Иван Новиков «Плоды забвения»
Куратор: Александра Урбановская
Anna Nova Gallery, Санкт-Петербург
31.01–22.03.2026
«Плоды забвения» — звучит как оксюморон. Плод здесь — и результат, и онтологическая форма самого забвения, словно забвение — как уроборос — кусает себя за хвост. А мы имеем с ним дело: крутим-вертим или крутимся в его ободе.
Выставка Ивана Новикова «Плоды забвения», которая прошла в галерее Anna Nova, настраивает на элегический лад, и сколько бы я про нее не думала, у меня не получается слепить конвенциональную рецензию, которая бы систематически подчеркивала ее достоинства или критиковала ее недостатки. Она существует и работает в ином регистре. В короткой заметке в личном блоге я отмечала, что по выставке мне удалось собрать, как ни странно, плоды не забвения, но памяти. Постараюсь их описать.
Экспозиция располагалась на двух этажах. В ней три основных элемента: синие монохромы Новикова, поэтические танка Александры Урбановской и инсталляционные элементы — сухие листья и деревянные стулья. В практике галереи — подготавливать к каждой экспозиции бот в Telegram1, и, несмотря на мой первичный скепсис (я перестала читать экспозиционные тексты перед просмотром выставки), уже постфактум я нашла в нем несколько нарративных ключей, которые позволили проекту раскрыться полнее. В нем есть сведения о художнике и кураторе, выдержки из интервью с художником и вопросы к зрителю: что для вас забвение? почему именно монохромная абстракция? какие ощущения у вас вызывает синий цвет? Это важно: Новиков уже несколько проектов кряду экспериментирует со зрительским восприятием и не дает типичных предзаданных объяснений — скорее, взывает к личным ассоциациям, что, на мой взгляд, закрывает спор о том, «может ли абстракция говорить».
Именно так назывался круглый стол2, организованный вокруг его экспозиции в pop/off/art «Синий» (2025). До этого мы беседовали3 по поводу выставки «Нет» (2022), где особое внимание уделили политическому измерению абстракции. И хотя художник продолжает настаивать на том, что сам медиум абстракции обладает в России определенным политическим потенциалом, в «Плодах забвения» он, наконец, находит точку, в которой в широком смысле «текст» выставки оказывается когерентен его «репрезентации». Подозреваю, что большую роль в этом сыграла Александра Урбановская, которая, как и художник, много путешествовала по Азии и называет себя по отношению к выставкам Новикова «собеседником», что созвучно идее Саломеи Фегелин о «литературе как соучастнице художественного произведения»4. Этот диалог заставляет видимое и его значение раскрываться в синергии, шептать и перемигиваться, что наверняка передается и зрителю, который может почувствовать себя свободным от постконцептуального террора «контекстом», «дискурсом» и «смыслом» и подключиться к искусству на равноправных, а не патерналистских началах. В этом отношении «Плоды забвения» для меня раскрывают то, что в рецензии5 на «Синий» я интуитивно назвала «реалистическим формализмом», понимая всю проблематичность этого словосочетания (учитывая и рассуждения6 о «реализме» самого художника). По крайней мере, в «Плодах забвения» он раскрывается как та же внутренняя синергия между видимой реальностью и ее формальной репрезентацией, что позволяет искусству, даже абстрактному, говорить самому за себя.
Усиливают эту синергию как минимум три аспекта: медиальная логика, сетевая структура и особая феноменология восприятия, которая первыми двумя усиливается и модерируется. Именно это делает выставку практически универсальной, хотя и уязвимой для социальной критики, которая тем не менее в конце концов сталкивается с собственной несостоятельностью.
Новиков, последовательно работая с медиумом живописи, оговаривает, что его холсты могут напоминать «манифестационную живопись белых цисгендерных мужчин из Нью-Йорка 50-х годов», но, на мой взгляд, это то самое лукавство, в котором его обвиняет Алина Кугуш7. Манифестационной она может казаться из-за настойчивости, с которой Новиков эксплуатирует один и тот же прием, наделяя его политическим значением в духе «Элегий об Испанской республике» Роберта Мазервелла. Но сама форма и управляемая контингентность подтеков по духу более близки работам Элен Франкенталер или Мориса Луиса. Работы последнего кажутся маниакально математичными, словно художник ставит какой-то бессмысленный эксперимент и наблюдает, что будет, если налить определенное число цветов определенное количество раз под определенным углом. У Франкенталер не совсем так: она дает краске растечься по горизонтальному холсту, чтобы понаблюдать ее свободное перемещение и взаимопроникновение, позволяя проявить ей свою «агентность». Подтеки Новикова становятся «срединным путем», а может, и квинтэссенцией «живописи цветового поля» вовсе — метод обнаружен экспериментально, краски максимально мимикрируют под живую природу, мазок редуцирован практически до предела, настойчивость приправляет это все манифестационностью и позволяет говорить о политизации самой формы. Именно эту субъектность живописи искали в 50-х годах XX века. Новиков же упрямо делает это в 20-х XXI-го.
В его работах много напряжения, хаотичности, вкупе со смирением и сдержанностью, которые сливаются в единый глубокий (от 15 до 60 слоев) монохром, который правильнее было бы назвать полихромом. Возможно, именно это создает то, что можно определить как ауратичность — работы Новикова невозможно ухватить: картины мерцают, пульсируют, все время ускользая от фотографического взгляда, меняясь под каждым новым углом или реагируя на изменения света (по-настоящему монохромными они могут быть разве что в черно-белом журнале). Эта «намоленная» материальность противостоит потоку перепроизводства как цифровых, так и художественных образов, которые выхолащивают любое высказывание, сводя его до бита информации, лайка или дизлайка.
И тут в дело вступает сетевая структура. Все проекты Новикова — инсталляционные, и, действительно, принято считать, что это избавляет голую абстракцию от безъязыкости, вовлекает ее в референдум, ассамблею медиумов и смыслов, которые друг друга удерживают и подсвечивают. Грубо говоря, абстракции есть с чем вступать в консонанс, инсталляция — это оркестр, хотя и сама живопись работает здесь как сложный полифонический инструмент. Во время написания этого текста ко мне вернулось издание, подготовленное pop/off/art специально к первому музейному проекту Новикова «Против зерна» (ММОМА, 2020)8, что дало мне возможность проследить эволюцию этого сетевого метода. В «Умвельте» (Галерея «Комната», 2013) живопись перекидывается на растения (или, наоборот, фантастически производится растениями), что позволяет рассуждать о биосемиотике и, шире, внечеловеческих агентах и этическом и эстетическом взаимодействии с ними. В «Сияющей грибнице» (Центр «Красный», 2015) пакет с пожухлой листвой начинает говорить «нюрнбергскими принципами», намекая на ситуацию на российско-украинской границе. В «Перевернутой корзине» (Галерея pop/off/art, 2015) и «Чемоданах без действия» (Галерея «Электрозавод», 2016) в дело вступает переплетение «геополитического, колониального и эстетического» на примере Индокитая, явленное через соединение реди-мейдов и живописи. Особенно ярко это проявило себя в проекте «Льенсо» (Галерея pop/off/art, 2016), осмысляющем феномен империализма. В «О двух концах» (Галерея pop/off/art, 2018) начинается политическая самокритика, которая превращает бунтарский жест сжатого кулака в поп-артистские фаллические игрушки. В экспозиции «Против зерна» можно было наблюдать все эти методы в концентрированном виде, на службу художнической задаче было поставлено все: живопись, скульптура, фотография, видео, звук, запах; растения и найденные объекты, схемы и автофикшн, акрил и дождевая вода. Одноименная серия полотен даже умудрилась оммажировать живописному циклу гудзонского пейзажиста Томаса Коула «Путь империи» (1833–1836) о становлении, расцвете и упадке античной (но, по сути, любой) цивилизации, что снова ребром поставило вопрос о соотношении абстрактного и реалистического. Для политизации Новикову нужна была сеть, но почему было не достаточно самой живописи, скажем, как у Мазервелла? «Элегии» последнего сработали за счет маниакальной настойчивости в производстве однотипных, около 150 штук, огромных полотен, черно-белые колоннады и овалы которых отбивали батальный ритм, оглушали ужасающим ором.
«Против зерна» — экспозиция, которая, на мой взгляд, подвела черту в этих политических экзерсисах и позволила выйти методу Новикова на следующий уровень. Пандемия и затем новый виток российско-украинской войны, дали художнику вынужденную передышку. В переходном, редукционистском, обнуленном «Нет» (Галерея pop/off/art, 2022) экспозиционные архитектура и нарратив задавали «белым» холстам Новикова протестный тон, хотя тот факт, что они были вовсе не белыми, а забеленными, заглушенными, зацензуренными, был очевиден и так. Поворотом к самости его живописи, расширяющим ее до некоторых дискурсивных пределов, стал как раз проект «Синий» (Галерея pop/off/art, 2025): Новиков решил «до будущего» писать только синие монохромы, в экспозиции, помещенные на телевизионные стойки, они постоянно перемещались и танцевали, через тексты Урбановской вели напряженную беседу со зрителем. Переход от «Синего» к «Плодам забвения» в этом смысле похож на переход от натужной тревоги о внешнем к аутентичной внутренней тишине. «Плоды», которые стали апогеем упомянутой самости, решены почти что шепотом, всхлипом, шуршанием листвы и моросью слез, в отличие от телевизионного шума, бормотания экспозиционных текстов и дискуссий «Синего». Примечательно, что на круглом столе вокруг проекта все так устали от этого бормотания, что захотели просто помолчать, словно забыть все, что было известно об искусстве до этого, чтобы прислушаться к тому, что холсты могли сказать сами по себе. Кажется, что до «Плодов забвения» политизация проектов Новикова была нарочитой, но стоило ее отодвинуть на второй план, живопись показала, что она в некотором смысле всегда обливалась слезами, потом и кровью.
Диалог с «Плодами забвения» похож на молчаливую телепатическую связь, раскрывающуюся как раз в прозрачном, ясном, феноменологическом опыте восприятия экспозиции, максимально отошедшей от текста. Проект начинается большим синим диптихом, зазор между частями которого отсылает к белой черте ньюмановской «Кафедры». Такое близкое сопоставление двух полотен напомнило мне экспозиционный ход «Синего», в котором два почти идентичных по размеру полотна, но созданных в разные годы, располагались друг под другом на разных этажах и, будучи написанными в одной технике, в одном колорите, казались радикально разными. Так и здесь — это соседство сходу настраивает на минималистское тонкое восприятие. Рядом — висящие друг напротив друга два других полотна, формата ростовой Одигитрии: их взаимное отражение напоминает о тоннеле, образующемся меж двумя зеркалами. Уже на первом этаже, в оконных рамах, под одиноко поставленным стулом без сидушки, появляются сухие листья. И первые стихи:
Брожу по саду,
Нарушая ровный узор из гальки,
Потерянными шагами…
Терпеливый садовник безмолвно
Возвращает хрупкий порядок.
и
Посмотрел на цветок,
Что распустился в саду у дома.
И на миг показалось,
Что он уже значит весь мир,
И большего смысла не надо.
Довольно яркие холсты, как гладь воды (я все время вижу в ней кувшинки Моне), пожухлые листья, ветхая мебель вызывают ассоциации со старым, заброшенным садом. И бродить здесь начинаешь почти что гипногогично, неряшливо, нарушая тот самый узор, что разросся до судьбы. Любопытно, что это почти что дзенское осознание «большого в малом», цветка как квинтэссенции мира — всегда «кажется» лишь на «миг».
Но стоит подняться по ступенькам, и все, что мне в работах и инсталляциях Новикова «кажется», вдруг становится таким субъективным, не говоря идиосинкратическим:
Вишня не грустит,
Роняя осенней порой свои листья —
Это я грущу, смотря на ее увядание.
И солнца луч не ликует,
Прорываясь сквозь пелену облаков —
Это сердце мое ликует от света.
И в чае по правде нет вкуса покоя,
лишь свойства листа.
Но каким-то образом я нахожу его там
И другие меня понимают.
Наше восприятие безусловно окрашивает явления персональной палитрой, человеческая исключительность наделяет мир таким же солипсистским значением, и именно поэтому один в холстах художника может увидеть синее предрассветное небо, другой — водную гладь, а третий — телевизионную заглушку. На то они и ассоциации, что дробят мир, данный в представлении, на мириады осколков. Это как раз то явленное, субъективный взгляд на которое приводит порой к страшным, катастрофическим событиям на полях идеологической войны за «правильное» означивание и понимание. Новиков же говорит: «У меня есть предпосылка, что любое мнение относительно моего искусства правильно». Но тогда что́ сокрыто в этом явленном, о котором шепчет очередной, неочевидный, спрятавшийся у окна, короткий стих Урбановской:
Не отводящий глаз
Увидеть может
Зазор меж явленным
И тем, что в нем сокрыто.
Это переводит рассуждения в иную, возможно даже метафизическую, вневременную область, ступать на которую «язык» не готов:
Приоткрылась дверь дома…
Вдруг почудилось на мгновенье,
Что сюда без меня не входило
Само даже вечное Время.
И замешкавшись на пороге,
Не решаюсь ступить и шага —
Потревожить тонкий слой пыли.
И это действительно та граница между явленным и сокрытым, экспликация или репрезентация которой всегда, не без причины, критикуется или опошляется. Именно поэтому «на Западе» до сих пор не нашли адекватного языка для описания категорий, претендующих на универсальность, типа «мир», «смысл», «вечность», «память» и так далее. Все дело в том, что в «восточной» традиции, на которую явно или косвенно опираются в данном случае и художник, и куратор, дело вовсе не в языке, язык — лишь одна сторона медали, за которой сокрыта как раз частная материальность, телесность, их реальное воплощение и присутствие. Думаю, именно поэтому последний стих коллапсирует к конкретике:
В старинных вещах
Немало опоры находим,
В дом принося
И новую жизнь им давая.
Неизбывные пустоты
Заполнить стремимся
В пространстве своем.
То же делает и финальная инсталляция, она — ключ к последней двери, пазл, который складывает всю мозаику. Конечно, можно утверждать, что к этому как раз и подводили все предыдущие тексты, живопись, проекты, и я, как тот же частный зритель с собственным мнением просто, все также идиосинкратически, плету собственное означивание. Пусть так. Но что мы видим?
Кажется, все просто: восемнадцать старых деревянных стульев держат огромный, длинный, синий холст — именно он был на выставке «Это было со мной» (2025) под кураторством Виктора Мизиано на Винзаводе: мягкий, без подрамника, он «стекал» с импровизированной кафедры на пол, вынося на своих волнах бусы и лягушек из коллекции родителей художника, которых тот потерял за последние два года. Теперь этот холст, немного измененный, лежал как скатерть, оставленная после тайной вечери или поминок. Или как мебельные чехлы на стульях, которые реставрировала мать художника. Все эти контекстуальные нюансы я узнала уже после, а пока — смотрела на «стечение» этой реки и, затаив дыхание, осознавала, что это те самые «горы-воды», о которых писал в своей книге «Великий образ не имеет формы: от живописи к не-объекту» французский синолог Франсуа Жюльен9. Он вел речь о китайской гохуа, которая для него стала образом дыхания самой жизни, в, кажется, статичных красках которой пульсирует постоянное, неостановимое движение. Жюльен писал, что Китай следует «иной складке мысли» и стирает бинарные оппозиции пустоты и заполненности, естественного и сверхъестественного, высокого и низкого, горизонтального и вертикального, ума и материи, что проявляется в особой работе с фигурой и фоном, к чему западноевропейские художники, в отличие от средневековых китайских, осознанно пришли лишь в середине XX века как раз в абстрактном экспрессионизме. Жюльен оговаривается о своей очарованности этой складкой, в западной традиции считающейся «донаучной» и «эзотерической», хотя современный энактивизм или, например, философия Юка Хуэя успешно преодолевают эти предрассудки.
Короче, в смятом, опрокинутом холсте Новикова симультанно схлопнулся рельеф гор и поток реки, что превратило его живопись, как наверняка сказал бы Жюльен, в пейзаж как таковой, пейзаж с большой буквы, в котором «растворяется, тонет всякий раскол, всякое противопоставление субъекта и пейзажа», бесплодными и пустыми становятся все эти бесконечные означивания и споры на их счет. Художник говорил, что его родители не понимали его искусства, но в понимании ли здесь дело, если они все равно приходили на выставки поддержать сына (именно тогда они и покупали и лягушек, и бусы — «на память»). Самое интересное, что через пространство именно такого пейзажа начинает говорить время, прежде всего прошлое, которое у Жюльена тонко сонастраивается с «ностальгией», «там», «возвращением». «Пребывание в забвении — это по-своему здорово», — говорит Новиков, но мне кажется это очередным лукавством. Именно в этой точке пересобирается весь проект «Плоды забвения», который я все-таки связала с памятью, ведь созрели эти плоды именно благодаря водам реки, в которую нельзя войти дважды, которая так и норовит быть Летой. В ней проплывают: диплом «соцреалиста», история современной России, весь этот Индокитай, сцепленный с фигурой матери, которая входила в группу командированных во Вьетнам советских биологов, увядшие листья «Умвельта», холодильники и чемоданы, набитые почвой и воспоминаниями, лапша и сухоцветы, разбросанные по Тропе Хо Ши Мина, крики протестующих, звуки сирен, бормотание художественного множества, да и сам живописный метод, нащупанный задолго до «синего» проекта. Кто знает, возможно, особую роль здесь сыграла атмосфера хтоничного города на Неве, в контексте которого это все и раскрылось. Течение этой реки памяти и забвения как раз и отражает фундаментальный и всеобщий принцип взаимопроникновения жизни и смерти, существующий вне любого рода частной идеологической политизации. Более того, не так уж мало у нас всех причин для понимания: Франсуа Жюльен скажет о дыхании, Альва Ноэ — о переплетении, Джудит Батлер — о том, что все мы рождены матерью и все имеем право на оплакивание10. А еще у всех у нас есть ответственность за то, что делать со своим прошлым, которое, порой даже не осознавая этого, мы несем на своих плечах.
Именно так раскрывается «реалистический формализм», обнаруживший форму для самого Реального и превративший говор живописи «самой по себе» в предельно чистый, прозрачный и честный разговор через живопись «с самим собой».
Холст плакал и тёк.
На вече́ре
Шуршали забытые листья.
В старом доме захлопнули дверь
И стих гомон.
На миг показалось.
- 1 @theproduceofoblivion_bot.
- 2 Круглый стол: может ли абстракция говорить? // Артгид.
- 3 Эстетика тоталитарного искусства у нас стала нормативной. Интервью с Иваном Новиковым // Spectate.
- 4 Фёгелин С. Письмо sonic fictions: литература как портал в возможность художественного исследования / Пер. с англ. А. Ройдман // Альманах-огонь.
- 5 Хаустова А. Иван Новиков: феноменология синего молчания // Spectate.
- 6 Новиков И. И снова… исключительное превосходство? // Художественный журнал. № 114. 2020.
- 7 Интервью Алины Кугуш с Иваном Новиковым // Деньги в искусство.
- 8 Иван Новиков. Против зерна. М.: pop/off/art, Московский музей современного искусства, 2020.
- 9 Жюльен Ф. Великий образ не имеет формы. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.
- 10 Батлер Д. Сила ненасилия: Сцепка этики и насилия. М.: Издательский дом ВШЭ, 2022.