18+

Уже более тридцати лет как «архивный поворот» стал одним из наиболее ходовых терминов в художественной теории. И действительно, «сотни выставок, публикаций и художественных проектов используют понятие архива для определения собственного методологического или концептуального подхода, а также для обозначения различных содержательных или формально-эстетических аспектов обращения к архивной проблематике» (Л. Воропай «Назад, к самим архивам!...»). Но если быть исторически точным, то открытие архива в искусстве случилось значительно раньше — в 1960-х к архивам обратились Бренда и Хилл Бехеры, Кристиан Болтанский, Ханс Рихтер и другие художники. Более того, истоки «архивного поворота» можно обнаружить в 20-х годах минувшего века в теории и практике Аби Варбурга, Вальтера Беньямина, а несколько позднее и Андре Мальро (Б. Бухло «“Атлас” Герхарда Рихтера…»).

Впрочем, эти три «архивных поворота» заметно отличаются друг от друга. То, что интересовало в архиве культуру после Первой мировой войны, а впоследствии и после Второй, сильно отличается от того, что волнует художников последних трех десятилетий. Актуальная проблематика архива, по всеобщему мнению, опирается на два ключевых текста. Мишель Фуко в «Ареологии знания» описал архив как совокупность того, что любая культура склонна сохранять и на основе чего конструирует свою картину мира. В свою очередь Жак Деррида в «Архивной лихорадке» обратил внимание, что «архив — место избирательное»: значимым в архиве является не только то, что в него входит, но и то, что в него не включается, что культура для обеспечения согласованной цельности своей картины мира лишает ценности и, по сути, права на существование. Отсюда в той мере, в какой проект современного искусства основан на идее эмансипации, целями актуального «архивного поворота» становятся поиски другого архива, включающего то, что из него оказалось исключено или, будучи включенным, маргинализировано или искажено. Речь идет не о разрушении архивов, а об их «раз-архивировании» — «их активном перепрочтении в противовес их собственному имперскому ядру» (И. Новиков «Архив Ариэллы Азулай….»). Архивными активистами выдвигается «революционное требование преобразовать сам архив, переосмыслить содержащиеся в нем документы, их возможное назначение, само право видеть их и действовать в соответствии с увиденным» (А. Азулай «Архив»). Отсюда задачами гражданской мобилизации становится оспаривание права властей ограничивать доступ в архивы или создавать в них специальные хранения, а также изменение методов архивной организации и каталогизации.

Но в тоже время «архивная лихорадка» предполагает отказ от идеи Архива и широкое движение по созданию множества альтернативных, в том числе индивидуальных, архивных проектов. И, пожалуй, именно в это художники могут внести свой реальный творческий вклад. Ведь «когда прямой доступ к знанию невозможен, его место занимает воображение — не как вымысел, а как форма активной памяти. Воображаемое здесь не отрицает фактов, а реконструирует пространство для их переживания» (П. Отдельнов «Репозиторий и речь убитого самурая»). Поэтому, следуя повестке раз-архивирования, «сегодня мы идем в архив не ради морали и разоблачения», но «мы идем в архив в поисках любви, хотим прожить искренность великих в их любви… и отыскать свою» (Д. Галкин «Рефрижератор остывающих фактов…»). Такие личные и даже сентиментальные авторские архивы — тоже путь эмансипации, так как «доверие собственной памяти, установление связей с исчезающей материей (будь то документы, улицы, здания, люди) — служат возвращению субъектности… Возможно, это романтизирующий взгляд на свалку истории и попытка увидеть в аморфных кучах ясные силуэты. Но это парейдолийное зрение дает надежду на обретение собственного пути» (А. Альбокринова «Архив на обочине»). Наконец, ценным в этих архивных проектах оказывается не только то, что они архивируют, но и как они это делают. Если Архив строится на универсальных рационализированных принципах организации, то архивный проект художника, будучи произведением, может «мерцать между телом и бестелесностью, сборкой и распадом, организованностью и хаосом» (В. Дьяконов «Документ и суверенитет»).

Однако после трех десятилетий «архивной лихорадки» можно услышать, суждения полные разочарования и скепсиса. «Восходящие к постструктуралистской мысли мокьюментарные приемы в архивном искусстве, смешение правды и вымысла, расшатывание больших нарративов и представление истории как хаоса и гула разных голосов, образов и сфальсифицированных документов» расчистили пространство «теориям заговоров, alternative facts и постправде, справиться с которыми архивному искусству — искусству тонких связей, намеков и сомнений — не под силу» (М. Шер «Вход в архив, выход из архива»).