Если десятилетие нулевых, заблокировав перспективу, пыталось заставить переживать настоящее как прошлое, то сегодня перспектива вновь устремилась в будущее. Разработке этой гипотезы «Художественный журнал» посвятил два своих предыдущих номера, No 84 и No 85. Но если верно, что на горизонте замаячило «наше новое будущее», то неоспоримо и то, что за нами простирается «наше новое прошлое». Ведь историческая перспектива — всегда двусторонняя. И если верно — как утверждалось в нашем предыдущем номере — «что наиболее громогласно новое будущее сегодня призывают политические активисты», то закономерно, что прошлое, которое они актуализирует, — это прошлое революционное. Как пишет один из них: «Революция, которую мы привыкли воспринимать как нечто, принадлежащее истории, сегодня снова переходит в разряд событий, свидетелями и участниками которого становится наше поколение». Отсюда и «поиск сравнимых революционных композиций в прошлом... Собственно, так поступали и все революционные предшественники. Английские левеллеры обращались к библейским образам, французские якобинцы — к античным, а большевики, в свою очередь, к якобинским» (И. Будрайтскис «Когда начинается история революции?»). И когда в настоящем неправедному обществу «противопоставляется этика сообщества», в прошлом начинают искать художников-политиков, художников-моралистов и призывать к жизни историю, которая, отвергая статус объективной и бесстрастной науки, подчиняет изложение фактов этическому началу (Эдвард П. Томпсон «Уильям Моррис»).

И все же некие базовые ориентиры прошлого остаются для нас неизменными: генеалогия актуальных событий продолжает низводиться к эпохе современности. Так, парадигматичными для нас продолжат оставаться исторический авангард и его последующие изводы (В. Комар «Авангард, соц-арт и "бульдозерная выставка"»). Так, истоки самых актуальных форм труда и творчества сегодня продолжают искать в XVIII веке, а прообразом современного художника оказывается либо Жак-Луи Давид (Д. Робертс «Искусство после утраты мастерства»), либо племянник Рамо из одноименного текста Дени Дидро (М. Чехонадских «Племянник Рамо и его современные братья»). И несмотря на то, что основные ориентиры «нашего прошлого» не меняются, их восприятие становится «новым». С момента, когда «наше поколение стало свидетелями и участниками революции» неомодернистский формализм, бывший художественным мейнстримом «десятилетия нулевых», оказался преодоленным. Сегодня он представляется частью медиально-рыночного «идеализированного спектакля», неоконсервативным «возвращением к былым определенностям» и бледным «отголоском утраченного золотого века» (Д. Гирс «Неомодерн»). «Революционный опыт» также склонен отказываться от формализма в понимании авангарда, в первую очередь русского авангарда: самым ценным в нем становятся «практики "жизнестроительства" то есть радикальной коммунистической биополитики как учреждения множества новых постреволюционных форм жизни» (А. Пензин «Биополитика советского авангарда»).

Но есть еще одно свойство периодов исторических сломов и разрывов: в эти моменты с особой очевидностью проступает условность любой исторической конструкции. Она раскрывается как «в большей или меньшей степени творение автора, как рассказ или роман, но созданное с другими намерениями, стратегиями и целями» (Л. Нохлин «Деполитизация Гюстава Курбе...»). А потому вновь возникает запрос не только на новую историю, но и на теории «конца истории» (Б. Гройс «Фотограф как мудрец») и «вечного настоящего» (В. Захаров «В настоящее возьмут не всех»). И потому на вопрос «что с нами будет?» мы слышим ответ: «Да ничего особенного. Все будет по-прежнему» (К. Звездочетов «То ли еще будет? Ой, ей-ей!»).