В последние годы в ряду критических замечаний в адрес молодого поколения российских художников устойчиво звучит один мотив: они тяготеют к живописи, скульптуре, объектным медиа — и в этом проявляется их рыночная покорность или интеллектуальная бедность. Но за этим упреком теряется вопрос, куда более существенный: а почему, собственно, так происходит?
Сегодня, мол, такое время, что хочется делать что-то руками. Да, конечно, тем более что диапазон их приложения весьма широк — ведь еще есть разные виды ремесел: вязание, керамика, ткачество. Да и причина, в общем, кажется ясной — все устали от экранов и нематериальных образов. Цифровое тело слиплось с нашим физическим и уже не удивляет, а, скорее, говорит о рутине. Вот молодые художники и предпочитают материальные медиа. Всем словно хочется ощутить плоть искусства на кончиках пальцев.
Но такое объяснение слишком быстро закрывает вопрос. За этой стройной логикой теряется цикличность такого выбора. Мне всегда казалось самоочевидным, что молодые авторы регулярно выбирают дешевые материалы. Нарисовать рисунок, написать картину или даже слепить из мусора скульптуру — всегда легче по сугубо социоэкономическим причинам. Да и мой жизненный опыт говорит, что в большинстве случаев искусством начинают заниматься именно с таких понятных медиумов. И это справедливо для каждого нового поколения художников — вне зависимости от того, какой медиум считается актуальным в момент их вхождения в искусство.
Объектные медиа, такие как живопись, графика, скульптура, заметно доминируют на выставках молодых художников. И не важно, ярмарка ли это молодого искусства или квартирник подпольной самоорганизации, — везде нас встречают объектные работы. Причем это касается не только отечественной сцены, но и более глобального контекста. Если наполнение молодежных ярмарок, таких как Supermarket в Стокгольме или Parallel в Вене, кажется предсказуемым — на то они и ярмарки, — то выставочная практика многочисленных artist-run spaces лишь усугубляет эту картину.
Только вот такой выбор свойственен не только начинающим авторам, но и уже состоявшимся художникам. Живопись и скульптура зачастую доминируют и на другом конце карьерной траектории. И кажущаяся похожесть в выборе медиа между начинающими и признанными может подтолкнуть к ложным выводам о природе этих процессов. Но мэтры и мэтрессы обращаются к созданию картин и скульптур по противоположным причинам — происходит закономерная капитализация накоп��ен��ого символического капитала, который оборачивают в жизненные возможности и свободы. Молодые же художники выбирают живопись или скульптуру не потому, что хотят пристроить свои творения в галерею, а потому, что чтобы войти в профессиональное поле искусства, где циркулирует так много самых разных авторов и всегда кажется, что все места заняты, проще выбрать что-то традиционное в качестве точки входа. То есть буквально выбор медиума происходит не столько из эстетических побуждений того или иного начинающего автора, сколько по причине структурной обусловленности этого выбора. Явная асимметрия транзакционных издержек между медиумами задает траекторию в выборе своего языка гораздо строже, чем другие факторы. Производство, показ, документация, логистика и, быть может, потенциальная продажа — все это издержки входа в профессиональную циркуляцию, и у объектных медиумов они системно ниже, чем у более нематериальных практик. Это не отменяет эстетического притяжения тех или иных медиумов, но показывает, что такое притяжение почти всегда возникает внутри уже заданной структуры возможностей. Выбор того или иного медиа в искусстве говорит не только о художественном языке автора, но и о структуре мира, в котором этот язык вообще может прозвучать.
Иначе говоря, медиум — это еще и вопрос проходимости.
Здесь важно сказать, что такого рода выбор в критике и публичном поле часто обсуждается через призму традиции, рынка искусства или даже меркантильности нового поколения. Но такие объяснения обращаются к феномену постфактум, не обращая внимания на его структурные причины. А именно они толкают молодых художников к выбору скульптуры или живописи как способа реализовать свои идеи в начале творческого пути.
На первый взгляд, из этой логики выпадает фотография. Сегодня аппараты для съемки есть в кармане у каждого — смартфон стал само собой разумеющимся инструментом для творчества. Пожалуй, фотография вообще сегодня самый распространенный медиум с очень дешевым входом. Но именно эта доступность создает высочайшую конкуренцию среди фотографов. И без институциональной легитимации любой снимок априори не функционирует в поле искусства. Тем не менее этот пограничный медиум лишь подтверждает мою мысль: низкий технический порог входа еще не означает равного доступа к художественной видимости.
Доступность еще не равна видимости.
Нематериальные медиа в искусстве требуют существенной институциональной поддержки — начиная с банального финансирования, предоставления пространства, зачастую специальной техники и, что самое главное, аванса доверия от кураторов и институций. Можно даже сказать: возможность обратиться к нематериальному производству в искусстве — это привилегия. Не потому, что такие практики дороже в производстве, а потому, что они чаще требуют более высокого уровня институционального доверия и инфраструктурной поддержки.
В предельной форме эту зависимость медиума от институциональных условий показывает практика Майкла Ашера. Он, безусловно, великий мастер site-specific инсталляции, чьи проекты институциональной критикой признаны каноническими. Но его практика была неотделима от институций как материала самих его произведений. Более того, трудно представить, чтобы Ашер смог их реализовать вне этой системы. Убери CalArts, убери галерею Клэр Копли, убери весь институциональный контекст Лос-Анджелеса 1970-х и даже фигуру его матери Бетти Ашер, которая ввела сына в мир искусства, и не было бы этих великолепных инсталляций. Ашер просто не смог бы ничего этого воплотить, а значит, и не анализировал бы суть институций. Медиум производится в первую очередь условиями и контекстом, а не метафизическими причинами.
А может ли на это рассчитывать молодой художник? Ответ очевиден. Начинающий автор ограничен по многим параметрам в выборе своего языка. Это и незнание широкого спектра методов и подходов, и отсутствие средств и материалов для реализации своих идей, и банальная невозможность высвободить достаточное время для искусства. При этом сама агентность в поле современного искусства, необходимая для дальнейшего профессионального роста, оказывается не данностью, а благом, которое еще необходимо заработать. В такой ситуации решение выбрать в качестве медиума нематериальное производство сигнализирует скорее о накопленном символическом капитале, чем о мнимой эстетической готовности к эксперименту.
Смена медиума внутри карьеры — это не художественное взросление поколения, а индикатор его институционального роста. Именно поэтому каждое новое поколение проходит один и тот же путь — и каждый раз это прочитывается как открытие.
Очень наглядно это видно в локальных художественных сценах с институциональным дефицитом. Например, в российских небольших городах, где нет музеев современного искусства и, дай бог, есть только маленький выставочный зал местного филиала Союза художников, молодое искусство и крутится вокруг традиционных медиумов. И это нередко вменяют в вину отечественному искусству: мол, вот она, наша культурная неразвитость, за пределами двух столиц или хотя бы городов-миллионников нормального искусства-то и нет. Сплошное засилье картинщиков, рисовальщиков и ваятелей местного разлива!
Однако эта критика, даже если деликатно не замечать ее колониальный тон, игнорирует сами реалии конкретного места и культурного контекста. Мы видим, что появляется живопись, но не видим институциональный дефицит, который ее произвел. Это не культурная отсталость, как это иногда представляют, а рациональная реакция на существующую структуру возможностей.
Но было бы ошибкой считать, что речь идет только о российских регионах. Художники из стран Глобального Юга, в которых нет больших музеев с грантами и open call'ами, выбирают в качестве способа входа в искусство медиумы с плотью — будь то живопись, скульптура или графика. И такая ситуация подчас оказывается своего рода замкнутым кругом — до тех пор, пока не появится «принц на белом коне» в лице международного куратора.
В международном художественном контексте ту же проблему можно увидеть в полемике вокруг выставки «Маги земли», куратором которой выступил Жан-Юбер Мартен. Когда Бенжамин Бухло в своем нашумевшем интервью с куратором обвиняет его в том, что тот отбирал работы, исходя из их визуального сходства с «западным» современным искусством, он ставит в центр внимания этноцентризм кураторской эстетики1. Условные мастера-концептуалисты оказываются как бы в едином экспозиционном поле с незападными мастерами «ритуальных» объектов, преимущественно скульптуры и живописи. Тем самым, с точки зрения Бухло, происходит деконтекстуализация этого искусства: оно оказывается вырвано из своего контекста и дистиллировано ради искусственной чистоты экспозиционного высказывания. Критика Бухло справедливо указывает на проблему этноцентризма экспозиции. Но стоит также признать, что куратор, возможно, и не имел доступа к более «концептуальным» и нематериальным практикам незападных художников просто потому, что инфраструктуры для их производства и бытования вне западной Европы и США зачастую не существовало или, по крайней мере, не было устойчивых каналов их видимости.
Здесь полезно вспомнить мысль Ариеллы Азулай о том, что имперские условия производства становятся невидимыми в готовом культурном объекте2. История искусства часто читает медиумы как результат эстетических предпочтений художников, как будто те изначально тяготеют к определенному типу чувственности и находят для него соответствующий язык. Но куда честнее признать, что медиум во многом производится условиями, в которых работает художник: доступом к пространству, технике, институциям и времени. В готовом произведении эти ограничения почти исчезают из поля зрения. Чтобы заметить их, необходимо специально перенастроить оптику восприятия искусства.
Если это так, то история искусства, прочитанная только как история форм и эстетических решений, неизбежно остается слепа к собственным условиям. За выбором медиума скрыта карта доступа: к пространству, времени, технике, институциям, вниманию. Эта карта не исчезает со сменой поколений — она передается вместе со структурой поля. Пока она остается невидимой, каждое новое поколение будет заново «открывать» живопись, скульптуру, графику — и слышать за это упреки. Объектные медиумы будут ошибочно приниматься то за знак художественной бедности, то за признак рыночной покорности — тогда как часто они лишь наиболее рациональный способ войти в поле искусства.