На месте истории художник появляется без знания и без веры, лишь с желанием вложить персты в раны.

Архивно-ориентированные и историографические практики на сегодняшний день являются одним из общих мест современного искусства. Художественные исследования заходят на территорию исторической науки, архивы появляются в зоне видимости в качестве составных частей произведений. Об историографическом повороте в искусстве говорят столь же уверенно, как об активистском или образовательном. Мы зашли на новую и богатую ресурсами территорию, или, иначе говоря, — в зону новой ответственности и но­вых испытаний.

В любую конвенционально оформленную область знаний художник приходит как дилетант. Как говорил Артур Жмиевский: «Имеет место двойная невежественность: эксперты в своих областях считают художников невеждами, и наоборот: например, профессионал от науки или политики столь же беспомощен в “чтении” изображений, как маленький ребенок. <…> Находки, предъявляемые художниками, кажутся слишком двусмысленными и никаким научным методом не верифицируемыми. <…> На самом деле относительная невежественность художника может сослужить службу обществу»^[1].

Дилетантизм художника на территории исторической науки в своей основе тождественен дилетантизму каждого отдельного гражданина, жизнь которого находится под влиянием государственной исторической политики, с одной стороны, и осознания себя самого как живого архива исторической памяти — с другой. Более или менее осмысленно такой человек либо отождествляется с одним из конкурирующих государственно-идеологических проектов, либо — куда реже — отказывается от такой идентификации. Или ставит личную память на службу коллективной идентичности, или рассматривает ее как средство оспорить таковую идентичность. Чаще всего он оказывается в заложниках у национальной идентичности как идеологического конструкта, получая в качестве компенсации право на определенное пространство для частной жизни, где можно относиться к этому конструкту со здравым равнодушием. Реже — самостоятельно производит собственную гибкую, нестабильную идентичность, опираясь не только на личную (или, к примеру, семейную) память, но и находя зазоры между большими идеологизированными «политиками памяти», становясь в своем роде партизаном памяти, ее нелегалом. Художник на месте истории — тот, кто сделал поиск и расширение таких зазоров целенаправленным трудом. Однако знания его обычно не систематизированы, способом их получения становится разведка боем, а основным инструментом является сомнение.

Здесь я попробую говорить об отношениях художественной практики и исторического повествования, отталкиваясь от собственных работ, тематизирующих эти отношения. Речь не о создании комментария к работам, а скорее — о возможности словно прицепиться на буксир к собственной мысли, которая в форме произведения уже вышла во внешний мир и там «думает сама себя», будучи отчужденной от автора и напитываясь от различных контекстов, через которые проходит. «Одержимый может свидетельствовать в суде», «Хроника», «Зрители» — это работы, которые пытаются создать место, из которого можно смотреть в темноту исторического, создать позицию для взгляда, точку обзора.

 

Одержимый

Представим ряд, набранный из полутора десятков объектов, среди которых:

— Модель памятника Артему в Славяногорске, авторства скульптора Ивана Кавалеридзе, 1925.

— Макет 8-квартирного дома для шахтеров, построенного немецкими военнопленными, Донецкая область, 1948.

— Курортный городок «Донбасс» в Крыму. Подпись: «Курортный городок “Донбасс“ — здравница шахтеров». Фотография из архивов ТАСС, 1970-е.

— Декоративная композиция «Крым» с надписью «От трудящихся Крымской области родной Украине в день ее сорокалетия», 1958.

— Самодельное копье, использовавше­еся рабочими против полиции и казаков во время Горловского вооруженного восстания в 1905 году.

Каждая вещь тут как будто представительствует от имени некой двусмысленности, нестабильной части нарратива. Артем — организатор «Донецко-Криворожской рабочей республики», активист РСДРП, рабочий лидер. Возведенный на Донбассе кубофутуристический памятник Артему авторства Ивана Кавалеридзе — часть плана монументальной пропаганды, враждебный идеологический объект с точки зрения сегодняшней политики декоммунизации и в то же время часть национального культурного канона, одно из главных произведений украинского авангарда и работа безусловного классика, занесенная в реестр охраняемых объектов культурного наследия. Впрочем, правые политики все равно требуют ликвидации монумента, а местные власти просто закрыли к нему доступ и не вмешиваются в естественные процессы разрушения бетонной статуи 1927 года.

Оружие, изготовленное рабочими-участниками Горловского восстания — одновременно указывает на «рабочий» стиль в пропаганде нынешних «народных республик» на востоке Украины и на отсутствие левой части спектра в украинской официальной партийно-парламентской политике, на нерепрезентированность интересов наемных работников и индустриальных рабочих в частности.

Изготовленный в 1958 году подарок «трудящихся Крымской области родной Украине в день ее сорокалетия» представляет собой не менее болезненно-двусмысленно выглядящую декларацию «советской украинскости» Крыма.

Дома для шахтеров, построенные на Донбассе немецкими военнопленными, разрушаются сегодня ракетными ударами. Мифологемы Великой Отечественной и развенчивающие их контрмифологемы активно используются в сопровождающей эти удары пропаганде.

Собственно, каждый из расставленных на железных полках предметов — зазор между конкурирующими официальными историческими повествованиями. А констелляция предметов создает орнамент, ритм этих зазоров, режим их соотношений.

Здесь идет движение по явным и тайным тропам между нарративами. Это движение по захваченным территориям, но с нащупыванием еще не полностью контролируемых участков. В итоге — сталкивание захватчиков лбами. Само собой, этот подход требует знать предмет. В то же время он требует чувствительности к мысли врага, предвидения поворотов его артикуляции, таким образом проходя через сегодняшний день (заниматься «музеефикацией современности») раньше, чем его каким бы то ни было образом опишут те или иные профессионалы историко-мифологического конструирования.

Одержимый (само собой, духами истории), который может свидетельствовать в суде (конечно, речь идет о суде истории) — это невидимый персонаж произведения. Им движет высвобождаемая сила противоречий, которую он направляет ради взлома любой идеологизированной иллюзии «естественного порядка» исторических событий.

Гюнтер Андерс сказал: «Сила той или иной идеологии измеряется не только ответами, которые она дает, но и тем, какие вопросы она подавляет»^[2]. Одержимый — это тот, кто дает распрямиться пружинам подавленных идеологиями вопросов. Более того, энергия их распрямления-выстрела — это то, от чего он зависит, чем он питается, чем живет. В повествовании о советском Одержимого интересует соотношение доминирующих способов рассказывать о нем, баланс сил между теми, кто претендует посредством рассказа взять образ советского под свою власть.

Оптика Одержимого — это не служебная оптика какой-либо из борющихся сторон, их пропаганд, и в то же время не оптика равнодушия, пребывания над схваткой. Он стремится к такому взгляду, который направляет энергии войн против них самих. Иначе говоря, ему нужно научиться подключаться к этим энергиям и перехватывать их. Эта оптика строится на гераклитовском духе, для нее война — отец всего. В то же время всякую военную страсть она перенаправляет антивоенным образом. Само собой, что один из самых притягательных предметов для Одержимого — сегодняшние национализмы. Ситуация вокруг длящегося российско-украинского военного конфликта и способов его описания показала крайнюю уязвимость постсоветского художественного высказывания. Показала, как оно — активно постулируя нейтралитет — влипает в обслуживание государственных национализмов. Интернациональное наступление новых консерватизмов, «мир Трампа и Путина», показывает, как демократически и эгалитарно ориентированная риторика вдруг оказывается уязвимо элитистской и просто тонет в мутных волнах постправды и, соответственно, постречи, пост­мышления. Это касается и риторики «прогрессивного» современного искусства.

Одержимый обладает способностью превращать любую речь власти в речь самоубийственную. Продукт Одержимого — подвижный орнамент усиливающих друг друга противоречий. Это композиционная работа. Вечный суд над собой.

Речь идет об искусстве военного времени, которое будет одновременно соответствовать этому времени по своей интенсивности и отказываться ограничивать себя рамками конкурирующих пропаганд.

 

Зрители

В 1934 году Александр Родченко оформил альбом «10 лет Узбекистана». Книга содержала фотографии руководителей советского Узбекистана, некоторые из которых были репрессированы в 1937–1938. В авторском экземпляре альбома Родченко замазал лица репрессированных чернилами, ведь хранение портретов «врагов народа» могло стать поводом для ареста. Черные пятна на лицах комиссаров — это и есть лица духов истории, духов-зрителей. Преумножение руин происходит под их внимательным взглядом.

Вопрос зрительства является в историографических практиках искусства ключевым. Трудно сделать выбор между частичностью, фрагментарностью документа и величественной, гипнотизирующей сценой репрезентированного прошлого, в которой противоречию есть место ровно до той степени, пока оно не угрожает зрелищным эффектам самой сцены. Зритель, отчужденный и дистанцированный от исторических противоречий — не зритель. Действующее лицо, исполняющее отведенную ему роль — не зритель также. Представим такую форму зрительства, в которой нужно с дистанции посмотреть на себя как на действующее лицо — субъекта исторического процесса.

Те, кто вырван со своих исторических мест, могут рассмотреть эти места в их специфичности. Представим нас, возможных зрителей, как фигуры изъятия. Посмотрим на историю как на дом, из которого нас изгнали. Увидим фотографические свидетельства репрессий, затертые или замазанные лица жертв, документальные изображения с их «черными пятнами» и вычеркнутыми частями, как зеркала, в которых мы можем рассмотреть себя в качестве исторических субъектов, временно находящихся в недействии.

Прочтем в документации катастрофического обращенное к нам историческое требование. Фотографии как палачей, то есть действующих лиц, так и жертв, лиц недействующих, — это указания на те исторические противоречия, которые формируют нас сегодняшних.

 

Хроника

Серия представляет собой ряд изображений, основанных на документальных фотографиях жертв. Это жертвы Львовского погрома 1941 года, уничтожения польского населения на Волыни отрядами Украинской Повстанческой Армии и украинского — польскими AK (Армией Крайовой) и NSZ (Национальными вооруженными силами), казней на территории немецкой оккупации, расстрела военнопленных. В борющихся друг с другом национальных исторических политиках — украинской, польской, российской — эти изображения либо не имеют возможности быть представленными рядом, либо и вовсе фигурируют с различными подписями, меняющими убийц и жертв местами. Одна и та же фотография человека с исколотой штыками спиной фигурирует в украинских источниках как «украинец Б. Ивахив, жертва польской банды», а в польских — «поляк Кароль Имах, жертва УПА»^[3]. Изображений с подобной судьбой множество.

Подборка таких изображений — это работа против той оптики, в которой «наши мертвые лучше ваших мертвых». Также это работа против сегодняшних ультраконсервативных политик памяти Украины, Польши и России — без уравнивания их друг с другом.

Это история жертв против истории победителей. Однако использует она те же материалы, которыми пользуются различные победители для подтверждения себя в (политическом или моральном) качестве таковых. Собственно, у художника, дилетантски зашедшего на место истории, других материалов нет. Он обречен перекомпоновывать уже находящиеся в обиходе. Тот тип практики, о котором здесь говорится, — это композиция противоречий.

На фотографиях Львовского еврейского погрома 1941 года постоянно появляются немецкие военные кинооператоры. Их образы напоминают нам о значении направления взгляда, о соотношениях между показанным и оставленным вне зоны видимости.

История погрома, поводом к которому стал расстрел заключенных перед уходом советских сил из города, который был инициирован немецкой администрацией и реализован руками украинцев, представляет собой определенную систему вины, в которой различные и противоборствующие стороны связаны, собраны в механизм, который не разберешь на части. Взгляд на сцену погрома как будто пойман в подвижную сеть, нити которой натянуты между все время смещающимися фигурами виновных.

Представим такие практики работы со взглядом, которые делают видимым сегодняшний день, постоянно прорабатывая его основания, прошлое. Представим такое строительство, в котором ты постоянно должен вносить изменения в фундамент, сам находясь на верхних, бесконечно достраиваемых этажах. Работа в основаниях приводит в движение все строение, но именно это движение, нескончаемая серия разнонаправленных и уравновешивающих друг друга падений и становится странной формой устойчивости.

***

В «Тезисах о философии истории» Вальтер Беньямин пишет: «Исторически артикулировать минувшее не значит познать его таким, “каким оно было на самом деле”. Задача в том, чтобы овладеть воспоминанием, как оно вспыхивает в момент опасности. Исторический материализм стремится к тому, чтобы зафиксировать образ прошлого таким, каким он неожиданно предстает историческому субъекту в момент опасности. Опасность грозит и содержанию традиции, и тем, кто ее воспринимает. И для того, и для другого опасность заключается в одном и том же: в готовности стать инструментом господствующего класса»^[4].

«Исторический материализм» Беньямина (активизируемый «спрятавшимся карликом» теологии) подсказывает нам способ черпать энергию из образов катастроф, превращая ее в революционную и спасительную силу.

Когда художественное произведение становится «остановкой-напоминанием», актуализирующим те сюжеты прошлого, которые способны придать сегодняшнему дню умопостигаемую политическую форму — тогда и «историографические» подходы в искусстве становятся чем-то большим, чем «диагностика сегодняшнего». Собственно, это и является нынешним вызовом для той деятельности, которую привычно называть политически ангажированным искусством — выход за пределы чисто диагностической функции, часто сводящей художественную деятельность к роду критической журналистики. Когда прошлое становится полем боя, конкурирующие проекты «исторической политики» не оставляют пространства ни для личной памяти, ни для академической исторической науки. Художник же в этом случае может пройти через это поле боя как «ничейный солдат» и нащупать точки, в которых пульсирует революционная потенциальность. В этих точках мы получаем сигналы от будущего. На целом же поле мы учимся черпать силы из неразрешимых вопросов и конфликтов, превращая их в источники преобразовательной энергии.

Примечания

1. ^ Жмиевский А. Прикладное социальное искусство // Художественный журнал № 67–68 (2007). C. 25.
2. ^ Anders G. Die Antiquiertheit des Menschen. München: Verlag Beck, 1956.
3. ^ Лебедь М. УПА, 1946 — версия Ивахива. Корман А. Геноцид поляков на Волыни, 2002 — версия Имаха.
4. ^ Беньямин В. О понятии истории // Новое литературное обозрение 46 (2000). С. 81–90.