Трещина в декорациях
Существует устойчивый, почти неискоренимый культурный миф, согласно которому искусство, подобно религии, обладает функцией этической коррекции. Нам привычно думать, что эстетический опыт гуманизирует, «смягчает нравы», делает наблюдателя восприимчивым к Другому. Схожую терапевтическую функцию традиционно приписывают и религиозной вере, усматривая в ней механизм выработки и поддержания этических императивов (таких как «не убий», «возлюби», «смирись»), призванных обеспечивать социальную стабильность и безопасность. Эта гуманистическая иллюзия чрезвычайно притягательна. Однако исторический опыт раз за разом опровергает ее. События предельной жестокости, разрушающие сами онтологические основы человеческого общежития, происходят в мире, перенасыщенном музеями, консерваториями и храмами. Высокая культура не предотвращает варварство, а вера не страхует от катастроф.
Возникает закономерный вопрос: почему эти институты не отмирают как эволюционно неэффективные? Почему, демонстрируя свою полную прагматическую несостоятельность перед лицом реального ужаса, искусство и религия продолжают воспроизводиться? Вероятно, их подлинная задача лежит вовсе не в плоскости морального воспитания или социального инжиниринга. Они выживают не потому, что делают нас «лучше» или «добрее», а потому, что предоставляют уникальные технологии для обработки того первичного опыта, перед которым рациональная этика бессильна. Искусство рождается из аффективной трещины в ткани повседневности, из столкновения с хрупкостью самого существования, что Хайдеггер называл Angst (тревога бытия), отличая его от конкретного Furcht (страха перед угрозой)1.
Вторжение реального
Летом 2025 года в арт-парке Никола-Ленивец я столкнулась с буквальной, физиологической реализацией этой механики. Посреди ландшафта, насыщенного объектами, стоял «Лифт» Дарьи Ивашкиной. Реальная кабина Щербинского завода, вырванная из шахты и помещенная в поле, выглядела как сбой в матрице, как ready-made. Но стоило сделать шаг внутрь, как ирония, свойственная современному искусству, мгновенно испарилась.
Опыт начался с нарушения границ приватности. Я зашла в кабину не одна, а с группой незнакомых людей. Двери закрылись с характерным механическим лязгом, отсекая нас от пасторального вида и социального шума. Внутри царила темнота, нарушаемая лишь аварийным, тревожным светом красной лампы. И именно в этот момент замкнутости произошло вторжение Реального — вместе с нами в кабину залетела оса.
Ее хаотичное, агрессивное жужжание в красном полумраке мгновенно перевело ситуацию из регистра эстетического созерцания в регистр животной, телесной тревоги. Мы оказались заперты в железной коробке с источником неконтролируемой угрозы, не имея возможности убежать. Впрочем, этот случайный элемент лишь обострил то ощущение, которое было заложено в структуру самой инсталляции. И чтобы понять природу этого опыта, нам придется обратиться к инструментарию феноменологии религии, который, на первый взгляд, кажется далеким от contemporary art, но здесь оказывается единственно верным.
Рудольф Отто в труде «Священное» описывает структуру предельного опыта через понятие нуминозного как встречи с mysterium tremendum, или тайной ужасающей2. В контексте инсталляции Ивашкиной само пространство лифта с его механическим безразличием к человеку, тревожным светом и случайно залетевшей осой превратилось в пространство tremendum. Отто подчеркивает, что первым следствием такой встречи является «чувство тварности» (creature-feeling), означающее острое осознание собственной зависимости и конечности. В красном полумраке кабины социальные статусы зрителей редуцировались до этой биологической «тварности» и до дрожащей материи, запертой в железной коробке.
Однако, как отмечает Отто, нуминозное содержит и второй полюс — fascinans, то есть притяжение3. В случае с «Лифтом» эта сила действовала сразу на нескольких уровнях. Во-первых, работал мощный визуальный диссонанс, когда сверкающая посреди природного ландшафта металлическая кабина выглядела сюрреалистическим коллажем или сбоем реальности. Зрителя завораживала сама материальная тяжесть объекта, рождающая вопросы о его подлинности и немыслимой логистике появления этой индустриальной глыбы в поле. Во-вторых, интригу усиливал социальный фактор, так как длинная очередь перед закрытыми створками превращала лифт в хранилище тайны и вызывала жгучее желание узнать скрытое содержание этого герметичного бокса. Можно сказать, что современное искусство здесь занимает пустующее место сакрального, становясь полигоном для проживания этого двойственного опыта: ужаса перед бытием и одновременной зачарованности им.
Искусство капитуляции
В этой клаустрофобической атмосфере зазвучал аудиоспектакль (голоса Василия Ревякина и Екатерины Анохиной). Текст бил в самые уязвимые точки, озвучивая те установки, которые вбивают в нас еще в детстве: «будешь двоечником — дворником станешь», «все нормальные так не делают», «никому такие не нужны». Это была трансляция невроза взрослых, который мы интериоризировали и который теперь управляет навигацией многих по жизни.
Здесь мы попадаем на территорию Уильяма Джеймса. В «Многообразии религиозного опыта»4 он описывает феномен «больной души» (sick soul) — состояние, при котором привычный мир теряет свои краски, а существование воспринимается как абсурдное бремя. Для «больной души» реальность расколота, а в основе жизни лежит страх несоответствия. В замкнутой кабине лифта сработал триггер именно этого состояния: глубинного ужаса перед жизнью в условиях императива тотальной эффективности. Того режима, который требует от нас быть стоиками, закрывать глаза на реальность и бесконечно уверенно делать выбор, двигаясь к призрачному успеху, в то время как внутри растет ощущение распада.
Джеймс пишет, что выход из этого состояния, то, что он называет «обращением» (conversion), происходит не через волевое усилие, а, наоборот, через признание своего бессилия. Человек должен «сдаться», отказаться от попыток контролировать реальность своим эго, и тогда происходит «смещение центра тяжести» личности из сознания в более глубокие, подсознательные слои5.
Именно это произошло в лифте. Под жужжание осы и голос диктора, предрекающего крах, я (и, вероятно, другие) достигла точки, где сопротивление бесполезно. Амбиции, «успешный проект» личности, уникальность — все это рушилось. Произошла, говоря языком Джеймса, капитуляция. Но именно эта капитуляция стала началом освобождения.
Короткое замыкание
Почему же этот опыт не травмировал нас окончательно, а, напротив, принес облегчение? Здесь необходимо обратиться к Льву Выготскому и его «Психологии искусства». Выготский критиковал теорию «заражения» Льва Толстого (искусство просто передает эмоцию автора зрителю) и теорию «экономии сил» (искусство якобы упрощает восприятие6). Напротив, утверждает Выготский, искусство — это трата сил, это взрывная реакция7.
Выготский трактует катарсис не как разрядку или успокоение (как часто принято думать), а как «короткое замыкание» встречных токов аффекта8. В «Лифте» этот механизм сработал идеально. Содержание работы транслировало чистый аффект: животный страх перед осой, смешанный с социальным страхом перед будущим, экзистенциальный тупик, Angst. Форма же, напротив, предлагала структуру: технически исправная, безопасная кабина лифта, ритмически организованный звук, эстетическая рамка фестиваля.
Форма вступила в жесткий конфликт с содержанием. Мы чувствовали ужас (содержание), но одновременно осознавали себя внутри художественного произведения (форма). В этом зазоре между физической безопасностью (лифт никуда не упадет, он стоит на земле) и метафизическим крахом произошла аннигиляция аффекта. Чувство не просто выплеснулось, оно сгорело, преобразовавшись в новое качество. Искусство здесь выступило не как утешитель, а как, пользуясь термином Выготского, «общественная техника чувств», позволившая переплавить личный ужас в надындивидуальный опыт.
Солидарность растерянных
Парадокс ситуации заключался в следующем: каждая фраза аудиоспектакля звучала пугающе интимно, обращаясь ко мне как к «уникальному индивиду», но в красном свете зрители видели глаза друг друга. Становилось очевидно, что «уникальный» страх и «личная» драма несоответствия абсолютно универсальны. Мы все заложники одной и той же идеологии. И нам всем бывает стыдно в этом признаться.
Природу этого коллективного прозрения помогает глубже осмыслить Фридрих Шлейермахер. В «Речах о религии» он определяет сущность религии не как догму или мораль, а как «чувство и созерцание универсума», как непосредственное переживание Бесконечного в конечном9. Шлейермахер подчеркивал, что это переживание выводит человека из изоляции, соединяя его с целым10.
В секулярном мире эту функцию берет на себя искусство. Инсталляция сработала как машина по производству солидарности. В эпоху атомизации, когда каждый заперт в капсуле своего «проекта» и своих неврозов, искусство создает временные автономные зоны, где мы можем признаться друг другу в нашей общей растерянности. Мы увидели «бесконечное» (бесконечность нашего общего страха и нашей общей хрупкости) в «конечном» (в тесной кабине лифта).
Более того, сама природа объекта отсылает к интуициям Павла Флоренского. В «Столпе и утверждении истины» он говорит о красоте и искусстве не как о субъективном впечатлении, а как об онтологической реальности11. Для Флоренского икона — это не только изображение, а «окно», граница между мирами, через которую на нас смотрит иная реальность. Объект Ивашкиной функционирует именно как такой диспозитив, меняющий оптику. Это «окно» (или, точнее, закрытая дверь), через которое сквозит бытие в его неприкрытой, пугающей истине. Флоренский писал, что истина есть то, что есть12. В этом лифте мы столкнулись с тем, что есть на самом деле: с нашей уязвимостью и нашей общностью, обычно скрытыми за ширмами социальных ролей.
Заключение. Смена масштаба
Когда двери открылись и мы вышли обратно в поле, восприятие собственных страхов изменилось. Это чувство освобождения родилось не из решения проблем, а из смены масштаба. Находясь в точке предельной уязвимости, субъект обнаруживает, что его глубинная растерянность и чувство внутренней недостаточности не являются его тайным изъяном, этот опыт, разделенный с Другим.
Искусство здесь действует не как декорация или утешение. Это онтологическая практика, способ уравновешивания человека с миром в критических точках, когда привычные опоры рушатся. Именно в способности удерживать сознание перед лицом распада оно выполняет ту скрытую внутреннюю работу, которая обнаруживает структурное родство эстетического переживания с религиозным. Оно учит нас пребывать в вопросе, выдерживать напряжение неопределенности и превращать парализующую индивидуальную тревогу в продуктивную силу совместного переживания, позволяющую преодолеть отчуждение и вернуть ощущение целостности жизни.
- 1 Хайдеггер М. Что такое метафизика? (1929) // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М.: Республика, 1993. С. 20–21.
- 2 Отто Р. Священное: Об иррациональном в идее божественного и его соотношении с рациональным / Пер. с нем. А. М. Руткевича. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2008. С. 21–52.
- 3 Там же. С. 58–73.
- 4 Джеймс У. Многообразие религиозного опыта: Исследование человеческой природы. М.: Академический проект, 2017. С. 136–189.
- 5 Там же. С. 178–179, 204–205.
- 6 Выготский Л.Психология искусства. М.: Искусство, 1968. С. 356–357, 364–365.
- 7 Там же. С. 282, 287–288.
- 8 Там же. С. 315, 317, 321.
- 9 Шлейермахер Ф. Речи о религии к образованным людям, ее презирающим. Монологи. СПб.: Алетейя, 1994. С. 74–76.
- 10 Там же. С. 105, 293.
- 11 Флоренский П. Столп и утверждение Истины: Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах. М.: Академический проект, 2017. С. 76–81.
- 12 Там же. С. 33.