Открытие уже идет. Мне присылают фотографии в режиме онлайн. Некоторые из них не в фокусе — белые пятнистые стены, пестрое скопление гостей вернисажа, чьи-то плечи в кадре. В голосовом сообщении слышен шум зала, его бережно записали, «чтобы я почувствовала атмосферу». Кто-то говорит: «мы тебя видели», имея в виду экран. Я смотрю на это из другого часового пояса и понимаю, что событие происходит без меня — и одновременно со мной.
Я вижу пространство через фотографии и короткие видео, слышу шум зала через микрофон телефона и читаю паузы в ответах как отдельный жанр коммуникации. В этом режиме я, конечно, присутствую, хотя присутствие словно изготовлено из цифрового материала: связей, пересылок, интерфейсов, согласований.
Парадокс не в том, что меня нет, а в том, что отсутствие не отменяет действия. Оно переводит участие в набор функций: договориться, уточнить, собрать, подтвердить, отправить, поддержать. И чем точнее эти функции выполняются, тем менее обязательным кажется мое телесное присутствие. Художественная сцена — выставка, встреча, резиденция — все чаще допускает меня по ссылке, как вход в событие через интерфейс. В какой-то момент этот частный опыт начинает читаться как симптом более общего сдвига: присутствие художника/цы больше не совпадает с ее физическим нахождением.
Канонический жест, который принято вспоминать в связи с этим, — перформанс Марины Абрамович «В присутствии художника», где тело художницы становилось единственным и достаточным условием художественного акта. Но сегодня этот жест читается иначе — как предельный случай, требующий собпюдения многих условий, в частности, совпадения художественного действия с местом жизни. В новой географии искусства это совпадение происходит все реже. Ведь художница может вести переговоры, курировать процессы, производить работы, поддерживать связи и не находиться там, где эти процессы материализуются. Присутствие смещается из области нахождения в область доступа. Кто может быть свидетелем события в моменте, тот включен в инфраструктуры и остается адресатом и участником, даже если физически отсутствует.
Сейчас я живу и работаю на Кипре, и мой повседневный художественный опыт собирается в новой географии и в другом темпе. При этом значительная часть моих связей, языка и профессиональной памяти остается в Москве. Там я училась, ходила на выставки, делала выставки и работала с коллегами, в том числе в горизонтальных структурах artist-run («Glubina» и «Сообщество 22»). Эти связи, к счастью, не исчезли вместе с перемещением тела, они продолжают существовать как коммуникация и постоянное соотнесение своей практики с процессами, которые физически происходят в другом месте. Поэтому в моей ситуации речь идет о необходимости одновременно оставаться включенной в московский контекст и выстраивать локальное присутствие на Кипре.
И, соответственно, когда я говорю о двух контекстах — московском и кипрском, — я имею в виду два режима художественного времени. Московский контекст в моем опыте все больше превращается в облако, похожее на распределенное поле связей памяти и общих культурных кодов. Оно существует в переписках о художественных процессах, ссылках на облачные хранилища искусства, разговорах без привязки к географии. Эта облачность дает возможность держаться за контекст на расстоянии и одновременно обнажает асинхронность, в которой участие запаздывает и догоняет иллюзию центра.
Кипрский контекст, на мой взгляд, устроен иначе: это островной режим видимости на ладони, где многое держится на регулярности встреч, узнаваемости и медленном наращивании доверия. Здесь участие чаще телесное, как условие включения, выраженное нахождением в одной физической комнате. Два режима времени (Москва и Кипр) не складываются и не компенсируют друг друга. Они приводят меня в особое лиминальное положение, которое сложно описать как переход или временную фазу. Оно стабилизируется как повседневный режим: работа ведется рывками, включенность распределяется, присутствие становится частичным. В результате два контекста перестают определяться внешними координатами и превращаются во внутреннюю структуру практики — в два времени, между которыми приходится существовать, устанавливая связь там, где ее постоянно разрывает асинхронность. Хотя могу предположить, что подобное «рваное» состояние времени сейчас присуще многим людям, работающим с отдаленными физически проектами.
В какой-то момент мне стало важно не просто описывать это состояние, а сделать его выставочной формой. Персональная выставка в Diatopos Art Centre (Никосия, Кипр) возникла как попытка построить лиминальное пространство вне времени. И сама Никосия в этом смысле оказывается пространственной моделью разрыва: город разделен, как разделен и весь остров, на греческую и турецкую части. Мне важно, что эта историческая рамка резонирует с моим опытом лиминальности: здесь тоже речь идет о жизни внутри разделения, где невозможность целостности становится устойчивой формой существования.
Пространство выставки я собирала как режим задержек и несовпадений: так, чтобы зритель сталкивался со следами работы и было ощущение недосказанности и размытости. Фигуры Свидетелей, которые являются основными действующими лицами моего проекта, в этой конструкции удерживают событие в рассинхронизации. Монументальная акварель на холстах выводит присутствие из режима быстрого впечатления и заставляет задержаться: изображение работает как длинное свидетельство, которое не обязано совпадать с моментом показа. Необожженная глина, сырая и хрупкая, держит работу на границе между процессом и результатом. А свечи задают простой, телесный ритм внимания, отмеряя время горением, и делают зрителя Свидетелем художественного угасания линейного времени.
Особенно точно эту вне-временность подчеркнул кураторский текст Дафны Никиты — поэтессы и кураторки. Это минималистичное стихотворение в японском ключе, написанное в 2020 году и уже раннее опубликованное, — то есть текст имеет собственную дату и собственную траекторию, не совпадающую с датой выставки. В результате кураторская рефлексия вошла в экспозицию как заранее существующее свидетельство — текст, который не сопровождает событие по горячим следам, а наслаивается на него, делая видимой саму логику наложения времен. Так выставка говорила не столько о том, есть ли автор здесь, сколько о том, что именно производит эффект присутствия, если тело автора вынесено за пределы события.
На Кипре эта логика Присутствия объясняет островной темп, который даже имеет свое бытовое имя — siga-siga. Эта формула одновременно снимает напряжение и фиксирует невозможность ускорения: события требуют времени, связи требуют времени, доверие требует времени.
Островная художественная среда проявляется как микросреда, где видимость возникает ситуативно и держится на повторяемости контактов. Здесь меньше институциональных опор и, что важно, ощутимо разрежена музейная инфраструктура — та самая машина регулярности, которая в других контекстах незаметно поддерживает накопление зрительского опыта и общий язык. В условиях, когда музеев мало и они не задают устойчивого ритма, контекст не накапливается автоматически; его приходится собирать руками — в малых форматах, в частных инициативах, в пространствах, работающих благодаря и во имя доверия. Отсюда самоорганизация становится не выбором, а способом выживания практики.
Именно из этой необходимости собирать контекст руками и вырос мой artist-run space «Pafos Underground». Изначально это была моя мастерская, устроенная в гараже, с неожиданно каноническими, ровными, белыми стенами. А потом в ней образовалась горизонтальная сборка минимальных условий: место встречи, место разговора, место показа, то есть точка, где повторяемость возможна хотя бы на уровне простого совместного времени. Доверие здесь выступает как элемент инфраструктуры. В «Pafos Underground» мы стараемся разделить ресурс, помочь друг другу с монтажом, переводом, транспортом, дать возможность ошибиться и не выпасть из поля. Там, где институциональная поддержка ограничена, ее функции распределяются между людьми, и забота приобретает операциональный смысл. Забота становится технологией удерживания завихрения художественной среды вокруг себя и себя в ней.
В этих же условиях детские форматы — Kid’s Lab — перестают быть дополнительной программой галереи «Pafos Underground». Они отвечают на вопрос передачи контекста там, где нет привычных механизмов накопления опыта. В лаборатории дети являются соучастниками, где контекст передается как опыт совместного действия. Дети начинают вникать, как принимаются решения, как собирается выставка, как обсуждается работа, как проживается успех/неуспех. И, возможно, именно здесь удаленное присутствие проявляется неожиданно точно, как умение существовать в несовпадении языков и времен, не превращая это несовпадение в драматический сюжет, а делая его нормой совместной художественной практики.
Но вопрос дистанции возникает для меня и там, где связь нужно удерживать без возможности быть рядом. Тогда расстояние перестает быть внешним обстоятельством и начинает работать как материал, из которого строится форма. Это особенно ясно для меня в проекте «Дистанционный отдых», в котором дистанция становится исходным условием: серия глиняных Венер создавалась как практика заботы о тех, кто остался в другом времени — в Москве, в прежней сети отношений. Здесь ритуал важен в виде повторяемой процедуры внимания, как способ удерживать фокус адресата там, где физическое присутствие невозможно обеспечить напрямую. Глина — замедляющий материал, сопротивляющийся спешке, и эта вязкость позволяет выдержать асинхронность. Венера становится медиатором, своего рода материальным следом, способным существовать автономно, без постоянного онлайна, переводя присутствие из режима непрерывной связи в режим устойчивого знака.
В итоге то, что я называю удаленным присутствием, оказывается онтологическим режимом моей художественной жизни. Художник/ца все чаще существует как полуцифровое тело, у которого распределена субъектность между физическим телом, экраном и сетью отношений; между островной микросредой и облачным контекстом; между бытовой инфраструктурой и институциональными ожиданиями. В этом режиме свидетельствование оказывается художественной практикой, благодаря которой удается удерживать связь без гарантии видимости, а также продолжать говорить в условиях частичного участия. И, возможно, именно эта работа — по сборке присутствия заново — и задает сегодня реальную меру художественного существования.
Внутри моего круга это ощущение собираемости присутствия поддерживается еще и более странными минималистичными форматами совместного времени. В художественном коллективе «Эффект Наруто» мы придумали несколько типов виртуальных практик: длительные и разовые, асинхронные и повторяющиеся, еженедельные, открытые и гостевые. В них мы действуем по заранее составленной инструкции. И инструкция здесь становится формой заботы (своего рода институцией), потому что она снимает лишнюю неопределенность и делает участие возможным даже в состоянии усталости и рассеянности.
Базовой формой наших практик в «Эффект Наруто» стали девятичасовые практики виртуального интенсива. Их длительность равна рабочему дню и одновременно отсылает к мем-культуре потребления видеоконтента, но в обратном направлении: вместо бесконечного листания происходит намеренное совместное пребывание. Например, 21 декабря 2025 года мы провели очередную практику Молчание — девять часов вместе молчали в zoom-конференции. По правилам, нужно было оставаться в кадре с включенной камерой и микрофоном, можно было медитировать, делать перекусы, записывать наблюдения, отлучаться по необходимости, но важно было не заполнять эту паузу деятельностью, которая делает молчание слишком удобным. Вход начинался с простого приветствия и подготовки, выход отмечался звуковым сигналом, а после, по желанию, происходило обсуждение.
Мне важно, что эта практика выглядит почти пустой, но на деле она собирает довольно точную модель удаленного присутствия. Основой является совместное время, которое удерживается через минимальные правила и через присутствие других людей в кадре. В этом смысле Молчание оказывается формой поддержки, способом побыть вместе без необходимости постоянно доказывать свою включенность. Иногда именно такие форматы и удерживают связь лучше всего — за счет доверия к самому факту совместного пребывания.
В целом удаленное присутствие перестало для меня быть временной мерой и стало способом художественной жизни между двумя режимами времени — островной микросредой и московским облаком связей. Мне выпал квест по сборке заново своего присутствия через заботу, повторяемые жесты и минимальные горизонтальные структуры совместного времени. Свидетельствование становится моей Цифровой практикой, где я пытаюсь удерживать связь, продолжать говорить из частичного участия и превращать дистанцию в пространство работы.