-прожить их (не зря сразу две героини данной статьи, не сговариваясь, используют именно эти формулировки), разобрать на части и пересобрать заново, чтобы понять, как работало прошлое и как в него вернуться, только подчеркивает пугающий факт — сегодня у нас нет не только будущего, но, возможно, даже смелости бежать от настоящего не в обратную сторону.
Время вновь найти свои страшные фантазии
Нас фрустрирует разрушение нарратива нашей жизни, потому что мы по умолчанию предполагаем, что нарратив существует, что наша жизнь идет или, по крайней мере, должна идти по логике среднестатистического сюжета. Сейчас, когда жизнь не оправдывает наших ожиданий, когда мы чувствуем себя навсегда подвешенными в нигде, — стремление к нарративизации приобретает компульсивный характер перебирания фотокарточек, прокручивания в голове фрагментов прошлого без особой надежды сложить из этих льдинок искомое слово, но в приятном оцепенении от процесса. «Все фотографии — memento mori»19, — пишет Сонтаг, и «несут неявно магическое значение: они суть попытки установить связь с иной реальностью, предъявить на нее права»20, но что нам может дать эта ушедшая реальность, эта ниточка в прошлое, потянувшаяся через линзу объектива? Если реконструкция невозможна, а частицы некогда цельной картины распадаются и деформируются, что ясно видно при переложении фотографии в другой медиум, — во всех рассмотренных нами примерах (и, рискнем подчеркнуть, не только в них) используются приемы коллажной композиции, изменения цвета и формы, наложение привычных образов на подчеркнуто ирреальные пространства — есть ли смысл и дальше цепляться за эти призраки? Хоть в рассматриваемых произведениях художницы и не фетишизируют фотографию как эквивалент реальности, кажущуюся остановку времени, попытку овладеть объектом, а пытаются пересобрать реальность на своих условиях — стоит ли оно того?
Заманчивым представляется поставить себя в позицию реалиста, уверенного, что жизнь такова, какова она есть (ужасающа и во много бессмысленна, как мешанина из ничего не значащих кадров), и продолжить собирать и анализировать осколки, подводящие нас к выводу без вывода, — мы живем в таком мире, поэтому делаем то, что делаем, поэтому мир такой. Но что, если отказаться от вездесущего ретроспективного взгляда? Давайте попробуем на секунду представить, каково это — выйти из самоуспокоительного круга тревоги, попыток понять, когда все пошло не так, и вездесущего вопроса «что, если бы?». Можем ли мы попытаться установить связь с какой-то иной реальностью, нежели реальность нашего отсутствующего прошлого и неслучившегося будущего? Как мы уже говорили, эскапизм может быть обоюдоострым мечом, но он не единственный инструмент в наших руках. Как пишет Эрнст Блох в «Принципах надежды», искусство — это не просто игра видимости и не ложь, прикрывающая реальность. В художественной форме содержится пред-видение — чувственное предвосхищение лучшего мира. Искусство сохраняет связь с истиной — не как доказательство, а как образ возможного21.
Неужели то искусство, которое мы рассматривали сегодня, бессильно опускает руки, выбирая своим предметом повторение исходно мертвых фотографий? Рискнем ответить — нет, потому как оно само по себе является не просто симптомом, а неоновым знаком, подсвечивающим в наступивших сумерках все те экзистенциальные проблемы, с которыми (в очередной раз в человеческой истории) столкнулся в той или иной мере наш современник. Более того, художницы, работы которых послужили нам примером, пытаются, каждая по своему, найти выход из этого бедственного положения. В проекте Саши Кокачевой 2025 года посетителей выставки ведут по пространству металлические стрелы охотников за временем — своеобразные указатели, на символическом визуальном уровне разрывающие замкнутый круг, оставляющие крошечную брешь для надежды, «что будущее, то, которое грезилось раньше, еще может наступить»22. В работах Анастасии Криулиной мы находим «линии ускользания» в пусть пугающем, но в равной степени и освобождающем отказе от своего «я», от текущей идентичности, от следования социальным ожиданиям и сценариям. Графика Юлии Мортиис предлагает вспомнить о существовании целых групп людей, совершающих регулярный побег в инобытие — временное и не всегда созидательное, но тем не менее существующее как стратегия взаимодействия с миром.
Хочется верить, что даже в осколках памяти и ностальгии проскальзывает всполох фантазии и через неё — надежды. Фантазировать о будущем страшно, а местами и невозможно, и фантазия вынуждено кутается в истории о прошлом, но это не значит, что она полностью утратила свой потенциал, и это не значит, что мы можем перестать пытаться, замкнувшись в нескончаемом пересказе личной истории и жалости к себе как к жертвам насильственного факта существования здесь и сейчас. В конце концов, давайте помнить, что: «Отказаться от утопического импульса в мышлении — значит заключить себя в рамки существующего мира и раз и навсегда отказаться от перспективы, что другой мир возможен, каким бы маленьким, мимолетным и компромиссным он ни был»23.
- 1 Беньямин В. Краткая история фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2023. С. 56.
- 2 Сонтаг С. О фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2025. С. 12.
- 3 Интервью с Сашей Кокачевой. Из личного архива автора. 12.12.2025.
- 4 Сонтаг С. О фотографии.
- 5 Здесь и далее в названиях сохранены авторские орфография и пунктуация.
- 6 Сонтаг С. О фотографии. С. 214.
- 7 Там же. С. 217.
- 8 Вольно цитируется эссе Марка Фишера «Медленная отмена будущего» по изданию: Фишер М. Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем. М.: Новое литературное обозрение, 2024.
- 9 Интервью с Анастасией Криулиной. Из личного архива автора. 19.11.2025.
- 10 Там же.
- 11 Интервью с Анастасией Криулиной. Из личного архива автора. 19.11.2025.
- 12 Сонтаг С. Болезнь как метафора. М.: Ад Маргинем Пресс, 2022. С. 80.
- 13 Интервью с Анастасией Криулиной. Из личного архива автора. 19.11.2025.
- 14 Там же.
- 15 Сонтаг С. О фотографии. С. 219.
- 16 Интервью с Юлией Мортиис. Из личного архива автора. 20.11.2025.
- 17 Там же.
- 18 Там же.
- 19 Сонтаг С. О фотографии. С. 28.
- 20 Там же. С. 29.
- 21 Блох Э. Принцип надежды // Утопия и утопическое мышление / Сост., общ. ред. и предисл. В. А. Чаликовой. М.: Прогресс, 1991. С. 49–78.
- 22 Интервью с Сашей Кокачевой. Из личного архива автора. 12.12.2025.
- 23 Кричли С. Мистический анархизм. Саратов: Эгалите, 2025. С. 65.