Возможно, этот разговор стоило начать раньше, но, честно говоря, мне это казалось чем-то неважным. Я всегда думал, что по большому счету с консервативными идентичностями всем все и так понятно. Вера в прекрасных единорогов, филлипинских хилеров, волшебный доступ к реальности — это личное дело каждого, и кто я такой, чтобы критически об этом высказываться? Но нарастающий гул полемики об одной из таких чарующих идеологических конструкций — «реализме»^[1] — частенько вынуждал меня обращать на него внимание. Откуда такой интерес?

Конечно, дежурные ответы всегда приходят на ум: мы живем в эпоху неоконсервативного поворота, когда с каждым днем усиливается социальное неравенство и происходит разочарование в существующих художественных стратегиях. Все это, возможно, верно, но подобные общие суждения и так регулярно звучат в многочисленных дискуссиях о «реализме», которые в России превратились в обыденность. Бесконечные обсуждения — каким он может быть, а есть ли он сегодня, а кто ему противостоит, а почему, и так далее. Не буду скрывать, что и сам участвовал в публичных и частных спорах об этом, но, скорее, с критических позиций. Каждый раз меня поражал тот факт, что многие, более чем корректные люди, старались обойти идеологию иерархии, исключительности и власти, которые наполняют «реализм». Большинство такого рода полемик развивается в духе разговоров об «обратном расизме»: «реализм» несправедливо ущемляют и лишают предыдущих преференцией, и давайте вернем ему его права?!

Однако, на мой — безусловно, ангажированный — взгляд, размышляя о «реализме» сегодня, необходимо постоянно помнить о его исторической укорененности в идеях «белого превосходства» и провластного  конформизма по отношению к государственным структурам угнетения. Такое понимание родилось преимущественно из дискуссий последних лет, но так же и по причине моей былой заинтересованности «реалистическим» искусством. Я всерьез стремился понять — что же сегодня из себя представляет эта очень громкая художественная идеология? И да, мне самому всегда было важно разобраться: как сегодня можно помыслить эту художественную концепцию именно в России, с ее живым наследием социалистического «реализма»? Но каждый раз, даже при самом критическом подходе, я становился свидетелем слабо аргументируемой полемики, которая заходила в тупик. И причин тому, мне видется, как минимум две: терминологическая и содержательная.

Во-первых, сам термин каждый раз представляется крайне неопределенным. Строго говоря, мало кто в контексте современного российского искусства обсуждает «реализм», предложенный Густавом Курбе. Или, точнее будет сказать, даже в случаях дискуссий о релевантности подхода, предложенного великим французским живописцем сегодняшнему дню — редко кто говорит об этом всерьез. И дело даже не в том, что в наше время художественные методы белых буржуазных цисгендерных западноевропейских мужчин требуют особых усилий. Уместнее будет сказать, что еще в ХIХ веке сама концепция реализма в искусстве перестала сводиться лишь к его основателю и каждый раз нуждалась в пересборке. Таким образом, снова и снова «реализм» рождался и перерождался в обновленных определениях, часто не имеющих очевидной связи с другими его прочтениями. Так, можно вспомнить о разнице между «Новым реализмом» (например, Арманом) и «Капиталистическим реализмом» (например, Зигмаром Польке) — найти между ними общность гораздо сложнее, чем различия.

Во-вторых, даже если согласиться с предположением, что существует некий инвариант «реализма», то сталкиваешься с еще одной причиной проблемности этого термина. Этот неизбывный и трансисторический  художественный концепт сегодня в России (подчеркну, что стараюсь избегать глобальных обобщений) представляет собой не особую методику отображения правды силами искусства. Нет, «реализм» есть нечто большее — это идеологический конструкт, вокруг которого группируется воображаемое сообщество «реалистов». Я намеренно использую столь прозрачные аналогии, чтобы подчеркнуть полемическую заостренность этой сложно устроенной концепции.

Конечно, существуют примордиальные теории «реализма», которые стремятся найти некую извечную сущность у этого явления. Они базируются на идее, что этот художественный подход^[2] существовал всегда: и в наскальной живописи, и в древнерусской иконописи, и в китайской живописи гохуа. С этих точек зрения, «реализм» представляет собой все хорошее, что есть в искусстве, соответственно выступая против всего неугодного. (Следует заметить, что даже на примере исторических дискуссий о «живоподобии» в иконописи Оружейной палаты можно обнаружить спорность примордиальной теории «реализма».) В логике этих теорий «реализм» имеет приоритетный доступ к реальности, тем самым подразумевая, что иные подходы к искусству структурно не способны к этому.

Художественное высказывание, определяемое автором или его референтной группой как «реалистическое», при внешнем рассмотрении являет собой, скорее, фиксацию автора (или сообщества, к которому он себя относит) на социокультурном контексте его деятельности. Это не есть что-то негативное само по себе, вовсе нет! Более того, это вполне естественный и предсказуемый ход творческой мысли. Но маркируя произведение как «реалистическое» (даже потенциально), художник претендует на нечто большее, нежели контекстуальную документацию, чем, скорее всего, является его работа. Артикуляция доступа, репрезентации или, в совсем крайних случаях, «правдивого отображения» реальности — создает оппозицию иным, самым разнообразным формам искусства. И в этом заключается сложность разговора о «реализме».

Не вдаваясь в полемику о наличии у «реализма» какой-либо сущности, которая прослеживается в разных периодах истории, — думаю, стоит честно признать: сегодня это определенная идеология. (Важно отметить, что речь идет в первую очередь о российском контексте, хотя предполагаю наличие сходных проблем и в других точках мира.) Определяя собственную практику как «реалистическую», художник стремится солидаризироваться с некоторой (впрочем, это всегда происходит крайне избирательно) традицией и воображаемым сообществом, которое разделяет эту творческую «идентичность». Повторюсь, артикуляция собственной практики как чего-то репрезентативного для реальности априорно предполагает, что иные типы художественной рефлексии не релевантны поставленной задаче. То есть концепция «реализма» предполагает системную недоступность реальности для иных художественных методологий.

При этом необходимо подчеркнуть, что речь идет не о документальности в искусстве. Это, безусловно, важная стратегия в современном искусстве отнюдь не сводится к «реалистическому» методу. Например, произведения Марии Айнхорн, Джереми Деллера или Лоуренса Абу Хамдама базируются на множестве авторских стратегий, таких как художественное исследование, работа с документами и с архивами. Тем не менее, обозначить их практики как «реалистические» — было бы, мягко говоря, слишком поверхностным и неточным суждением. Думаю, сама концепция «реализма», за редкими исключениями, и не подразумевает строгого следования логике верификации и работы с источниками или историографией. Более того, в этой художественной методологии важным является убедительность конечного произведения как чего-то «правдивого». При этом спекулятивный и даже манипулятивный характер художественного высказывания зачастую скрывается, маскируется идеологической риторикой.    

Впрочем, подобная художественная наглость — не есть само по себе что-то плохое. Художники, исповедующие «реализм», всего лишь объединяются общей идентичностью, которую держит очень особая «скрепа», и это вполне их законное право. Но проблема в том, что в российских условиях это слипается с имеющейся в постсоветской  культуре^[3] традицией благоговейного отношения к самой идее «реализма», в том числе на государственном уровне. Появляется болезненно «здоровая» структура, в которой эстетическая позиция не имеет четкой демаркации, но строго определена идеологическая. Такое понимание «реализма» строится на фундаментальном положении, что задачи искусства имеют социально-позитивную повестку сделать общество лучше, показав его типические (привет тебе, Фридрих!) явления. В этой логике внутренним стержнем художественной поэтики является некая сверхпозиция, из которой реальность доподлинно доступна и рассматривается с этически верной позиции «нормативного» большинства. Более того, эта «вертикальная» оптика в российских условиях предполагает апелляцию к историческому наследию «реализма» последних столетий. И это отнюдь не практики Аллана Секулы или Ива Кляйна (последний, хочу напомнить, тоже «реалист», пускай и «новый»), а к совсем другим авторам.

Впрочем, не буду ходить вокруг да около. С моей точки зрения, в сегодняшней России обращение художников к практикам и артикуляции «реализма» — есть некритическая попытка встроиться в провластную  систему культурной индустрии угнетения. Это ни в коем случае не обвинение в адрес художников, открыто или тайно разделяющих идентичность реалистов. Но, тем не менее, в нынешних российских реалиях подобная позиция очень легко апроприируется официальным дискурсом, так как разделяет его ключевую ценностную установку — видение большинства («типическое», «правдивое», «прогрессивное» и т. д.) важнее  и правильнее иных точек зрения.

Здесь необходимо подчеркнуть, что описанные мною выше особенности бытия «реализма» в российском контексте — скорее всего, не уникальны. Думается, что сама концепция этого типа художественной практики с различными вариациями характерна для большинства его региональных и контекстуальных подвидов. «Критический», «социалистический», «капиталистический», «новый» и многие другие «реализмы» в самых разных странах мира внутри себя имели одну общую черту: все они описывали картину мира с позиции «типичной нормы». И это в целом исторически обусловленная и понятная художественная стратегия. Но важно отметить, что это было применимо в прошлом, когда в ходу был неприкрытый сексизм, расизм, классовая дискриминация и другие формы культурного угнетения. Сегодня же такая точка зрения, по меньшей мере, рождает этические вопросы. (Лично мне было бы очень интересно узнать о художниках-«реалистах», которые не были бы белыми цисгендерными мужчинами. Уверен — они существуют, но я о них ничего не слышал.)

Стоит отметить, что определение своей художественной деятельности как «реализм» не только задает институт превосходства (и да, он преимущественно белый), но также сразу корреспондирует с характерной традицией. Вот в этом и состоит фундаментальное отличие российской ситуации. Художник артикулирующий, даже если это происходит в завуалированной форме, свою «реалистическую» повестку,  соотносит себя в первую очередь с критическим и социалистическим «реализмом» в искусстве. Попадание в этот контекст происходит по целому ряду причин, но в первую очередь — из-за сохранившихся культурных институтов, но также из-за бурной истории данной методологии в российском ХХ веке. И, конечно, до сих пор живое наследие советской школы «реализма» в искусстве не позволяет так легко выстраивать дистанцию к этой методологии.

Значимую роль в этом играет и культурная политика государства. Проверенный в прошлом веке инструментарий «реализма» как способ идеологического контроля и подавления не забыт и поныне. Многочисленные проекты и экспозиции о реализмах показываются не только внутренней, часто достаточно консервативной публике, но даже и зарубежному зрителю. Перечислять все подобные выставки, думаю, не имеет смысла — настолько они на слуху. Но все же нельзя не отметить определенную настойчивость в репрезентации именно этой художественной концепции на отечественной сцене. Не считая это чем-то абсолютно негативным, тем не менее, думаю, важно обратить внимание на эту близость «реализма» с властными институтами. В России это принимает формы часто анекдотические, но от этого не менее этически спорные. Даже в современном искусстве государственные институции стремятся поддерживать те инициативы, которые ближе всего к идеологии «реализма».

Из всего вышеперечисленного вовсе не следует, что те, кому близка идентичность «реалистов, сразу оказываются людьми, поддерживающими угнетение и дискриминацию в различных формах. Конечно, это было бы слишком грубым заявлением, но важно понимать — их поэтика этически спорная. На сегодняшний день очень многие художники работают с этим идеологическим конструктом, смело его деконструируя. Причина тому — до сих пор развитая сеть образовательных учреждений, которые свои идеалы открыто называют реалистическими, и в широкой государственной поддержке. Но все же такая авторская позиция в наше время мне представляется этически спорной, если не сказать аморальной.

Возобновившиеся дискуссии о «реализме» не только осмысляют его исторический опыт, но, что на мой взгляд более пугающе, нормализуют эту дискриминационную идеологию превосходства. А с этим я не могу согласиться — современное искусство не место для шовинизма и ксенофобии, которыми порожден «реализм». Однако не следует думать, что моя критика этого художественного подхода продиктована какой-то оппонирующей поэтикой. В том-то и дело, что сегодня «реализм» против модернизма не релевантная поляризация искусства. Да и раньше, смею предположить, такое противопоставление было скорее манифестационным, нежели существующим в действительности. Гораздо точнее будет утверждать, что оппозицией «реализму» выступает вся та множественность художественных подходов, которые не утверждают свой приоритетный доступ к реальности.

Примечания

1. ^ Здесь и далее термин «реализм» я буду использовать в кавычках. Причина этого не в том, что я предполагаю наличие какого-то подлинного «реализма», (не)верной интерпретацией которого является его отечественной вариант, отнюдь! Кавычками я надеюсь подчеркнуть проблемность самого понятия и его словоупотребление в российском дискурсе современного искусства.
2. ^ Насколько сторонники примордиализма понимают «реализм» как подход, а не как что-то иное —вопрос открытый и, возможно, требующий исследований и уточнений.
3. ^ Существование этой постсоветской  культуры — безусловно, вопрос открытый. Однако в данном случае я намеренно апеллирую к концепции «постсоветского  человека» Ю. Левады, с которой по большому счету не согласен.