Они и эти

Современное искусство сквозь призму поколенческого анализа

Оплакивание современного искусства сегодня превратилось едва ли не в обязательную компоненту любого ��налитического или критического текста. И хотя причины для такого видения ситуации у разных агентов разные, можно сказать, что общий настрой профессионального сообщества либо совсем не стимулирует поиски выхода из тупика, либо порождает консервативные призывы вернуться к тому, что было, и использовать то, что уже есть. На этом фоне весьма прагматичный по своим целям аналитический обзор «Art & Finance» напоминает, что в логике развития поля искусства есть не только художественный продукт и его производитель, но и его потребитель — зритель, точнее, коллекционер как частный случай. Утверждая, что, как минимум, последние 20 лет рынок искусства стагнирует в терминах денежного оборота, авторы отчета за 2025 год¹ делают попытки нащупать почву под ногами для изменения ситуации. Они предлагают целый ряд довольно любопытных мер, которые могли бы поддержать искусство в конкурентной борьбе с дорогими часами, редкими автомобилями и криптовалютой. При этом основная ставка в их прогнозе делается на смену поколений коллекционеров. За следующие 10 лет более 80 трлн долларов должны будут перейти под управление к молодым людям до 45 лет (NextGen), в том числе и тот небольшой кусочек этих денег, который аллоцирован в предметы искусства. Этот непреложный факт, по мнению авторов отчета, способен изменить ситуацию на рынке, если следующее поколение получит то, ��то хочет видеть: эмоционально близкий (passion-driven) продукт, гармонично дополняющий их личность, а также возможность публично представить свою коллекцию, войти в резонанс с окружающим миром², то есть показать произведение искусства не просто как ценностный актив, а как интериоризированный чужой опыт, дающий возможность высказаться о себе и своем отношении к существующей действительности.

На первый взгляд сопоставление экзистенциальных проблем современного искусства с неудачами его бытования в качестве товарного фетиша кажется неуместным. Однако неприятие такой постановки вопроса само является симптомом обсуждаемого кризиса. Сегодня трудно всерьез заявлять об автономии искусства³ и с этих позиций обсуждать его будущее. Искусство делают люди и для людей. Другие варианты возможны, но это уже разговор об ином будущем и его искусстве. Если акулы арт-рынка прогнозируют смену приоритетов со стороны спроса, то акторы со стороны предложения вряд ли смогут эти изменения проигнорировать, потому что в конечном счете и те, и другие хотят услышать и быть услышанными, понять и быть понятыми. И этот разговор опосредован далеко не только деньгами, хотя и ими тоже. Рассуждения о смене поколенческих приоритетов дают возможность посмотреть на соприкосновение обеих сторон, заметить сходства и различия с другими поколениями художников и зрителей, воспринять тех и других как единое целое, о��ределяющее образ своей эпохи, несмотря на все трудности и антагонизмы.

В России, конечно, есть своя специфик��, связанная с тем, что рынок искусства в целом и современного в частности только начинает формироваться. И если он не встретит на своем пути непреодолимых препятствий, то этот процесс будет проходить под влиянием того же самого «следующего поколения», которое будет демонстрировать примерно те же модели поведения и ценностные установки, что и их ровесники в других странах. Социолог Вадим Радаев предполагает, что «в 2000-е годы мы пережили социальный перелом, последствия которого будем ощущать еще долгие годы», связанный с «приходом более молодых людей с другими поведенческими практиками и способами восприятия происходящих событий»⁴. Может ли этот перелом не отразиться на сфере искусства?

Говоря о следующем поколении, авторы отчета «Art & Finance» пытаются сформулировать какие-то особенности его взаимодействия с искусством⁵: следование за вкусом, а не за традицией; влияние на выбор глобальных нарративов (климат, гендер, идентичность и т. п.); цифровая культура; недоверие к любой власти, включая музеи; предпочтение опыта взаимодействия с произведением искусства формальному владению; запрос на филантропи��; неприемлемость элитизма и так далее. Все это может быть верно и полезно, но не дает понимания поколения, которое страдает от «эпидемии» депрессии, не может справиться со своим инфантилизмом, смотрит на мир с рассеянным вниманием и доверяет виртуальной реальности больше, чем физической. Избегание этих вопросов лишает картину полноты, а значит, попытки понять происходящее будут тщетны.

Этот текст не претендует на полноту исследования и глубину погружения. Это лишь робкая попытка зрителя посмотреть на современное искусство сквозь призму процесса смены поколений.

В чем проблема?

Обсуждение того, насколько поколенческие различия действительно важны для объяснения социального поведения, ведется давно и с разной степенью успешности той или иной стороны. Схожесть зачастую диктуется повторяющимися из поколения в поколение фазами жизненного цикла, а различия — например, влиянием технологий на все воз��астные когорты в общие для них временные периоды. За всем этим научным «шумом» важно не упустить из виду тот факт, что в определенном возрасте под воздействием внешних обстоятельств у человека формируется базовый набор поведенческих реакций, практик и ценностных убеждений, следуя которым, он или она, как правило, смогли самоутвердиться в жизни, то есть сформировать свою субъектность. И этот набор остается с нами очень надолго, его мы применяем в самых разных сложных и неопределенных ситуациях, которые требуют от нас выбора и действия. По сути, речь идет о том, что можно назвать культурой, а социологи называют габитусом. Именно его качественные особенности и определяют различия между поколениями. В соответствии с гипотезой Карла Мангейма, поколение — это «не возрастная когорта, но в первую очередь группа людей, совместно переживших какие-то важные исторические события и в силу этого демонстрирующих общность восприятий и практик поведения»⁶. Важно также указать, что формирование поколения как общности происходит в определенный возрастной интервал от 17 до 25 лет, который еще называют «впечатлительные годы» или «период взросления». «Опыт, накопленный в процессе социализации именно в этот период, оказывает фундаментальное формирующее влияние на всю оставшуюся жизнь, в течение которой люди становятся все менее и менее ��осприимчивыми к изменениям»⁷.

Не всякая возрастная когорта может быть в итоге маркирована как «поколение». Но что может означать это совместное проживание важных и��торических событий? Что стоит за самим процессом преодоления обстоятельств, влияющих на нас, но неподвластных нашему контролю? В этих условиях мы вырабатываем сами или заимствуем у других нормы поведения и ценностные смыслы, которые оказываются полезными (успешными), прежде всего, для сохранения жизни и воспроизводства своего социального вида в дальнейшем. Особые исторические условия требуют особых, отличных от предыдущих периодов, действий. Иными словами, речь идет об адаптации какой-то генеральной совокупности молодого поколения к тем вызовам и возможностям, с которыми им пришлось столкнуться в период взросления. При этом формируются общие для группы шаблоны поведения, возникает определенный консенсус относительно базовых принципов существования. Однако закрепление таких практик и убеждений, оказавшихся успешными в одних условиях, может мешать адаптации к другим.

Здесь возникают два вида диалектического конфликта, которые в значительной степени питают художественное творчество и характеризуют актуальность искусства. Первый — это «конфликт отцов и детей», межпоколенческие разногласия, хорошо описанные в самых разных произведениях. Старшее поколение, реализуя свой запрос на бессмертие, заботится о сохранении социальной устойчивости и предлагает собственный набор «испытанных мер». Младшее, более тонко чувствуя происходящие перемены, настаивает на изменениях. В результате такого столкновения формируется какое-то новое качество социальной системы.

Второй конфликт происходит уже внутри самого поколения между условно конформным большинством, заинтересованным в коллективном единстве и безопасности, и теми, кто готов бросать вызов сложившейся или складывающейся системе, нарушить статус кво, видя лучшие перспективы в будущем или, наоборот, от безысходности. Понятно, что палитра конфликтных соприкосновений гораздо шире, образуя комбинации внутри такой матрицы. Наш культурный и социальный опыт включает, например, такие тактики адаптации как «вненаходимость» (А. Юрчак) или одновременное сочетание конформности и протеста внутри одного человека или социальной группы. Но так или иначе взаимодействие между и внутри поколений играет важную роль в формировании ку��ьтурного поля. Собственно, через различные проявления культуры и искусства мы фиксируем выход наружу этих конфликтов в виде различных образов, интерпретаций, теорий или нарративов.

Историко-культурны�� подход к выделению поколений предлагает набор ключевых событий, вокруг которых сформировались социальные общности. Они представлены в таблице, предложенной Вадимом Радаевым в книге «Миллениалы». Попутно заметим, что для поколений условно Западного полушария события были во многом схожими: Вторая мировая война — революции 1960-х — война во Вьетнаме и кризис 1970-х — неолиберальные реформы 1980–1990-х годов. Однако интересно, что в отношении последних двух поколений непосредственные события не сформулированы. Радаев использует для выделения миллениалов выражение «период стабилизации», но это явно эвфемизм. Поколения Y и Z как раз являются теми группами, которых в отчете «Art & Finance» называют «следующим поколением» (NextGen), то есть именно они будут формировать новый облик поля искусства в ближайшие 10 лет. Поэтому нам необходимо разобраться, что же они в итоге из себя представляют в контексте влияния на современное нам искусство.

Классификация российских поколений⁸

Моя гипотеза здесь заключается в том, что эти поколения сформировались вокруг событий, которые воздействовали опосредовано, не имея концентрированной силы влияния: конкретного врага, идеологии, носителей власти. Молодые поколения вынуждены адаптироваться к сильно фрагментированным, дисперсным событиям: изменению климата, глобальным пандемиям, террористической угрозе, школьному шутингу, кризисам финансового капитала, неконтролируемому росту информационных потоков, масштабному влиянию технологий. По аналогии с «гиперобъектами» Тимоти Мортона их можно охарактеризовать как «гиперсобытия». Они находятся за пределами наших возможностей определить причины и время их появления на локальном уровне, их формы, характер и реакции на них со стороны окружающих. Иными словами, это угрожающие существованию события, воздействие которых носит всеобъемлющий, перманентный и при этом фаталистический характер. Гиперсобытия действуют глобально и в этом смысле формируют сопоставимую общность поколений в разных ��транах, которая должна выработать свой антидот, чтобы приспособиться к жизни в условиях неопределенности, сложности и множественности выбора (А. Асмолов). Однако при этом формы адаптации к гиперсобытиям оказываются во многом индивидуализированными, субъективация происходит «из вне — во внутрь», собственное восприятие оказывается важнее внешних факторов подтверждения личности (М. Куренной), ответственность за решение замыкается на самом индивидууме, страх ошибки возрастает. Масштабность гиперсобытий, нелинейность их проявлений, неясность взаимосвязей между элементами не дают возможности ясно сформулировать, что с нами происходит, и использовать уже имеющийся опыт. В итоге общность новых поколений, прожива��щих гиперсобытия, строится не вокруг успешных моделей адаптации, которые, повторюсь, становятся все более индивидуальными, а вокруг разделяемой беспомощности и бессилия. Как следствие, формы адаптации становятся все более апатичными, циничными, бессодержательными. Молодой блогер Виктория Рипа по этому поводу замечает: «У современного человека нет твердой “базы”, на которую можно опереться. Ни устойчивых институтов, ни предсказуемых сценариев взросления, ни даже уверенности, что выбранная сегодня профессия будет существовать через пять лет. Зато у него есть постоянная обязанность адаптироваться: под рынок, под алгоритмы, под политические циклы, под чужие ожидания и под ту скорость изменений, которую ��икто уже не контролирует. Такая нестабильность рождает экзистенциальную тревогу и апатию. Как строить долгосрочные планы, если завтра все может оказаться неактуальным?»⁹

Особую, если не главную, роль среди гиперсобытий играет разворачивание цифрового мира и поглощение им мира аналогового, физического¹⁰. Речь не только об очередном витке технологической эволюции. Вместе с ней меняется сам способ становления человека субъектом. То, что Жильбер Симондон, а следом за ним Бернар Стиглер называют индивидуацией, то есть «непрерывным процессом творческой (пере)оценки себя �� других в столкновении с миром»¹¹. Психическая и коллективная индивидуация — это способ, которым общество формирует свое «тело», свое единство. По мнению Стиглера, в результате технологических новаций трансформируется сам процесс межпоколенческой передачи знаний: умения жить (savoir vivre) и умения делать (savoir faire). Техника сохранения коллективной памяти и коммуникаций, которую Стиглер называет греческим словом «hypomnemata», переходит от условно «книжной» медиальности к индустриальным цифровым форматам, построенным на отделении, отчуждении места хранения знаний и, на самом деле, навыков от самого человека: от усвоения собственным сознанием и формирования релевантных нейронных связей к зависимости от внешнего хранения с рекурсивным обращением к цифровой памяти по каждому неизвестному случаю. Не удивительно, что маркетологи отмечают экспоненциальный рост запросов в сети в духе «как сварить макароны»¹².

Этот разрыв в способе сохранения и передачи знаний имеет колоссальное значение для понимания того, что влияет на формирование новых поколений. В условиях критического значения знаний в современной экономике их отчуждение от самих производителей означает то же, что оно означало в условиях производственной индустриализации, — пролетаризацию ��ндивидов¹³, их зависимость от тех, кто контролирует средства производства, от логики капитала. В итоге подчиняются и подвергаются манипуляции желания субъектов, утрачивается их способность к критическому мышлению, выхолащивается индивидуальность как разнообразие способов думать и видеть. Под напором информационных потоков, а также социальных требований к личной эффективности мышление и поведение индивидуумов синхронизируются с разного рода алгоритмическими моделями, в том числе предлагаемыми крупными корпорациями, массмедиа, социальными сетями. Самостоятельно думать становится просто некогда и невыгодно, а с развитием искусственного интеллекта эта функция все больше делегируется алгоритмам. Это, в свою очередь, усиливает усреднение как когнитивных способностей, так и спектра эмоциональных реакций. В своей массе девиации встречаются все реже, носят все более демонстративный, эпатажный и предсказуемый характер, а те, что все-таки встречаются, также быстро превращаются в легитимные шаблоны или запрещаются на уровне политических решений. В алгоритмической экономике девиации неэффективны, они слишком затратны.

Одновременно с этим и под влиянием тех же факторов происходит мощная трансформация межпоколенческого взаимодействия. Традиционная схема обеспечения бессмертия «дерево–дом–сын–книга» перестает работать и приносить результат. Ценности старшего поколения, которые оно хотело бы передать, теряют свою валидность. Дети разбираются во многих повседневных аспектах жизни лучше, чем их родители, поэтому подвергают скепсису любые наставления с их стороны. Но это происходит не в виде традиционного конфликта поколений. Дети просто перестают коммуницировать с родителями, потому что источник знаний об «искусстве жить» находится в другом месте и он им всегда доступен. Нарушается вся историческая схема «планирования будущего» (К. Мангейм). Приведу слова Вадима Радаева: «Конфликт все-таки предполагает наличие содержательной коммуникации (пусть и протекающей в форме столкновений). Разлом же возникает при разрушении коммуника��ии, при котором артикулированный конфликт может отсутствовать: сторонам просто не о чем разговаривать, предмет для конфликта отсутствует, но и взаимопонимания тоже нет. В этом случае речь идет не просто о серьезных изменениях восприятия и поведенческих практик, но о переходе поколений в ситуацию своего рода параллельного сосуществования. И тогда дело оказывается не в том, что миллениалы выступают против идеалов своих отцов и дедов, они, видимо, просто не идентифицируют их ни как идеалы, ни как то, с чем следует бороться»¹⁴.

В научном обиходе появился термин аллопарентинг (alloparenting) — участие в воспитании лиц, не являющихся биологическими родителями: широкая семья, няни, община, — это в хорошем варианте. В истории разных поколений были сюжеты, когда часть воспитания брала на себя «улица», и нельзя сказать, что это было от «хорошей жизни». Но сейчас в отсутствии взаимодействия с близким кругом молодым людям приходится брать всю ответственность за решения на себя, консультируясь с обезличенными и анонимными социальными сетями и языковыми моделями. Как показывают исследования ученых, это один из важнейших факторов развития депрессии и нестабиль��ых психических состояний у молодых людей¹⁵.

Таков в целом контекст, в котором формируются новые поколения. И это предзаданная ситуация, которая оказывает влияние на содержание того, что происходит и будет происходить в сфере искусства. Это условия, в которых находятся и художники, и зрители. Ясно, что процесс их адаптации еще не завершен и что у возникших проблем есть разные способы решения. Поколенческий габитус еще достаточно пластичен, чтобы отреагировать на негативные факторы давления. Чувство самосохранения и врожденная реакция сопротивления любым навязываемым нормам могут изменить направление, в котором про��сходит становление поколений Y и, в большей степени, Z. Культура и искусство — активные компоненты процесса проживания описанных выше исторических событий. Они одновременно являются маркером и инструментом происходящих трансформаций. Попробуем сформулировать хотя бы на уровне гипотез: что в этой связи с современным искусством происходит и как мы можем его сегодня воспринимать?

Когда тревога побеждает страх

В своем анализе советского неофициального искусства Екатерина Бобринская отдельное значение придает чувству страха¹⁶, которое во многом определяло глубину и содержание всего, что создавало тогда художест��енное подполье. Страх — одна из важнейших человеческих эмоций, непреложное условие его существования: «аффект субъекта», «то, что не обманывает», условие, благодаря которому «человек вступает в отношения с окружающим его миром» (Ж. Лакан). Неудивительно, что это чувство всегда в той или иной степени было проявлено в искусстве. Для поколений художников советского неофициального подполья страх располагался в очень широком диапазоне от бытового и социального до мистического и экзистенциального. Все это оказывало как сдерживающую, так и развивающую роль, стимулируя создание искусства «невероятного психологического напряжения, концентрации “внутренней” проблематики, искусство фантасмагории, абсурда и ��кстремального психического опыта»¹⁷. Страх пережитой войны, лагерей, психиатрических клиник отражен в работах художников «мобилизационного поколения»: Арефьева, Свешникова, Ситникова, Пятницкого, Вечтомова, Сидура¹⁸. Бытовой и социальный страх, нагнетаемый давлением идеологической машины можно увидеть в работах Кабакова, Рогинского, Пивоварова, Турецкого. Попытки преодолеть этот страх через иронию и постмодернистскую игру с означающими характеризуют творчество художников соцарта 1970–1980-х годов. «Отчаянное бесстрашие» как художественный прием можно отметить у акционистов 1990-х. Для всех поколений художников страх играл важную, если не главную, роль в формировании их художественных высказываний.

То же, на самом деле, можно сказать и о дискурсе, прежде всего, европейских художников, хотя он носил там иной характер, во многом подпитываемый философской теоретической базой Бретона, Батая, Клоссовски, Арто, психоанализом Фрейда и Лакана, а также эстетикой хоррора. В 1952 году, характеризуя работы британских художников, представленные в национальном павильоне на Венецианской биеннале, Герберт Рид определил их форму как «геометрию страха»: «иконография отчаяния и неповиновения, образы израненной плоти и неудовлетворенной сексуальности». В последующие десятилетия страх ни��уда не ушел, подспудно присутствуя в работах Бэкона, Рихтера, Базелица, Нича, Абрамович и многих других. В 1980-е и 1990-е годы, на фоне усиления страха, порожденного СПИДом и наступлением неолиберализма на социальные нормы, художники пытаются прорваться к невозможному Реальному (Х. Фостер), за границы, установленные страхом. Работы Эмин, Херста, братьев Чепмен, Серрано, Савиль, Мезе, Виткина, Голдин и многих других наполнены стремлением преодолеть эти границы даже путем собственной психологической стабильности. Однако, заглянув за экран Воображаемого, они, похоже, так ничего там и не обнаружили.

Что-то начало меняться со второй половины нулевых. Первыми это заметили психоаналитики. Виктор Мазин в пр��дисловии к книге Ренаты Салецл «О страхе» (On anxiety, 2004) удивляется тому, что традиционный «страх» в профильной литературе стали все чаще переводить как «тревогу». Он относит это к моде на «капиталистический дискурс» и отмечает как скорее досадную тенденцию. Однако между этими понятиями есть различия. Как указано во вводной статье тематического номера «Тревога» журнала «Лаканалия» (2012), разница заключается в том, что страх имеет объект беспокойства, а тревога не определена. Или, как это формулирует диагностическое руководство по психиатрии (DSM–5–TR): «страх — это эмоциональная реакция на реальную или предполагаемую неминуемую угрозу, тогда как тревога — это ожидание будущей угрозы». Страх появляется на поверхности сознания, действует кратко, но интенсивно. Тревога может не достигать сознания совсем и быть хронической¹⁹, то есть оставаться постоянно беспокоящим бессознательным. В условиях гиперсобытий страх утрачивает свой объект. Точнее, он растворяется в повседневности, становится таким же невидимым, но постоянно ощущаемым, как и содержание событий. Если объект страха человек мог заместить фетишем, объектом желания, то тревогу ввиду ее дисперсного состояния заместить очень сложно. На «выручку» приходят фармкорпорации.

Поль Вирильо в «Администрации страха» (2010) предполагает, что управление страхом является новым способом утверждения власти, он стал окружающей средой, в которую погружены люди и которую они перестают замечать, как рыбы воду. Хотя чувство страха никуда не исчезло, оно происходит из необъяснимого ощущения, «что что-то существенное потеряно, отношения с местами и реальностью исчезают, растворяются, испаряются». По сути, именно в этом причина того, что страх утрачивает конкретные очертания и становится тревогой, которая еще лучше отвечает целям управления, так как ее перманентный характер помогает власти поддерживать веру в необходимость постоянного контроля и защиты. Вода, как известно, хороший проводник. Благодаря сквозной информатизации общества, тревога стала частью общего процесса социального управления, повсеместно проникая внутрь индивидуального сознания.

«Страх породил искусство, которое переживает (outlasts) само себя, оторванное от импульсов, его породивших; оно само становится страхом, автономной тревогой», которая не выражена конкретно и отделена от объекта. Сам страх стал частью экономики впечатлений, вошел в привычный оборот повседневности, перестал пугать, но обеспечил атмосферу саспенса. Одно из недавних научных исследований показало, что используемое в прои��ведениях искусства чувство страха стало приносить позитивные эмоции за счет дистанцирования от причины, предсказуемости процесса, эмоциональных качелей, эстетической привлекательности объектов страха, чувственного удовольствия от «подвешивания» неопределенности. Так происходит адаптация.

Итак, молодое поколение «проживает» эту постепенную трансформацию чувства страха в состояние тревоги, вырабатывая свои ответы на ситуацию: художники визуализируют их, а зрители воспринимают. Можно выделить как минимум две модели, по которым искусство сегодня пытается сделать видимыми источники тревожности: показать присутствие в повседневности чего-то, что в ней быть не должно, и, напротив, указать на отсут��твие того, что требует своего наличия. Эти модели близки понятиям «странного» (weird) и «жутковатого» (eerie), предложенным в свое время Марком Фишером²³.

Первая модель встречается чаще. «Пятьдесят оттенков странного»²⁴ в искусстве включают: нарушение целостности, в том числе телесной, мутацию форм и функций объектов, палимпсест реального и виртуального, размывание границ живого и неживого, неоготический гротеск, фолк-панк, деколониальный эзотеризм, эстетику хтони и тому подобное. Основной художественный прием — нарезка, монтаж, сведение вместе ранее несовместимого, повседневного и вымышленного, фрагментов, взятых из потока образов массового производства, социальных сетей и сгенерированных искусственным интеллектом. Модель «жутковатого», следуя за мыслью Фишера, строится вокруг анонимной агентности, всегда отсутствующей, предполагаемой, ускользающей. Визуально она реализуется в пустых и загадочных пространствах природных, урбанистических, сакральных ландшафтов, среди меланхоличных «заброшек», покинутых интерьеров, оставленных предметов мебели и брошенных вещей. «Жутковатость» не является причиной ужаса или какого-то пугающего аффекта, скорее, отсутствующая агентность вызывает постоянное чувство тревоги, как что-то, напоминающее о работе невидимых сил, имеющих власть над нами.

Все это можно увидеть в значительном количестве на любых ярмарках, биеннале, выставках, где представлено молодежное искусство. Конечно, под эти описания можно подобрать и работы художников предыдущих поколений. Например, сегодня вновь очень популярен сюрреализм во всех своих проявлениях²⁵. Однако сейчас акцент делается не на «остранении» бытия, не на «экранизации» воображаемой реальности, а на способах ее проживания, прежде всего, через механизмы эмоциональной сопричастности, «захвата» этого неуловимого состояния тревожного существования. Как отмечает социальный психолог Джонатан Хайдт, тревога вызывает такие когнитивн��е искажения, как «катастрофизация, чрезмерное обобщение и черно-белое мышление»²⁶. Возможно, отсюда такой интерес к крупным планам, акцентированный фокус на деталях, внимание к периферийному зрению и частое обращение к черно-белой или серой цветовой гамме. На уровне формы у художников молодого поколения стали все чаще встречаться визуально незавершенные, намеренно выпадающие из правильной геометрии контуры и линии. Особенно это заметно в скульптурной пластике: острые хаотичные выбросы материи; тянущиеся, отданные на откуп силам гравитации объемы; лишенные натяжения линии; пенообразные, клубящиеся, пузырящиеся материалы. Эта незавершенность форм создает впечатление отложенного или, точнее, переложенного на кого-то акта выбора — значимого источника тревоги, избыток которой парализует уверенность жеста. Нежелание фиксировать форму одновременно является приглашением зрителя к совместному поиску новой эстетики и попыткой разделить с ним ответственность за ее принятие.

В отличии от «плохих вещей», как их описывал Илья Кабаков²⁷, которые вели мерцающее существование между функциональной формой и «ничто» первозданной материи, «геометрия тревожности» молодого поколения свидетельствует о бессилии или нежелании художественных объектов эту форму приобрести. Зат��, как указано в описании к скульптуре Алены Пасхиной на выставке «Новая готика» (HSE Gallery, 2026): «Ее внутренняя тьма становится метафорой тревоги о будущем и нестабильности настоящего — состояния, в котором интерес к неизвестному неотделим от страха быть им поглощенным. … Работа создает ситуацию медленного, вязкого сближения с тем, что не поддается рационализации, вовлекая зрителя в состояние напряженного ожидания».

Детство как средство

Человек взрослеет, когда преодолевает безосновательный страх и беспокойство относительно неопределенности картины мира. Однако состояние постоянной тревоги не мотивирует взрослеющую молодежь спешить с принятием на себя ответственности за свою судьбу. Социологи давно отметили это как факт, который влияет на модели поведения подрастающего поколения и, как следствие, порождает соответствующие артефакты культурного производства. «Тирания выбора» (Р. Салецл), страх ошибки действия, гнет бездействия, завышенные ожидания от мира и неадекватность самооценки приводят молодое поколение, как минимум, к двум адаптационным решениям: поиску тихой гавани в воображаемой простоте прошлого и направлению своего жизненного пути по траектории наименьшего сопротивления.

Ностальгия, одно из средств снижения тревожности, давно стала территорией для эскапизма, местом «тишины и замедления» (В. Рипа), «зоной» (А. Тарковский) поиска себя. Обычно представ��яемая как «работа с памятью», рефлексией личного и коллективного опыта, она, по большому счету, всегда оказывается пространством утопии, мифом, который сопротивляется своему забвению. Ностальгия предлагает набор готовых шаблонов — ситуаций и реакций, приправленных ароматом положительных эмоций. Это выброс гормона удовольствия и привязанности (дофамина+окситоцина), который делает обращение к этой теме привлекательным, в том числе с маркетинговой точки зрения. Здесь все понятно, предсказуемо, хорошо, хотя и немного грустно. Травматичное прошлое ностальгией не назовут. Современное искусство любит такое. Это троп, на который стараются опереться многие молодые художники, потому что он позволяет, сохраняя известную долю искренности, быстро достичь сердец зрителей.

Частным случаем ностальгии является тема детства, которая часто оказывается в фокусе художников. Обращение к собственным чувствам плюс доступность визуального и текстового материала дают богатую пищу для сюжетов. Детские фотографии, рисунки, игрушки, протагонисты мультфильмов и видеоигр, узнаваемые мемы, места развлечений, памятные знаки взросления и тому подобное занимают центральное место в художественных высказываниях в пространстве этой темы. Обращение к ним как бы апеллирует к эмоциональной общности поколений, разграничивая одновременно «своих и этих». Тема детства отражается также в колористике и пластике работ. Яркие, контрастные цвета, простые доходчивые образы, символическая упрощенность детского рисунка, нетронутая «взрослой жизнью» наивность и искренность изображений — все это извлекается из чертогов прошлого и предъявляется для распознавания зрителю. Такая эмоциональная эстетика сильно пересекается и взаимно подкрепляется малыми эстетическими формами, такими как «неуклюжесть» (zany) и «милота» (cute), и вместе с ними занимает свое место в экономике социального воспроизводства²⁸. В тоже время, в случае сочетания темы детства с областью тревожности, можно увидеть различные комбинации эстетических решений в духе «кринж и крипи», которые могут указывать как на травматичность детского опыта, так и в большей степени на разочарования периода взросления.

Внешняя безобидность темы детства делает ее вполне легитимной для предъявления в публичном пространстве. Неудивительно, что главной работой «художницы года» Александры Гарт на Cosmoscow’24 стала меланхоличная детская карусель, напоминающая зрителям об утраченной радости движения по кругу. А уже в 2025–2026 годах две крупнейшие государственные институции отметились тематическими выставками: «Взрослым вход воспрещен» (Русский музей) и «Детство. Мечты» (ГТГ в Самаре). Обе выставки постарались показать тему в исторической перспективе, объединяя «старых», прежде всего советских и современных молодых художников. Несмотря на полное отсутствие на этих выставках критического анализа, поколенческие различия все-таки можно обнаружить. Если раньше художники показывали ребенка как будущего взрослого, пусть еще неосведомленного о превратностях ждущей его судьбы, то современные молодые художники показывают взрослых в виде детей, осознающих зыбкость беззаботного счастья. Такое гностическое «оплакивание» своего прошлого и рождает эффект ностальгии, который странным образом способен приносить наслаждение.

«Отложенное взросление» имеет и еще один эффект. Нерешительность в выборе, избегание обязательств и завышенные ожидания успеха подталкивают молодежь к поиску жизненных траекторий с низкими издержками входа в рыночные ниши²⁹. Этот путь приводит их в сферу творческих занятий. По данным опроса ВЦИОМ, в 2018 году 40% молодых людей считали, что в этой области им будет легче всего добиться успеха (еще легче только в спорте). Неудивительно, что сфера художественного производства стала быстро наполняться участниками, которые предложили рынку огромное количество продукции: объектов, образов, событий, рилсов, сторис и постов. Прежние системы валоризации этой продукции в качестве произведений искусства оказались в значительной степени непригодны, а новые еще не сформировались. В этом потоке индивидуальность самого автора стала растворяться, а производимые им художественные объекты неизбежно стали приобретать черты пастиша. Но не в том ироничном ключе постмодернизма, о котором говорил Джеймисон, а, скорее, в форме репликации известных, уже получивших свое место в истории художественных форм, методов, приемов, которые могли бы обеспечить легитимность, а с ней и валоризацию предъявляемой зрителю художественной продукции. Этот процесс, кажется, уже необратим и по мере трансформации рынка труда будет только набирать силу. Здесь, кажется, бессмысленно выносить какие-то субъективные оценочные суждения, необходимо принять это как данность и в очередной раз задуматься о роли и назначении искусства.

Фрагменты смысла vs Смысл фрагментов

В начале 2024 года в ГЭС-2 прошла выставка под названием «Поляризация», на которой художница Эллина Геннадьевна с помощью искусственного интеллекта преобразовала работы Алигьеро Боэтти в новые, хотя и узнаваемые, но совершенно оторванные от исходных смыслов образы. Это был способ показать, насколько механизмы цифровой памяти и алгоритмической обработки данных искажают содержание модернистского искусства, для которого визуализация была неразрывно связана с идей, которую она выражала. Боэтти интересовала пересборка визуальных образов, языковых кодов, конвенциональных символов, которые формировали историю, время, пространство, труд, все то, что предопределяло социальный выбор. Работы Эллины Геннадьевны были построены на перекодировании уже готовых решений. Зрителю был предъявлен новый продукт, полностью лишенный какой-либо рефлексии исходных проблем и смысловых интенций, для самостоятельного реагирования на него.

За полгода до этого в галерее pop/off/art прошла выставка Василия Кононова-Гредина. Его художественный прием заключался в деконструкции готовых промышленных изделий и их пересборке в новый, полностью лишенный функциональности арт-объект. Для коллекционеров и зрителей были подготовлены специальные наборы для сборки и инструкции по применению. Очевидный диалог с художественными практиками 1960–1970-х годов (Fluxus, новый реализм, концептуализм и т. п.) не был в фокусе выставки, все внимание было сосредоточено на ценности самого факта фрагментации целого и субъективной возможности бессмысленной = художественной пересборки.

Эти выставки являются хорошими примерами происходящих сдвигов в искусстве: разрыв между восприятием и сознанием, образом и смыслом, фрагментация любого целого и перенос задачи последующей сборки на уровень зрителя. Поток образов как бесконечная потенциальность поглощает внимание, привлекает и заманивает, в то время как содержание уходит на второй план и расщепляется ��а тысячи субъективных мнений. Обе выставки лишены критического пафоса. Напротив, они выстраиваются уже в новой парадигме, в которой присутствуют фрагментация общества и жизненных стратегий, «рассеяное внимание» (К. Бишоп), «раздерганное сознание» (В. Радаев), темпоральное давление, поток коммуникаций, «массовый индивидуализм» (П. Вирильо), алгоритмизация социальных процессов и т. д.

Подобные выставки дают современным зрителям ключи к восприятию происходящего и, главное, подспудно формируют новые навыки адаптации. Сборка фрагментов становится одним из них. В этом отношении можно, например (но не ограничиваясь), указать на видеоработы Евгения Гранильщикова «Наследие I, II», «Хрупкие вещи» (все 2025); проект Игоря Самолета «Энергия ошибки» (2020); инсталляции Ирины Иванниковой-Давыдовой «Пересборка» (2025) и Аси Заславской «Хрупкие» (2025).

Попытку вернуть искусству теоретическую целостность предприняла Наталья Серкова. В 2018 году вышла ее статья, в которой автор �� качестве гипотезы предлагает выстроить концептуальный базис для осмысления новейшего искусства вокруг принципиальной бессмысленности художественных работ: «Искусство и смысл становятся равноправны и независимы друг от друга, а способы их соединений теперь могут быть как никогда разнообразны и как никогда необязательны»³⁰. Автономные от смысла произведения искусства способны захватить внимание доверчивого зрителя и оказать влияние на формирование его эстетических предпочтений. В этом проявляется их агентность и назначение. Многие наблюдения Натальи и сегодня кажутся верными, однако искусство, которое она анализировала и пр��дставляла на существовавшей тогда платформе Tzvetnik, оказалось таким же фрагментарным элементом общей картины. Смысл обессмысливания произведений искусства оказался ограниченным, по сути, эпизодом, не выходящим из общей траектории угасания модернизма.

��рагментация — это разрыв целого, образование пробелов и нестыковок. Если это то, что отражает происходящее сегодня в нашем сознании, то искусство выступает моделью для сборки. «Странное» и «жутковатое», о которых говорилось выше, выпускают наружу то, что обладает свойствами герметика, склеивающего осколки, — истории. Именно благодаря им мы еще можем сохранять иллюзию цельности. Истории — подлинные агенты нашего бессознательного, заполняющие лакуны в разорванном целом³¹, в нашей памяти. Однако при сегодняшнем положении дел не произведения искусства рассказывают нам эти истории, а мы сами интуитивно и рефлексивно начина��м складывать из них картинку. Это во многом конфабулярный процесс, не лишенный своих патологий и конфликтов. Со стороны художников мы видим это как увлечение созданием своих миров и космологий, спекуляций и автофикшна, монстров и демонов. Что происходит на стороне зрителя, сегодня даже трудно себе представить.

По мере расширения разрыва между чувственным восприятием и мышлением, или, как еще об этом писал Стиглер, «замене разума рационализацией», уровень когнитивной фрустрации будет только возрастать. Передача функций памяти на аутсорсинг высвобождает массу энергии, которая должна быть так или иначе переработана. Если отказ от облачного хранения данных и использования мощи искусственного ин��еллекта представляется малореалистичным сценарием, то должны появиться какие-то компенсаторные механизмы в области нашей эмоциональной среды и поведения. Иными словами, мы должны научиться рассказывать и слушать истории чувств. И мы должны подумать о новых эстетических нормах.

Микстура культуры

Одной из характерных особенностей, которую Екатерина Бобринская выделяет в художественной практике советских неофициальных художников, была «мифологема отверженности» — внутренняя позиция, с которой они выступали. «Мифология “отверженности” была протестом и одновременно инструментом адаптации искусства в новой реальности. Она свидетельствовала о возникновении дистанции, специфического отчуждения между искусством и обществом, об исчезновении в социуме привычного “места искусства”, а кроме того — о дистанцировании самого общества от того опыта, который традиционно содержало в себе художественное творчество»³². «Плохое искусство» нонконформистов было продиктовано стремлением вырваться из монолитной вязкой глыбы советской коммунальности и дистанция девиации была необходима как способ сохранить индивидуальность, пропуская через себя, свою психику все «внешнее», «общее», чтобы вывести затем свое субъективное художественное высказывание на уровень глобальных обобщений³³. Это была адаптационная стратегия, выработанная не одним поколением советских нонконформистов. Несмотря на содержательную трансформацию позиции художника от изгоя и трикстера до антрополога и медика, она была релевантной для описания творческого отношения к действительности вплоть до начала XXI века.

Вместе с поколением миллениалов, которое стало входить в поле искусства в нулевые годы, эта позиция стала меняться. Дело не только в том, что творческие проявления индивидуальности стали обретать, в том числе благодаря усилиям предшественников, повсеместный характер, то есть они стали общими, массовыми, сформировав то, что в 2002 году будет названо «креати��ный класс» (Р. Флорида). Заметно поменялась сама «атмосфера коммунальности». Ее идеологическая монолитность была подорвана еще в 1990-е, но новая так и не сформировалась. События, которые повлияли на поколение миллениалов, гиперсобытия, как они были определены для этого текста, не смогли выкристаллизовать устойчивую антитезу со стороны художественного сообщества, критическую позицию, с которой можно было бы атаковать этого врага. Напротив, дисперсность их проявлений, вкупе с модернистскими взглядами на превосходство субъективной индивидуальности, способствовали постепенному растворению sensus communis (И. Кант) и атомизации социального и культурного поля. Инаковость художника перестала быть фактором дистанцирования, п��степенно растворяясь в общей субстанции фрагментированной реальности и общественного вкуса. Вероятно, отцы и матери авангарда не так себе представляли процесс слияния искусства и жизни.

Это хорошо видно из сопоставления взглядов протагонистов различных периодов. В 60-х годах прошлого века художник Евгений Михнов-Войтенко так определял в своем дневнике суть искусства: «Жизнь есть муть (состояние взвешенности). Кристаллизация мути — суть искусства»³⁴. Искусствовед и философ Борис Клюшников в начале 2020-х говорил о концепции «ультрамути» — художественного произведения, вобравшего в себя несоединимые в других обстоятельствах кристаллы смысла и форм. Современный философ, исследователь и художник Даниил Небольсин ищет эстетику уже в самой «взвеси». Опираясь на взгляды Реймонда Уильямса, он классифицирует как «осадок» конкретные артефакты поля искусства (музеи, картины, книги и т. п.), но изучает «раствор» — повседневные проявления культуры до момента ее архивации и институционализации в рамках набирающего силу научного направления sensory studies³⁵. Именно интерес к пониманию культуры как чувственному процессу проживания повседневности дает сегодня теоретическую основу и практические инструменты для понимания происходящих в ней изменений. Такие поня��ия, как «мультисенсорный поворот» и «нейроэстетика», все чаще используются в сфере как производства, так и изучения восприятия искусства. Как подтверждение этого, мы наблюдаем повсеместное увлечение сонорными и ольфакторными произведениями, которые либо дополняют, либо становятся самостоятельными объектами искусства, представленными на выставках и коммерческих ярмарках.

Искусство всегда так или иначе пользовалось чувственными аффектами, которые то превалировали, как в барокко, то намеренно сводились к нулю, как в концептуализме. При этом произведения принципиально собирались вокруг какой-то идеи: религиозной, мифологической, философской. Однако сейчас ситуация выглядит принципиально иначе. Ч��вства и разум переходят к существованию практически в параллельных регистрах. Одно и то же произведение может восприниматься совершенно по-разному в различных обстоятельствах и, самое главное, оно может в этих обстоятельствах оказаться даже помимо воли его автора. Чувственный регистр становится превалирующим. Молодежь сменила девиз 1980-х «Born to kill» на «Born to feel» («Plague», Зухра Салахова). Недаром для описания своих реакций мы сегодня используем такие понятия как «атмосфера» или «вайб» (от vibrations³⁶) — «эмоциональные впечатления, возникающие под влиянием социальной ситуации, коммуникации, атмосферы места или событий». Чтобы стать заметным, произведе��ие искусства должно войти либо в унисон, либо в резонанс с этими вибрациями. Понятно также, что повседневная жизнь так или иначе содержит множество подобных ситуаций и опытный «зритель» может фланировать между ними, управляя своим психоэмоциональным состоянием, заряжаясь дозой дофамина и окситоцина. Для современного искусства это означает, что «эмоциональный вайб», «чувственная атмосфера» становятся, по сути, контекстом его публичной презентации, «расширенным полем» (Р. Краусс), далеко уходящим за пределы музейных и галерейных стен. Мы уже привыкли видеть его в ресторанах, кафе, офисах, отелях, цветочных магазинах и барбершопах. Никто не удивляется коллаборациям художников и модных домов, ритейла, банков и строительных компаний. Как заметил Борис Гройс в тексте «О новом»: «Используя сегодня объекты уже известным способом, более не кажущимся провокативным, искусство отвлекает внимание зрителя от самих объектов и обращает его на контекст, в который они помещены»³⁷. Искусство стало существовать в расширенном эмоциональном поле. Уже не так важно, на чем построена самоидентификация самого произведения искусства, — зритель, в сущности, привык ко всему. Важно, как оно встраивается в нарратив его эмоциональных реакций и в чувственный контекст.

В качестве примера здесь можно привести проекты Ивана Новикова. С 2022 года его художественная практика предполагает создание абстрактных работ синего цвета. Хотя оттенки, тона, насыщенность и яркость работ могут варьироваться, визуальные различия не носят принципиального характера, подстраиваясь под ощущения зрителя (и наоборот). Что меняется — так это контекст, в котором эти работы предъявляются. Они как будто дополняют и эмоционально насыщают истории, вокруг которых строится выставка: об одиночестве старого художника, о меланхолии воспоминаний и забвении, о скрытом «хорроре повседневности» и многом другом. Такой подход ставит эмоциональную атмосферу, которая в галерейном формате задается авторскими и кураторскими текстами, в приоритетное положение по сравнению с чисто художественными аспектами живописи (хотя их уровень очень высок). И весь проект выглядит как концептуальная модель траектории развития современного искусства.

Переключение восприятия искусства в чувственно-эмоциональный регистр является в какой-то степени лекарством, «микстурой», помогающей если не справиться, то хотя бы облегчить боль переживания тревожности и утраты целостности. Наш языковой и семантический аппарат гораздо хуже приспособлен для выражения наших чувств, чем визуальных образов. Это оставляет большое пространство для выстраивания нового типа коммуникаций. Когда что-то понимается предельно абстрактно, то это оставляет широкое поле для нахождения общих точек соприкосновения между разными людьми. Ничто не вызывает такого эмоционального одиночества, как чтение ипотечного договора. Се��одня ученые говорят об «эмоциональном заражении» как способе, по сути, коммуникаций и синхронизации социального поведения, создания того самого «вайба» как атмосферы «удержания вместе разделенного». Поль Вирильо предложил гипотезу формирования «эмоциональных сообществ» (community of emotions) и предположил, что «коммунизм аффектов приходит на смену сообществ по интересам». «Синхронизация эмоций должна помочь преодолеть власть стандартизации мнений»³⁸. Конечно, эти идеи требуют дальнейшего изучения и критического осмысления³⁹.

Во всем этом процессе искусство может играть не последнюю роль. Однако оно требует перенастройки оптики, которая до сих пор находится под влиянием модернисткой логики его автономии и самоопределения. Принципиальным изменением здесь видится роль зрителя, которая в условиях существования «раствора повседневности» оказывается существенным фактором определения валентности искусства и силы его «заразительности». Зритель, коллекционер становятся важными акторами поля искусства, привнося через него в публичное пространство свое отношение «к городу и миру». Есть ли здесь риски для современного искусства свернуть на путь популизма? Не исключено. Но они точно не больше, чем риск застрять в элитизме посвященных. Есть ли здесь пространство для манипулирования эмоциональными реакциями? Конечно. Но оно пока не так широко, как манипулирование нашим разумом. Требуется средний путь. «Критическая чувственность» может стать таким же инструментом художественной практики, как и критическое мышление, а «стратегическая радость» или «подозрительный оптимизм»⁴⁰ его легитимными целями. Учитывая, что дистанция между художником и зрителем стремительно сокращается, можно предположить, что они на одной стороне. И зритель так же, как художник, заинтересован в поиске ответов на тревожащие всех вопросы.

Мир стремительно меняется, и любой анализ заведомо отстает от действительности. Мы не можем сегодня предсказать, как мировые события 2020-х годов повлияют на новые поколения, прежде всего Зет и Альфа, на их способы проживания ситуаций. В любом случае им не будет проще, так как то, что здесь было обозначено как гиперсобытия, тоже никуда не исчезнет. Возможно, тревожность обретет конкретные черты и страх вновь вернется на свое место. Тогда опыт старших поколений снова окажется востребованным и диалог поколений возобновится. А искусство, как лакмусовая бумажка, опущенная в химический раствор, отразит своей цветовой дифференциацией подлинное состояние мира.

1. 1. Art & Finance Report 2025. https://form.deloitte.lu/art-and-finance-2025-report.html?utm_campaign=art-finance-report-2025&utm_content=&utm_medium=art-finance-virtual-event-page&utm_source=deloittelu-website
2. 2. Ibid. См. интервью с коллекционерами. Р. 206.
3. 3. Lütticken S. and Vishmidt М. Genealogies of Autonomy // e-flux journal, issue #149, november 2024.
4. 4. Радаев В. Миллениалы: Как меняется российское общество. 2-е изд. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2020. С. 36.
5. 5. В частности, они ссылаются на результаты исследования Джорджины Адам, главного редактора «The Art Newspaper». В 2026 году выходит ее книга «NextGen Collectors and the Art Market».
6. 6. Радаев В. Миллениалы. С. 42.
7. 7. Там же. С. 48.
8. 8. Там же. С. 62.
9. 9. Рипа В. Повторение — мать учения // Blueprint paper. Time issue. Декабрь 2025.
10. 10. Оставим в стороне дискуссию о том, какие факторы здесь важнее. Карла Вермюлен в бестселлере 2021 года «Generation Disaster» указывает на критическое влияние исторических событий, прежде всего на поколение Миллениалов. Джин Твенге в «Generations» (2023), как и Джонатан Хайдт в «Тревожном поколении» (2024), настаивают на превалирующей важности технологий. Однако кажется, что стремительное и всеобъемлющее влияние технологий по характеру можно вполне рассматривать как событие, сопоставимое, скажем, с климатическими изменениями, угрожающее социальной жизни и обостряющее чувство социальной смерти.
11. 11. Stiegler B. The Re-Enchantment of the world: the value of spirit against Industrial Populism // Bloomsbury Publishing PLC. 2014. Р. 8.
12. 12. Кузнецова П. Комментарий в тг-канале Polina, What’s next? (Со ссылкой на Google trends). https://t.me/polinawhatisnext/1225
13. 13. Stiegler B. The Re-Enchantment of the world: the value of spirit against Industrial Populism. Р. 44.
14. 14. Радаев В. Миллениалы. С. 36.
15. 15. Contributing Factors to the Rise in Adolescent Anxiety and Associated Mental Health Disorders: A Narrative Review of Current Literature // Journal of Child and Adolescent Psychiatric Nursing. Volume 38, Issue 1.
16. 16. Бобринская Е. Чужие? Неофициальное искусство: мифы, стратегии, концепции. М.: Ш. П. Бреус, 2012. С. 57.
17. 17. Там же. С. 62.
18. 18. Вадим Сидур говорил о своей концепции «Гроб-Арта» как об искусстве «эпохи равновесия страха» // Сидур В. Памятник современному состоянию. М.: Вагриус, 2002. С. 19.
19. 19. Зельдина Е., Мазин В., Юран А. Страх и тревога // Лаканалия. № 8 «Тревога». 2012. С. 4
20. 20. Virilio Р. The Administration of Fear // Published by Semiotext(e). 2012. Р. 73.
21. 21. Ibid. Р. 57.
22. 22. Menninghaus W., Wagner V., Hanich J., Wassiliwizky Е., Jacobsen Т., Koelsch S. The Distancing-Embracing model of the enjoyment of negative emotions in art reception // Behavioral and Brain Sciences. 2017.
23. 23. Fisher М. The Weird and The Eerie // Published by Repeater Books. 2016.
24. 24. Еще одна ветка для последующего анализа, по которой можно двигаться, это схожесть описания «странного» с понятием jouissance — «наслаждения» у Лакана. Марк Фишер указывает на это сходство, когда говорит о произведениях Лавкрафта. Ibid. Р. 18.
25. 25. Как отмечается в обзоре «Art & Finance’25» (Р. 86), сегодня молодое поколение (Миллениалы и Z) коллекционеров отвечает примерно за треть всего спроса на произведения сюрреалистов и это более чем двукратный рост с 2018 года.
26. 26. Хайдт Дж. Тревожное поколение. М.: АСТ, 2025. С. 49.
27. 27. Кабаков И. 60-70-е… Записки о неофици��льной жизни в Москве. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 53.
28. 28. Подробнее об эстетике «милоты» и прочих эстетических форм можно узнать из работ: Ireland А., Kronic М. В. Cute Accelerationism (2024); Ngai S. Our aesthetic categories: zany, interesting, cute (2012).
29. 29. Радаев В. Миллениалы. С. 218.
30. 30. Серкова Н. Песня первой любви: искусство против смысла // Художественный журнал. № 107. 2018. С. 141.
31. 31. Это наблюдение взято у Марка Фишера из «The Weird and The Eerie». С. 78.
32. 32. Бобринская Е. Чужие? Неофициальное искусство: мифы, стратегии, концепции. С. 21.
33. 33. Там же. О «плохом искусстве» см. с. 332.
34. 34. Михнов-Войтенко Е. Михнов и о Михнове. Записные книжки и беседы Евгения Михнова-Войтенко. СПб.: ОАО «Искусство России», Издательство имени Н. И. Новикова, 2006. С. 22.
35. 35. Различные публикации по теме sensory studies можно посмотреть здесь: https://sensoryarchive.tilda.ws Выступление Даниила Небольсина здесь: https://vkvideo.ru/video-215704772_456239085?t=2h17m28s&t=35m1s.
36. 36. Ср. «Ощущение — это вибрация». Делез Ж. Логика ощущений. С. 59.
37. 37. Гройс Б. О новом. Опыт экономики культуры.М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.
38. 38. Virilio Р. The Administration of Fear // Published by Semiotext(e). 2012. С. 30.
39. 39. Хорошее направление критического анализа влияния эмоций, в частности, тревоги и страха, на формирование массовых убеждений задает Сара Ахмед. См. Ахмед С. Аффективные экономики // Новое литературное обозрение. № 197. 1/2026.
40. 40. Данные понятия взяты из прогноза трендов на 2027 год агентства WGSN «Future consumer: Emotions»