In Minor Keys: Воинство страстей и Биеннале мощей

«В минорных тональностях»

61-я Венецианская биеннале современного искусства

Куратор: Койо Куо

09.05–22.11.2026

61-ю Венецианскую биеннале уже на старте называли исторической: впервые центральную выставку должна была курировать чернокожая женщина, а саму экспозицию выстроили вокруг интеллектуального и художественного наследия афро-атлантического мира. Однако еще до открытия биеннале превратилась в событие памяти. За год до вернисажа, 10 мая 2025 года, ее куратор Койо Куо скоропостижно скончалась. К тому моменту концепция, список художников, пространственная драматургия и теоретический каркас выставки были практически завершены, и руководство биеннале приняло неожиданное решение — не назначать нового художественного руководителя, а реализовать проект именно таким, каким его задумала Куо. Над экспозицией продолжила работать «команда Койо» (la squadra di Koyo Kouoh), особо подчеркивая, что их задача — реализовать замысел без купюр¹.

Во вступительном слове президент Венецианской биеннале Пьетранджело Буттафуоко — для понимания контекста нужно уточнить, в молодости ультраправый, а сейчас — публицист, близкий к партии «Братья Италии», достаточно эксцентричный сицилиец, чтобы принять ислам, — вспоминает их разговор по поводу приглашения: «Тогда Койо сказала мне: “Я не ожидала, что именно ты пригласишь меня в Венецию руководить выставкой современного искусства”. В этой мысли, прежде не высказанной, но затем произнесенной вслух, содержался своеобразный осадок предубеждения, что нас обоих позабавило. Со своей обычной прямотой она затем добавила: “Ты сицилиец, следовательно — африканец”». Сегодня нечасто и только по очень весомому поводу, во имя карьеры и славы, можно увидеть подобную идиллию… ультраконсервативного функционера от культуры и деколониального куратора. И, как подчеркивает сам Буттафуоко, выставке «возвращается человеческое измерение — главный ориентир всего сущего, который […] наиболее богатый и чрезмерно развитый мир, называемый “Западом”, давно утратил из виду. Поэтому именно из Африки, этого мощного источника жизненной силы, и от одной из ее важнейших фигур до нас доносится тихий голос, возвращающий нас к подлинности, напоминающий, что величайшее счастье заключается в труде собственных рук»².

Концепция выставки «В минорных тональностях» (In Minor Keys) строится вокруг музыкальной композиции, джаза, образов островов и карибских ритмов. В тексте с наброском идей, который можно прочесть в каталоге, Куо пишет: «Это приглашение встретиться […] в тех физических, погодных, пространственных и кармических условиях, в которых они застают вас сейчас. Переключиться на более медленный ритм и настроиться на частоты минорных тональностей. […] Это песни тех, кто создает красоту вопреки трагедии; мелодии беглецов, восстанавливающих жизнь среди руин; гармонии тех, кто исцеляет раны и заново создает миры. Минорные тональности отвергают оркестровую помпезность и строевой маршевый ритм. Они оживают в тихих интонациях, низких частотах, в гуле, в утешении поэзии — во всем, что открывает путь к импровизации, к иному месту и иному способу существования. […] Минорные тональности — это также небольшие острова, целые миры посреди океанов, обладающие собственной и бесконечно богатой экосоциальной жизнью… Здесь образ музыкального ключа соединяется с образом острова и расширяется до целого архипелага оазисов: садов, внутренних дворов, жилых комплексов, мастерских, танцевальных площадок…»³

То, о чем она пишет, любой, кто знаком с историей авангарда, опознает как идею симфонической композиции Василия Кандинского в ее интерпретации Хуго Балля: «Идея Кандинского о монументальной сценической композиции вытекает из противоположных [Вагнеру] предпосылок. Ему представляется сочленение автономных видов искусства, некая симфоническая композиция, в которой отдельные, восходящие к их первоначальной сущности искусства, будучи элементарными формами, становятся лишь нотным материалом той конструкции или композиции на сцене, которая позволяет сохранить каждый из видов искусства как самостоятельный образный материал, и из смешения этого очищенного материала создает новое произведение — монументальное произведение искусства будущего»⁴. Заметьте, что сам принцип — в дадаистской интерпретации — уже содержит разделение на авторитария Вагнера и анархиста Кандинского. И именно на эти размышления ориентировался Балль при создании Кабаре Вольтер. То, о чем пишет Куо, не открытие, но мейнстрим.

Тогда важнейшей отличительной чертой выставки окажется «черная оптика». В этом тексте Куо и сокураторы обращаются к четырем ключевым мыслителям и писателям афро-атлантической традиции. Джеймс Болдуин (1924–1987) осмыслял взаимосвязь расового насилия, идентичности и человеческого достоинства, превращая опыт чернокожих американцев в универсальный моральный вопрос современности. Эдуар Глиссан (1928–2011) сформулировал концепции креолизации и права на непрозрачность, утверждая множественность культурных идентичностей. Патрик Шамуазо (1953) развивал эти идеи через обращение к памяти колониализма, языковому многообразию и культурной гибридности Карибского региона. Тони Моррисон (1931–2019) исследовала историческую память, последствия рабства и роль языка в формировании коллективной идентичности. Обращение к этим авторам показывает, что выставка интерпретирует черную культуру не как объект репрезентации, а как самостоятельную интеллектуальную традицию.

И взял Илия двенадцать камней…

Первым, что я увидел, подходя к выставке, были пропалестинские активисты, собирающиеся на акцию. Внутри же Арсенала меня встретила работа-пролог, которую «ArtReview» назовет «протестом, проведенным лозунгами мелким шрифтом и без конкретных требований»⁵. Мы видим полотно сенегальского нонконформиста Иссы Самбы (Untitled, 2017), а под ним стихотворение палестинского поэта Рифаата Аль-Арира, погибшего во время израильских авиаударов, «Если мне суждено умереть». В композиции этих работ соединяется частная трагедия самой Куо, картина, написанная Самбой в последний год его жизни и мученичество Аль-Арира.

Кураторская группа и сама Куо выделили в качестве важнейших столпов выставки — то, что они назвали алтарями (Shrines). Речь идет о мини-ретроспективах, дающих представление о художественных мирах двух художников: Беверли Бьюкенен и Иссы Самбы.

Беверли Бьюкенен создавала антимонументальный лэнд-арт. Ее скульптуры-хижины и земляные работы отсылают к местам, насыщенным исторической памятью. На выставке представлена документация нескольких ее проектов. «Руины и Ритуалы» (Ruins and Rituals, 1979) представляет собой бетонные основания и ступени, напоминающие саркофаги. Эту работу она партизански разместила рядом с реконструированной хижиной писателя Генри Ситвела Эдвардса, известного расистской беллетристикой. Так это место превратилось в мемориал жертвам романтизации конфедератов, приведшей к созданию, например, Ку-клукс-клана. Другой проект, «Болотные руины» («Marsh Ruins, 1981), состоит из трех курганов, выполненных из табби — известково-ракушечного бетона, который рабы использовали для строительства своих жилищ. Работа расположена рядом с местом, где в 1803 году группа игбо, проданных в рабство, предпочла смерть неволе.

Если смитсоновское «не-место» было скорее концептуальной фикцией, существующей благодаря фотографии земляной работы, то Бьюкенен обращается к сакральности самого страдания и коллективной травмы, буквально заряжая ими собственное искусство. Исследование медиума, характерное для концептуализма, здесь уступает место исследованию присутствия — сакральности истории и памяти, укорененных в ландшафте. Католическая традиция называла подобный опыт praesentia — реальным присутствием священного внутри материального мира⁶.

Над другой представленной серией — «Хижины» — художница работала с 1980 года до самой смерти. Небольшие ассамбляжи из подручных материалов — картона, дерева, крышек от бутылок, номерных знаков — воспроизводят самодельные жилища представителей бедных чернокожих общин Джорджии и Каролины. К некоторым объектам художница прикладывала небольшие вымышленные истории их обитателей, а часть домов намеренно сжигала — отсылка к террору Ку-клукс-клана.

Подобное обращение к сакральности травмы можно обнаружить у Кристиана Болтански. Если ранние работы художника еще продолжают исследование редимейда и повседневности — «Инвентарь объектов, принадлежащих молодому человеку в Оксфорде» (1973), то уже в «Монументе гимназии Хайеса» (1989) найденные фотографии погибших в Холокосте складываются в форму своеобразного алтаря. В обоих случаях произведение перестает быть исследованием художественного языка и становится медиумом коллективной памяти.

Второй художник, вошедший в раздел Shrines, — Исса Самб. Для Куо он был не просто художником, но учителем и институциональным ориентиром. Самб не подстраивался под формалистские тенденции — он выбрал искусство радикальное, агитационное и пропедевтическое. Его школа и коллектив Laboratoire Agit’Art (была создана в 1974) отвергала художественную объектность, формализм и элитарность. Художник открыто полемизировал с первым президентом Сенегала, известным поэтом и философом — Леопольдом Седаром Сенгором, считая его эстетику африканской символики «наивной фетишизацией»⁷. Исса практически не стремился к музейной карьере, вел уединенную жизнь и десятилетиями устраивал выставки во дворе собственного дома. Создавал коллажи, бриколажи, инсталляции и живопись — что на выставке и было представлено.

Во многом его судьба сближается с судьбой Курта Швиттерса: оба обладали огромным авторитетом, оба стремились превратить искусство в тотальную инсталляцию, оба повлияли на других куда сильнее, чем позволяла их собственная известность. Однако истоки их одиночества оказались противоположными. Для Швиттерса оно было следствием исторической катастрофы. Не принятый берлинскими дадаистами, он создает Merzbau как собственную художественную вселенную в буржуазном Ганновере. После прихода нацистов к власти, объявивших его искусство «дегенеративным», бежит сначала в Норвегию, затем — после немецкой оккупации — в Великобританию, где был интернирован как «вражеский иностранец» на остров Мэн. Каждая новая версия Merzbau становилась одновременно убежищем-раковиной и потенциально утраченной работой. Швиттерс умер в 1948 году почти забытым, чтобы спустя полтора десятилетия стать одной из ключевых фигур для Роберта Раушенберга и поколения поп-арта⁸.

Самб, напротив, разошелся с институцией по собственной воле. Не музей отказался от него, а он — от музея. Неприятие государственной «Школы Дакара» привело его к сознательному выбору художественной автономии: сорок лет лишь собственный двор как основная выставочная площадка — и полная свобода эксперимента. То, что для Швиттерса стало историческим роком и вынужденным одиночеством, для Самба — добровольной стратегией сопротивления и независимости.

За кураторским пониманием «алтарей» стоит буквальное и неироничное прочтение предельно религиозного концепта. Если серия «алтарей» Томаса Хиршхорна сохраняла критическую и атеистическую установку, то «В минорных тональностях» подчеркивается стремление к культовому статусу. А сама выставка оказывается симптомом более широкого сдвига — перехода современного искусства от постмодернистской пародии к новой искренности.

Необъявленный мавзолей

Однако на выставке есть еще один алтарь — не заявленный как таковой, но создающий именно подобный эффект. И его отсутствие в кураторском нарративе кажется одним из самых заметных умолчаний экспозиции.

Речь идет о работе Марии Магдалены Кампос-Понс. Художница родилась на Кубе в поселении при бывшей сахарной плантации, где жили потомки рабов-йоруба, вывезенных из Нигерии. Память рабства, небелая женственность, афро-кубинские религиозные традиции — ядро ее практики⁹. К 2026 году Кампос-Понс стала одной из наиболее влиятельных фигур афро-американского художественного сообщества: соосновательница междисциплинарной исследовательской инициативы «Движущая сила искусства, демократии и справедливости» и лауреат крупного публичного заказа от Obama Foundation¹⁰.

Именно ей принадлежит работа «Анатомия дерева магнолии (памяти Койо Куо и Тони Моррисон)» (2026), встречающая зрителя у входа в Центральный павильон Джардини. Огромные панели, выполненные акварелью, тушью и гуашью, складываются в подобие современной фрески. Иконография этой работы почти буквально воспроизводит иконографию sacra conversazione (святого собеседования). Куратор стоит рядом с нобелевским лауреатом, Тони Моррисон, так же как в ренессансной живописи святой соседствует со святым в едином внеисторическом пространстве: между ними разрастаются ветви магнолии, а перед изображением расположены семь стеклянных цветов на постаментах. Изменяется и традиционная роль донатора: художник создает икону куратора.

Именно здесь выставка незаметно превращается в подобие мавзолея с алтарем Куо. Но кураторская группа практически не проблематизирует этот жест, продолжая утверждать, что реализовала проект «без изменений», строго следуя оставленному замыслу. Тем самым возникает парадокс: куратор выставки — как будто бы сам — определяет для себя место для почитания после смерти.

Это напомнило мне о том, как функция-автор (особенно в эпоху искусственного интеллекта) продолжает существовать по ту сторону жизни. Надгробную речь на похоронах Роберта Кеннеди помогали писать его собственные спичрайтеры. По интонации было понятно, что политический субъект жил, жив и будет жить. Аналогичный эффект возникает и здесь: кураторский замысел и производство выставки не только не останавливаются со смертью, но, напротив, работают на шоу-бизнес-миф самой Венецианской биеннале.

Но работа Кампос-Понс — не единственный пример избыточной сакрализации Куо. В каталоге, изданном к выставке, кураторская группа пишет следующее: «Койо вела нас, как пастырь, через весь земной шар…» «Мы собрались в апреле 2025 года на интенсивную неделю работы, с утра до вечера. Вспоминать ту неделю — как вспоминать репетицию музыкального выступления: она была нашим дирижером, и хотя каждый прибыл с тонко настроенным инструментом, нам понадобилось несколько дней, чтобы настроиться друг на друга. […] Мы работали во дворе RAW Material Company […]. За нами наблюдало плодоносное манговое дерево, ветви которого гнулись под тяжестью созревающих плодов. В первое утро, когда Койо вошла во двор, сияя своей неповторимой улыбкой, она подобрала упавшие манго, вымыла их и с наслаждением надкусила одно. На второе утро, ободренные ее радостью, мы последовали ее примеру. […] После этого наши дискуссии часто прерывались глухим стуком манго, падающих во двор. […] Мы заметили, что плод падал, когда произносилось имя художника», — с заметным придыханием пишут кураторы¹¹. И эта сцена напомнила мне — человеку постсоветского наследия — мифологию, возникающую вокруг диктаторов, отцов наций и великих вождей. И настораживают даже не сами формулировки, в духе «возложила на нас миссию», «вела нас», но содержание магического мифа в целом. Природа словно подтверждала выбор Куо.

Или вот еще один пример с манго. В 1968 году Мао передарил рабочим-пропагандистам корзину манго (подарок пакистанского министра) — плоды быстро превратились в объект культа: их бальзамировали в воске, возили по заводам, изготавливали восковые копии. Был даже казнен деревенский врач, назвавший манго бататом. «Культ манго» — задокументированный эпизод Культурной революции¹². Подобные мифы не добавляют выставке никакого поэтического измерения, лишь ощущение, что фикции выходят из-под контроля, свободно размножаются и выстраивают сакральную иерархию — перед недостижимой Куо в золотом ореоле, команда которой идет проторенной ею дорогой.

Но святость, представленная в секции «алтарей», лишь частично охватывает квази-религиозность выставки в целом. И здесь, сами того не ведая, подсказку дали кураторы: они включили в выставку художника, который среди постконцептуального искусства выглядит как пришелец. На выставке можно найти небольшой закуток, мини-ретроспективу Марселя Дюшана. Среди представленного — «Коробка в чемодане» (1941–1966), фотографии и инструкции касательно «Данного» (1970) и другие документальные свидетельства. Оказывается, что художник, который мог бы претендовать на место в алтарях, иммунен для чужеродной ему святости угнетенных.

Вневременность культа святых

В своей книге «Культ святых. Его роль и становление в латинском христианстве» Питер Браун пишет о том, какую роль играли реликвии — «весь комплекс могил, частиц мощей, а также объектов, тесно связанных с мертвыми телами святых мужчин и женщин, исповедников и мучеников»¹³ для социальной солидарности и мобилизации христианских общин и обществ.

Браун пишет, что раннему христианству удалось достигнуть того, что не могло сделать античное общество. А именно выйти за границы биологической семьи и клана и дать обществу близость в универсальном сообществе, во Христе. Он пишет: «Христианская церковь возвысилась […] благодаря тому, что ее основные обрядовые практики, ее все более централизованная организация и финансовая администрация предложили языческому миру идеальное сообщество, которое притязало на то, чтобы […] ограничить узы родства. Церковь была группой искусственного родства. […] Нигде это не проявлялось так явно, как в заботе о мертвых. […] Аккуратное празднование годовщин смерти мучеников и епископов накладывало на христианскую общину непрестанную ответственность за поддержание памяти о своих героях и лидерах»¹⁴. Такая общность, как мы видим, выходит за границы семьи и этноса — и даже за границу жизни и смерти. И подобное отношение сохраняется не только в марксизме, но и в других идеологиях модерна.

При этом нужно понимать, что Браун говорит не только об идейной стороне подобных отношений, но — о вполне земных материях: «Здесь не следует забывать одного обстоятельства — растущего богатства церкви. […] У них были все средства для социального доминирования, но не было возможности для демонстрации этого в приемлемой форме. […] Строительство и усиление церемониальной части применительно к новым центрам поклонения были единственным выходом. А какое место подходило для этого лучше, чем могилы мучеников?»¹⁵ Церкви приходилось тратить накопленное — на перенос мощей, изготовление и распространение реликвий и символов, — чтобы затем преумножить его многократно. И именно так действует то, что в современном искусстве называется «институтами заботы», которые видят в международной биеннале инструмент для логистики свидетельств.

Рассуждая дальше о культе мучеников, исследователь выделяет два важных аспекта: это мощи (reliquia): «Причины быстрого и страстного отказа от языческой и иудейской практик, который подразумевается в христианском переносе мощей. Мощи — это отъятая частица целого тела. Как выразился Виктриций, “мы видим крошечные останки, капельку крови” […] Отъятые частицы святых в золотых и серебряных ларцах или в миниатюрных мраморных раках имели нечто от неизмеримого качества objet trouv黹⁶, а во-вторых, это страсти (passione): «Ведь терпение мучеников было чудом само по себе. Описание их смертей в Passiones и Gesta martyrum было лишь моментом в длинной цепи проявлений божественного могущества в их жизнях, и поныне продолжающегося у их гробниц. […] Какими бы “безвкусными и претенциозными” ни казались для нас passiones, подобно их столь же очерняемым светским предшественникам — панегирикам, их исполнение было общепризнанным моментом в ритуале власти. Praesentia святого лишалась весомости без passio. […] Но недостаточно рассуждать только в терминах экзальтации. Мне представляется, что публичное чтение passio само по себе было psychodrame, которая мобилизовывала в слушателе те яркие образы распада и последующего восстановления, что таились в глубине умов античных людей»¹⁷.

Страсти обладали виральностью, обрастали подробностями и передавались из уст в уста, а позже становились и целыми возрожденческими и барочными полотнами, взять хотя бы того же Святого Себастьяна. Тем же потенциалом тиражирования обладали и мощи: щепки креста, на котором распяли Христа, дробились на все более мелкие части, а растерзанная плоть удваивалась. И причиной тому была потребность христианских сообществ в близости к святым и церкви, переживание должно быть непосредственным. Религиовед называет этот опыт «присутствием» (praesentia): «В результате христианский мир оказался усеян крошечными частицами исходных останков и «реликвиями контакта», которые — как в случае святого Петра — считались столь же исполненными его praesentia, как и любые физические останки. Translationes — переносы мощей к людям, а не паломничество как движение людей к мощам — занимали центральное место в благочестии поздней античности и раннего средневековья»¹⁸. Какую же роль играли деяния святых, их страдания? Браун заключает: «Их смерть была больше, чем триумфом над физической смертью: она звенела памятью о диалоге с — и триумфом над — несправедливой властью»¹⁹. И если мы вспомним, что деколониальное и левое искусство определяет себя через борьбу с «несправедливой властью», империалистической гегемонией, то все встанет на свои места.

Постсекулярные мощи современного искусства

Читатель меня спросит: «причем здесь мощи и страсти мучеников, сближение паствы со святыми?» Но дело в том, что подавляющее большинство из (на мой взгляд, минимум 80 из 110) представленных художников опираются на травму, страдания, колониальное прошлое, эксплуатацию или классовое/гендерное/экологическое насилие, по сути, они создают либо квазирелигиозные «страсти», либо документальное свидетельство и его реконструкцию — не менее квазирелигиозные «мощи». Еще порядка 20 проектов представляют нам некоторое «присутствие», то есть сообщества, школы, общий труд, инфраструктуры заботы, суверенитет и автономии. Это не преувеличение. И сразу оговорюсь: «культ» здесь — не ругательство, а структура в брауновском смысле. К реальной катастрофе и материальному свидетельству привязан целый корпус работ на этой биеннале²⁰.

Ави Мограби в двухканальной видеоинсталляции «Между морем и рекой» (2026) показывает два «бизнес-справочника» — Палестину 1938 года и Газу 2023-го; в сопроводительном тексте прямо сказано, что неизвестно, работает ли еще хоть одно из перечисленных предприятий, организаций или больниц. Мохаммед Джоха в серии акварелей «Нет убежища» (2025) по памяти фиксирует разрушенную Газу. Берни Сирл в видеоинсталляции «Interlaced» (2011) населяет пространство призраками с золотыми руками — буквальная отсылка к колониальному Конго, где за невыполненную квоту сбора каучука рабочим отрубали кисти. Той же самой логики придерживается и программный жест кураторов — показать на входе в Арсенал поэму Рифаата Аль-Арира «Если я должен умереть» прямо под картиной Иссы Самбы; Аль-Арир погиб при израильском авиаударе в декабре 2023-го²¹.

Дон Дедо, художница из Нового Орлеана, работает с расовыми, политическими и экологическими аспектами урагана Катрина и шире — глобального изменения климата. Так, в работе «Стол чаш с землей» (2021) она собирает образцы почвы со всего мира в деревянные миски ручной работы. Наталия Лассаль-Морильо и Глория Морильо в документальном фильме «Уход» (2016–2019) говорят об урагане Мария, который для Пуэрто-Рико обернулся не просто стихийным бедствием, а долговой ямой перед США — прямым следствием закона PROMESA²². Мануэль Матьё в работе «Геноцид» (2026) называет Газу прямо, через геологическую метафору «хрупкости сострадания». Бонни Дивайн в работах «Лесные земли» и серии «Земля в состоянии войны» документирует урановые рудники на землях Serpent River First Nation.

Уриэль Орлов в проекте «Unmade Film» почти полностью отказывается от привычной кинематографической формы: одна его часть лишена изображения, другая — звука. Обе возвращают зрителя к палестинским деревням Дейр-Ясин и Лифта, где заброшенные здания и растения становятся единственными свидетелями трагедии 1948 года²³. Вера Тамари в работе «Сказание о дереве» (2002) лепит из керамики 660 оливковых деревьев — метафора палестинской экспроприации земли настолько прозрачна, что не нуждается в пояснении. Савангвонгсе Йонгхве составляет из глины целую армию маленьких фигур — 2500 штук в инсталляции «Желание народа» (2018) — в память о геноциде рохинджа; тема продолжена в работе «Параллакс идиота» (2025).

Другой корпус работ обращается не к текущей катастрофе, а к наследственной травме и исторической несправедливости. Пио Абад в работах «Бануа» (2026) и «Я пою песню, которую можно вынести, лишь потеряв страну» (2023) обращается к теме реституции награбленных объектов — бенинских бронз и плаща Поухатана. Годфрид Донкор в коллаже «Танец Анкире II» (2017) разворачивает историю трансатлантической работорговли прямо на страницах «Financial Times». Кеманг Ва Лехулере в аллегорической библиотеке «Я отбеливаю свои слова ради вашего комфорта» — состоящей более чем из 700 глиняных кирпичей вместо книг, окрашенных под школьную доску, с бронзовыми слепками рук вместо корешков — превращает архивное молчание в форму насилия. Эустакио Невес в сериях «Артурус» (1993–1995) и «Письма морю» возвращается к Валонго — крупнейшему в мире порту прибытия порабощенных людей.

Туан Эндрю Нгуен в двухканальной видеоинсталляции «Ní demoon ño dellusi» (2026) прослеживает судьбу сенегальских солдат в Индокитае и их вьетнамских жен через фигуру «Bouba Chinois». Йоханнес Фокела в работе «Первородный грех (Внутренний круг)» (2021) переворачивает саму агиографию: единственной фигурой, пережившей Страшный суд у Рубенса, становится чернокожая беременная женщина.

Алис Маэр в сольных работах «Дочери Урана» (1996; пересоздано для Biennale Arte 2026) и «Сивиллы» (2025) продолжает линию, которую вела кампания за отмену запрета абортов в Ирландии в 2018 году. В соавторстве с Рейчел Фэллон, в вышитом гобелене «Карта» (2021) она обращается к Магдалининым прачечным — институтам заточения женщин в Ирландии, действовавшим под управлением религиозных учреждений. БуБу де ла Мадлен в сольной работе «Территория русалки» (2022) показывает русалку как аллегорию границы тела через призму HIV-активизма и секс-работы.

Сэмми Балоджи в скульптурах с урановыми кристаллами проводит прямую линию от конголезского сырья до атомных бомб Хиросимы и Нагасаки. Альфредо Джаар в «The End of the World» (2023–2024) заключает кобальт и колтан — а вместе с ними и подтекст детского труда в ДРК — в стеклянный куб посреди красного коридора. И так далее…

Стоп, вернемся к Дюшану. Его критику — разрушение связи между сакральностью и художественной объектностью — кураторы прочли регрессивно, скорее как некоторую методологию по созданию мощей, чем практику их разоблачения. Выставка, наоборот, аккумулирует и призывает святость. А это значит, что включение дадаиста в выставку — скорее акт саморазоблачения.

Мощи и страсти, о которых пишет Браун, — прямая противоположность редимейду. Аура вернулась — гипертрофированной, ритуализированной — как поклонение постсекулярным святым в искусстве деколониальном, квир, левом или феминистском.

Сколько ангелов поместится на острие иглы?

На алтаре больше не разыгрывается трагический аккорд одной-единственной жертвы; теперь здесь разворачивается непрерывная борьба за признание, авторитет и видимость. Афроамериканцы, погибшие во время борьбы за гражданские права, евреи, убитые в Холокосте, либо палестинцы во время интифады, поселенческого насилия или военных операций Цахал, рабы в Конго, все они конкурируют за долю виктимного рынка. Но если каждый объект становится мощами, каждая поэзия превращается в страсти по святым и любая выставка или инсталляция — в место для литургии, то как вообще существует весь этот новый политеизм и какая у него иерархия? Какую альфа-жертву выберет селекция?

Интерсекциональный феминизм ответ уже дал, сверх-святой возникает на пересечении угнетений. Но любой, кто читал новости, рецензии на Венецианскую биеннале и дочитал мою рецензию до этого момента, понимает, что такой точкой станет коллективная жертва палестинского народа. «В минорных тональностях» сей святой настолько затмил всех остальных, что с алтаря угнетения были вытеснены все прочие.

Пример — работа Габриэль Голиаф. Первоначально ее многоканальную видеоинсталляцию «Элегия» (2015 — н. в.) собирались показать в национальном павильоне ЮАР. Тематически проект посвящен жертвам феминицида в ЮАР, с расовым, гендерным и классовым подтекстом. Проект начался с истории убитой студентки Ипеленг Кристин Мохолане. Версия для Биеннале должна была сохранить как центральную тему именно феминицид в Южной Африке, но включила и часть, посвященную палестинской поэтессе Хибе Абу Нада (погибла в октябре 2023-го). Именно это вызвало конфликт с министерством культуры ЮАР: показ отменили, страна вышла из биеннале, а «Элегию» показали вне основной программы — в церкви Святого Антонина Мученика²⁴.

Эти видео очень похожи на цикл «Страсти» (2000–2002) Билла Виолы, медленная съемка, чернейший фон, очерчивающий фигуры, новозаветные позы. С той лишь разницей, что у Голиаф представлен не типичный вавилон Виолы, но нескончаемый поток небелых героинь, поочередно заступающих на небольшую ступеньку и стоящих на ней, пока способны удерживать одну высокую непрерывную ноту. Когда голос одной иссякает, ее сменяет другая, создавая непрерывное коллективное действие: то ли траур, то ли прославление жертвенности.

В этой работе квазирелигиозность современного искусства доведена до абсурда. Дело не только в том, что работы перенесли в действующий храм. И не в том, что они так похожи на цикл «страстей» Виолы, даже не в том, что сама художественная репрезентация травмы и есть тот самый Passione — страсти. Но в том, что если жертвы феминицида в Южной Африке повинуются левому представлению об инклюзивности, вставая в очередь и получая свою минуту славы, то все их страдание вытесняется посвящением и конфликтом вокруг палестинской поэтессы. Очередь — она для простых святых, а не для сверх-святых.

Внутреннее содержание выставки и вовсе оказалось задавлено внешним: акциями и протестами против Израиля и его национального павильона. Большую часть мобилизации вела ANGA — Art Not Genocide Alliance. Можно сказать, что альянс, став сокуратором и соавтором выставки, повлиял не только на содержание, но и на рецепцию.

Широко закрытые глаза черной оптики

Представьте, что вы — художник или куратор африканского наследия. И вам дают одну из главных площадок искусства. Вы решаете сделать выставку с открыто заявленной черной оптикой, на прочных постколониальных основаниях. И в этот самый момент в мире проходит геноцид. Но не тот, о котором вы подумали. Речь о геноциде африканцев, одном из самых масштабных и жестоких за последние несколько десятилетий. Ваши действия?

Одно из самых преступных упущений этой выставки — это полное молчание о геноциде африканцев в Судане, проводимом арабскими парамилитарными группами СБР (RSF, Rapid Support Forces, «Силы быстрой поддержки»). На выставке и вокруг можно увидеть множество упоминаний Газы, но о Судане вы не услышите ничего. Может, там жертв меньше? Нет, по минимальным оценкам 150 тыс., реалистично — 400 тыс., но суданцы никому не интересны — и журналисты туда ездят реже. Тем не менее 12 миллионов перемещенных лиц — это в 6 раз больше, чем в Газе²⁵. Или, быть может, там обычный конфликт? Нет, арабские деревни остаются нетронутыми, а африканские — исчезают (прямо как в Дейр-Ясин, но не 80 лет назад, а прямо сейчас).

И есть даже направление для бойкота и активистской работы. На Биеннале есть национальный павильон ОАЭ — страны, прямо вовлеченной в конфликт. 90% суданского золотого экспорта идет в ОАЭ²⁶. Из 200 тонн золота, вывезенных из Судана контрабандой с 2012 по 2023 год, 182 были отправлены в Эмираты²⁷. Арабские парамилитарные силы СБР вывезли золота на 850 млн долларов²⁸. Доказано, что ОАЭ поставляет СБР оружие²⁹. Как и Израиль, ОАЭ мог оказаться перед Международным судом ООН — Судан подал иск о геноциде. Но если дело против Израиля суд принял к рассмотрению, то иск против ОАЭ в мае 2025 года был отклонен: Эмираты ратифицировали Конвенцию о геноциде с оговоркой к статье IX, исключающей юрисдикцию суда. Тем не менее геноцид в Судане международно признан³⁰.

Абсурдность ситуации усугубляется ровно в тот момент, когда кураторы национального павильона ОАЭ подписывают письмо ANGA против геноцида и в знак солидарности снимаются с конкурса³¹. И никого это не смущает.

Но почему черная оптика так слепа? Кто-то скажет, что если конфликт постколониальный, то это не дело Запада вмешиваться в него; такого различения Палестины и Судана, например, придерживается деколониальный исследователь (и достаточно влиятельный) из ЮАР Сурен Пиллай³². Но можно ли подобное различие найти в манифестах ANGA или других организаций, что геноцидом можно назвать только колониальное насилие, постколониальное — уже нет. Да и вообще, насколько такое различение — этично? Такого уточнения просто не может быть, а значит, и довод этот принять нельзя. Слепота в отношении Судана связана с чем-то другим.

С позиции черной оптики, ОАЭ вообще интересный феномен. Правители Договорного Омана отменили рабство только в 1971³³, с образованием ОАЭ³⁴. Сами же рабы были в основном из Занзибара, Восточной и Южной Африки, то есть черные африканцы. Потомки рабов³⁵ при этом в Эмиратах сталкивались с трудностями в получении гражданства — требовалось доказать арабское происхождение. Также для самого ОАЭ, как и в целом для арабского мира, нарицательным определением для черного будет «абид»³⁶³⁷, что переводится как «раб», в чем арабское население, конечно, не увидит никакой проблемы, в отличие от тех же США, где слово на букву «н» предельно табуировано.

Около 88–89% населения Эмиратов — мигранты, и трудовые мигранты (порядка 65% от всего населения) с Индийского субконтинента живут фактически в режиме апартеида: система кафала (которую так часто приводят в пример европейские ультраправые, как идеал отношений с мигрантами), рабочие лагеря и долги перед вербовщиками. Художники пытались протестовать: с 2011 года коалиция Gulf Labor бойкотировала Гуггенхайм Абу-Даби из-за условий на строительстве музеев острова Саадият — «острова счастья». Протест провалился: в 2016-м музей свернул переговоры, а сотрудничество с Эмиратами нормализовалось — в том числе усилиями тех, кто сегодня в ростере «В минорных тональностях»³⁸.

Материальность молчания

Рассматривая списки кураторов и художников выставки, я нашел одну интересную закономерность. Как минимум 30 художников из 110 представленных имели публично верифицируемые институциональные, выставочные, коллекционные или ярмарочные связи с художественной инфраструктурой ОАЭ: участие в Шарджа-биеннале и программах Sharjah Art Foundation, Art Dubai, Jameel Arts Centre, Barjeel Art Foundation и Guggenheim Abu Dhabi.

Часть этих связей верифицируется публичными источниками напрямую; собранные по годам, они складываются в плотную хронологию. Началось все задолго до «В минорных тональностях»: еще на 7-й Шарджа-биеннале (2005)³⁹ участвовали Отобонг Нканга и Халед Сабсаби, а 10-ю (2011)⁴⁰ со-курировала Раша Салти (со-куратор «В минорных тональностях») — вместе с ней там показывались Альфредо Джаар, Жоана Хаджитомас и Халиль Жорейж, Валид Раад, Раед Яссин и Тео Эшету. RAW Material Company вышла на Art Dubai в 2013 году в кураторской секции Marker, где Биси Силва собрала пять западноафриканских пространств, включая Raw Material Company⁴¹. Тогда же на 11-й Шардже⁴² снова были Нканга, Сабсаби и Карстен Хёллер.

Дальше сеть только уплотняется. В 2015 году Салти работает на 12-й Шардже⁴³ и March Meeting⁴⁴, а работы Кадера Аттиа входят в коллекцию Guggenheim Abu Dhabi⁴⁵; в 2017 году Аттиа участвует в 13-й Шардже⁴⁶, Раед Яссин получает комиссию Art Dubai в составе коллектива «Atfal Ahdath» — проекта The Room: Cooking Liberty, где он также участвовал в ежедневных перформансах⁴⁷. Уриэль Орлов получает Sharjah Biennial Prize, а Салти курирует выставку Syria: Into the Light в дубайском Alserkal⁴⁸. К 14-й Шардже (2019)⁴⁹ счет идет на десятки: Мари-Элен Перейра (со-куратор «В минорных тональностях»), Нканга, Кеманг Ва Лехулере, Джаар, Торкваз Дайсон, Туан Эндрю Нгуен, Дан Ли (Dan Lie, 1988); тогда же Койо Куо выступает на March Meeting⁵⁰, а Пио Абад оказывается в Jameel Arts Centre⁵¹.

В 2021–2022 годах через March Meeting и издательский грант Sharjah Art Foundation⁵² проходят Сэмми Балоджи, Каролина Кайседо (Carolina Caycedo, 1978), Туан Эндрю Нгуен и снова RAW. Но настоящий узел — 15-я Шарджа-биеннале 2023 года⁵³: она собрала разом Аттиа, Балоджи, Марию Магдалену Кампос-Понс, Кайседо, Аннали Дэвис, Вангечи Муту, Берни Сирл, Хаджитомас и Жорейжа, Камбуи Олуджими. В том же году Салти выступает одним из номинаторов фильмов для Sharjah Film Platform 6⁵⁴, а Годфрид Донкор выставляет работы через Gallery 1957 на Art Dubai⁵⁵.

В 2024 году имя Салти появляется в издательском контуре Национального павильона ОАЭ⁵⁶, а Куо годом позже выступает с ключевой лекцией на правительственном Culture Summit Abu Dhabi⁵⁷; 16-я Шарджа (2025)⁵⁸ добавляет Акинбоде Акинбийи, Химали Сингх Соин, Калоки Ньямая, Раджни Переру и Айрсона Ераклито (Ayrson Heráclito, 1968), а Кампос-Понс открывает персональную выставку в дубайской Efie Gallery⁵⁹. Наконец, Эльвира Дьянгани Осе — из того самого ушедшего в отставку жюри⁶⁰ — в 2026 году возглавляет Public Art Abu Dhabi Biennial⁶¹, а 17-я Шарджа (2027)⁶² уже анонсирует Нолана Освальда Денниса и Сензени Мараселу.

Еще ряд имен связан с художественной инфраструктурой ОАЭ, хотя не всегда в рамках одной институции: Аттиа и Вера Тамари представлены в проектах Barjeel Art Foundation⁶³; Марсия Куре, Темитайо Огунбийи и Раджни Перера участвовали в Art Dubai⁶⁴.

Из 42 участников «Минорных тональностей», подписавших письмо ANGA против Израиля⁶⁵, четырнадцать — треть — связаны с той же эмиратской сетью. А теперь представьте подобную плотность связей с Израилем.

Новое манихейство

Обвинять художников в избирательности только из-за финансовой заинтересованности мне представляется наивным. Слепота эта, кажется, вполне искренняя. Можно не замечать то, что происходит в Судане, лишь потому что сама постсекулярная церковь не придает ему значения. Я не призываю переключить свое внимание на нового постсекулярного святого, но лишь задуматься об их случайной природе и принципиальной заменимости. Никого не интересовала Северная Корея, напавшая на юг. Но кампании за мир начались тогда, когда вмешались США. Так было и с Вьетнамом: эскалация войны заняла движение за мир лишь после того, как в нее вступили США. Без манихейской вертикали — о которой пишет Суррен Пилай — не работает и политическая мораль. И если война стран с бело-синим флагом и панарабскими цветами опознается как геноцид — то конфликт двух сторон с флагами «арбузных» цветов, видимо, вызывает у активистов когнитивный диссонанс.

Наша вовлеченность — это потребление изображений насилия, но не в форме восхищения убийством, садизмом и наслаждением ими, а в том батаевском чувстве любви к терзаемому. Убийство Хинд Раджаб⁶⁶ не существует в качестве простого факта, юридической истории о военном преступлении. Но существует как гипертрофированное изображение святости. «Forensic Architecture» делает проект о ней⁶⁷, снимается фильм «Голос Хинд Раджаб». Выходит расследование «Washington Post». Люди идут с плакатами с одним лишь словом ХИНД. В мае 2024 года американский рэп-исполнитель Macklemore выпустил протестную песню «Hind's Hall»⁶⁸. В новом треке звучали вокалы палестинского рэпера MC Abdul, палестино-американского певца Anees, писателя и активиста Amer Zahr, а также хоровое исполнение от L.A. Palestinian Kids Choir, Lifted! Youth Gospel Choir, Тиффани Уилсон и Friends. Убитая военными маленькая девочка входит в каждый дом, становится барочным ангелом, святой.

Раннехристианские «страсти», о которых пишет Браун, в ХХ веке избавились от непосредственной связи с Христом и Церковью. Жорж Батай во «Внутреннем опыте» описывает это явление так: «Во всяком случае, точку-объект можно спроецировать только через драму. Я прибегал к изображениям потрясающей силы. Подолгу глядел, к примеру, на одну фотографию — либо вызывал в мыслях воспоминание о ней. На фотографии запечатлена казнь китайца, происшедшая, судя по всему, при моей жизни. […] Волосы дыбом, дико-безобразный, весь исполосованный кровью, прекрасный, словно оса. […] В то же время я прибегал к драматизации более строгого стиля. В отличие от христианина, я исходил не только из рассуждений, но также из состояния диффузного сообщения, из блаженства душевных движений. […] Ведь я любил его, этого юного, привлекательного китайца, отданного в руки палача, — любил его такой любовью, в которой не было даже тени садизма: он мне сообщал свою боль или, скорее, непомерность своей боли, чего я, собственно, и искал — не для того, чтобы насладиться, но чтобы разрушить в себе все, что разрушению противится. […] Перед лицом непомерной жестокости — от людей ли, от судьбы ли — столь естественно возмущаться, кричать (от недостатка мужества): „Этого не должно быть!“ — рыдать или же искать какого-нибудь виновника. Труднее сказать себе: эти плач и проклятья во мне — от жажды мирно спать, от ярости, что меня растревожили. Всё непомерное — это вдруг прорывающиеся знаки мировой суверенности»⁶⁹. Теперь не нужна больше христианская церковь, чтобы чувствовать исступление, всматриваясь в распятие. Батай бы удивился тому, как его метод медитации из атеологического стал центральным местом новой религии.

А значит, формула Тертуллиана «Кровь мучеников — это семя Церкви» ничуть не устарела и сегодня. Только церковь теперь сама медиа, активисты, современные художники и партии, а кровь мучеников растекается тысячей ручейков. Разбирая современное искусство, Лиотар описывает возвышенное как удовольствие, смешанное с болью: «Эстетика же возвышенного еще менее определенна: удовольствие, смешанное с болью, удовольствие, возникающее от боли. […] Прекрасное доставляет положительное удовольствие. Однако есть и другого рода удовольствие, и связано оно с куда более сильной страстью, чем удовлетворение. Это — скорбь и приближение смерти. В скорби тело воздействует на душу»⁷⁰. Медиа-скорбь захватывает наши души, открывая их новым клирикам и новой церкви. Они уже выстроили целую инфраструктуру тиражирования и иерархию святости, мощей, страданий. Мы становимся покорными перед чужой травмой, принимаем авторитет власти постсекулярного клира. И славим их со слезами на глазах.

Лекарство от веры

Как противостоять перерождению современного искусства и левых идей в религию, я не знаю. Радикальный атеизм как будто бы не работает. Крипторелигия, которая искренне не осознает себя, не подвержена критике еще в большей степени, чем истинная вера. И тем страшнее становится ситуация в искусстве. Вместо модернистского проекта мы получаем суррогатную литургику, где мощи должны располагаться в нужных местах, а люди подчиняются протоколам сакральных таинств, почему-то называя это искусством. Здесь больше нельзя хулить святых — небелых женщин, палестинцев и квиров, так и нельзя вступать в защиту сатаны — империалистического Запада, капитализма и всего мужского. И сами границы подвижны, сегодня «холокост» — свят, а завтра — «накба». Пускай подобная литургика сталкивается с множеством логических противоречий — но в них и суть, без абсурда нет и веры.

Крипторелигия воспринимается как нечто нормальное, скрывается в тех видах деятельности, что недавно еще ее разоблачали. Но от настоящей религии ее отличает то, что последняя не притворяется чем-то иным, не притворяется другой институциональной практикой. Религия сама себя называет религией. Но этот постсекулярный культ притворяется светской политикой или современным искусством. Именно об этой подмене — задолго до всякого деколониального поворота — писал Раймон Арон. В «Опиуме интеллектуалов» он подчеркивал: «доктрина открывает глобальную интерпретацию вселенной и внушает чувства… устанавливает иерархию ценностей и определяет правильное поведение. В индивидуальной и коллективной душе она выполняет некоторые функции, которые социологи обычно приписывают религии»⁷¹.

И вот получается, что мы оказались в парадоксальной ситуации, где та логика, которую описывал Питер Бюргер в своей теории авангарда, вывернулась наизнанку. За авангардом не следует поставангарда, не следует даже того эстетского поворота к неокон-постмодернизму, с которым боролся Бенджамин Бухло, но следует другое: деколониальная и постмарксистская волна заново разыгрывает постконцептуальные практики — но уже как культовые. Если вспомнить таблицу, которую чертит Бюргер, то культовое искусство во многом смыкается с авангардным, а одно с другим легко перепутать, упуская его зацикленность на жертвенности и трайбализме.

Или, может, стоит вернуться к героической фигуре. Так, например, меня удивила действительно редкая для нынешней Биеннале работа, которую мне удалось найти в национальном павильоне Кыргызстана. В своем монументальном проекте «BELEK» (2026), представленном в бывшей церкви Святой Екатерины, Алексей Морозов обращается к тенгрианской космологии, возвращая в современное искусство почти табуированную фигуру героя. Героизм здесь не сводится ни к воинской доблести, ни к политическому мифу. Он заключается в способности человека твердо стоять на земле и удерживать на своих плечах небо, принимая на себя ответственность за существование мира. Отказаться от этой ноши невозможно: сам мир держится на Темир Кызык — «железном столбе», мировой оси, соединяющей небо и землю.

Монументальные скульптуры напоминают кентавров — наполовину кыргизских всадников, наполовину боевых машин. Необожженная, но кропотливо обработанная глина придает им одновременно архаическую монументальность и футуристическую мощь. Они не совершают подвиг — они находятся в состоянии его ожидания, словно титаны, чье предназначение заключается в постоянной готовности действовать.

И этим действием оказывается кок-бору («серый волк») — традиционная конная игра народов Центральной Азии, включенная в Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества ЮНЕСКО. Возникшая в эпоху кочевников, она была не развлечением, а формой воспитания будущего воина: здесь отрабатывались верховая езда, коллективная тактика, физическая выносливость и навыки, необходимые для выживания в степи. Всадники, разделившись на команды, борются за тушу козла (по одной из распространенных версий, символизирующую убитого волка), стремясь доставить ее в тайказан — круглую цель, напоминающую огромный казан.

Одноименная видеоработа переносит зрителя внутрь этой схватки. Ее герои — мастера кок-бору, которые в повседневной жизни часто работают на рынках, в мастерских и на стройках, хотя могли бы заниматься исключительно профессиональным спортом. Игра не скрашивает их повседневность, а, напротив, подчеркивает, что ежедневный труд, забота о семье и готовность к самопожертвованию такой же подвиг. Тело всадника становится единым целым с лошадью: человеческая половина кентавра, намертво припаянная к седлу, почти касается земли, вырывая у соперников тушу козла. Пот, кровь, раскаленные тела, обезумевшие кони, клубы пыли — мир, который описывается не через драматизацию в «страстях», но, скорее, в легендарном эпосе.

В любом случае, Симфония «Минорных тональностей» не была реализована, в замысел Куо вмешались все возможные акторы: ее смерть, идолопоклонничество ее команды, эмиратская государственно-институциональная арт-инфраструктура, избирательная слепота и незваный, но очень крикливый сокуратор — активист и «белый спаситель». И лучшая из возможностей показать работу «черной оптики» в деле провалилась. И в этом не обвинить никого, даже правых, ведь благодаря им, и в частности директору биеннале Пьетранджело Буттафуоко, состоялась эта выставка.

1. 1 La Biennale di Venezia. Biennale Arte 2026: In Minor Keys (официальное сообщение). 2025. URL: https://www.labiennale.org/en/news/biennale-arte-2026-minor-keys-0.
2. 2 Буттафуоко П. Вступительное слово // La Biennale di Venezia. 2026. URL: https://www.labiennale.org/en/art/2026/introduction-pietrangelo-buttafuoco.
3. 3 Кураторский текст Койо Куо (8 апреля 2025), цит. по: Universes in Universe. URL: https://universes.art/en/venice-biennale/2026/in-minor-keys.
4. 4 Балль Х. Кандинский: Доклад, сделанный в «Галерее дада», Цюрих, 7 апреля 1917 года / Перевод, вступительная статья и комментарии М. Изюмской // Искусствознание. 2020. № 4. С. 196–225.
5. 5 Wu J. The 2026 Venice Biennale Is Quintessential Biennial Art // ArtReview. May, 2026. URL: https://artreview.com/the-2026-venice-biennale-is-quintessential-biennial-art.
6. 6 Беверли Бьюкенен // Википедия. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Beverly_Buchanan; посмертная ретроспектива «Ruins and Rituals», Brooklyn Museum, 2016–2017.
7. 7 Исса Самб // Википедия. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Issa_Samb.
8. 8 Курт Швиттерс // Википедия. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Kurt_Schwitters.
9. 9 Мария Магдалена Кампос-Понс (биография художницы) // Gallery Wendi Norris. URL: https://gallerywendinorris.com/artists/30-maria-magdalena-campos-pons.
10. 10 Президентский центр Обамы заказал новую работу Марии Магдалены Кампос-Понс // Gallery Wendi Norris. 09.04.2026. URL: https://gallerywendinorris.com/news/186-obama-presidential-center-commissions-new-work-by-maria.
11. 11 «Под сенью мангового дерева» (эссе кураторской команды) // Каталог 61-й Международной художественной выставки La Biennale di Venezia «In Minor Keys». Венеция, 2026 (печатное издание; перевод авторский).
12. 12 Культ манго // Википедия. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Mango_cult; см. также: Murck A. (ed.). Mao's Golden Mangoes and the Cultural Revolution. Museum Rietberg, 2013.
13. 13 Браун П. Культ святых. Его становление и роль в латинском христианстве / Пер. с англ. В. В. Петрова; под ред. С. В. Месяц. М.: РОССПЭН, 2004. С. 11.
14. 14 Там же. С. 43.
15. 15 Там же. С. 52–53.
16. 16 Там же. С. 92–93.
17. 17 Там же. С. 93–97.
18. 18 Там же. С. 103–104.
19. 19 Там же. С. 115–116.
20. 20 Описания работ участников здесь и далее приводятся по каталогу и экспликациям 61-й Венецианской биеннале «In Minor Keys» (2026). Соотношение «более 80 из ~110» — оценка автора по каталогу и экспликациям: к «страстям»/«мощам» отнесены работы, прямо тематизирующие насилие, травму, колониальную историю или документальное свидетельство.
21. 41 Marker 2013 // Art Dubai. URL: https://www.artdubai.ae/marker-2013.
22. 42 Sharjah Biennial 11 // e-flux. 2013. URL: https://www.e-flux.com/announcements/33335.
23. 43 Sharjah Biennial 12 // Biennial Foundation. 2015. URL: https://biennialfoundation.org/2015/01/sharjah-biennial-12.
24. 44 March Meeting 2015 // Sharjah Art Foundation. URL: https://www.sharjahart.org/en/march-meeting/mm-2015.
25. 45 Repairing Art History: Guggenheim Abu Dhabi Collection // Solomon R. Guggenheim Museum. URL: https://www.guggenheim.org/articles/checklist/repairing-art-history-guggenheim-abu-dhabi-collection.
26. 46 Kader Attia. Sharjah Biennial 13 // Sharjah Art Foundation. URL: https://www.sharjahart.org/en/sharjah-biennial/sb-13/people/details/attia-kader.
27. 47 The Room 2017 // Art Dubai. URL: https://www.artdubai.ae/the-room-2017.
28. 48 Rasha Salti. Syria: Into the Light // Alserkal Avenue. URL: https://alserkal.online.
29. 49 Sharjah Biennial 14 — полный список участников // ArtAsiaPacific. 2019. URL: https://www.artasiapacific.com/news/sharjah-biennial-14-full-list-of-participating-artists-revealed.
30. 50 Koyo Kouoh // March Meeting 2019. Sharjah Art Foundation. URL: https://www.sharjahart.org/en/march-meeting/mm-2019/speakers/details/kouoh-koyo.
31. 51 Phantom Limb // Jameel Arts Centre. URL: https://jameelartscentre.org/whats-on/phantom-limb/
32. 52 Sharjah Art Foundation Awards Publishing Grant 2022 // Sharjah Art Foundation. URL: https://www.sharjahart.org/en/news/details/sharjah-art-foundation-awards-publishing-grant-2022.
33. 53 Sharjah Biennial 15 // Sharjah Art Foundation. URL: https://www.sharjahart.org/en/sharjah-biennial/sb15.
34. 54 Spotlighting New and Established Voices in Independent Cinema // Sharjah Art Foundation. URL: https://www.sharjahart.org/en/press/details/spotlighting-new-and-established-voices-in-independent-cinema-sharjah-art-f.
35. 55 Gallery 1957 // Art Dubai. URL: https://www.artdubai.ae/gallery/gallery-1957-2023.
36. 56 Национальный павильон ОАЭ. Abdullah Al Saadi: Sites of Memory, Sites of Amnesia. 2024. URL: https://nationalpavilionuae.org/galleries/abdullah-al-saadi-sites-of-memory-sites-of-amnesia.
37. 57 Culture Summit Abu Dhabi 2025 Announces Programme // PR Newswire. URL: https://www.prnewswire.com/in/news-releases/culture-summit-abu-dhabi-2025-announces-programme-302421594.html.
38. 58 Sharjah Biennial 16 — тема и список участников // Artforum. 2025. URL: https://www.artforum.com/news/sharjah-biennial-16-reveals-theme-artist-list-560636.
39. 59 María Magdalena Campos-Pons. I Am Soil, My Tears Are Water // Efie Gallery. URL: https://efiegallery.com/articles/i-am-soil-my-tears-are-water-maría-magdalena-campos-pons.
40. 60 Many Venice Biennale Participants Withdraw from Awards // Artforum. URL: https://www.artforum.com/news/venice-biennale-participants-withdraw-from-awards-1234750110.
41. 61 Elvira Dyangani Ose Appointed Artistic Director of the Second Edition of Public Art Abu Dhabi Biennial // PR Newswire. URL: https://www.prnewswire.com/in/news-releases/elvira-dyangani-ose-appointed-artistic-director-of-the-second-edition-of-public-art-abu-dhabi-biennial-302668186.html.
42. 62 Sharjah Biennial 17 // Sharjah Art Foundation. URL: https://www.sharjahart.org/en/sharjah-biennial/sb-17.
43. 63 Barjeel Art Foundation. URL: https://www.barjeelartfoundation.org (дата обращения: 08.07.2026).
44. 64 Officine dell’Immagine // Art Dubai. URL: https://www.artdubai.ae/gallery/officine-dellimmagine-2018; TAFETA // Art Dubai. URL: https://www.artdubai.ae/gallery/tafeta-2023; Saskia Fernando Gallery // Art Dubai. URL: https://www.artdubai.ae/gallery/saskia-fernando-gallery-2016.
45. 65 «Срочный призыв»: открытое письмо к La Biennale di Venezia // e-flux Notes. Апрель 2026; см. также: STIRworld. URL: https://www.stirworld.com/see-news-an-open-letter-to-la-biennale-di-venezia-calls-out-inaction-in-the-face-of-global-atrocities.
46. 66 Убийство Хинд Раджаб // Википедия. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Killing_of_Hind_Rajab.
47. 67 Weizman Е. Forensic Architecture: Violence at the Threshold of Detectability. New York: Zone Books, 2017.
48. 68 «Hind's Hall» // Википедия. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Hind%27s_Hall.
49. 69 Батай Ж. Внутренний опыт. Метод медитации. Виновный. О Ницше / Сост., общ. ред. и вступ. ст. С. Н. Зенкина. М.: Ладомир, 2016. С. 185–187.
50. 70 Лиотар Ж.-Ф. Возвышенное и авангард / Пер. с фр. В. Мазина // Метафизические исследования. Вып. 4: Культура. СПб.: Кабинет; Картины мира, 1996. С. 224–241.
51. 71 Арон Р. Опиум интеллектуалов / Пер. с фр. Л. Боровиковой. М.: АСТ, 2015. С. 390.