Далеко в Путивле, на забрале,
Лишь заря займётся поутру,
Ярославна, полная печали,
Как кукушка, кличет на юру.
«Слово о полку Игореве»
В современной конвенциональной культуре плач в большей степени стигматизирован. Чаще его относят к сфере слабости, неуместности, сбоя — того, что должно быть скрыто, пережито в одиночестве или как можно скорее нейтрализовано. В публичном пространстве плач почти всегда оказывается лишним: он нарушает порядок речи, разрушает иллюзию контроля, обнажает зависимость человека от того, что сильнее его самого. И все же именно в плаче человеческое присутствие становится предельно явным.
Плач — радикальная форма человеческого присутствия, возникающая в смычке внутреннего и внешнего. И именно человеческого, поскольку принято считать, что другие живые, нечеловеческие агенты не способны на подобную реакцию. Человеческий плач совмещает форму и материю в аристотелевском смысле, становясь феноменом психофизиологическим, в котором схлопываются форма и содержание. Об этом пишет философ Хельмут Плеснер, усматривая в плаче «специфический феномен», в котором человек достигает границ своей выразительности и реагирует на ситуацию «всем своим существом». В этом опыте обнаруживается онтологическая структура, служащая априорным фундаментом человеческого существования как единства переживания и тела.
Плач возникает как реакция на предельные переживания. Человек сталкивается с чем-то таким, что, по выражению Плеснера, идет вразрез со структурой человеческого поведения, выходит за пределы контроля и оказывается сильнее его самого. Плач становится для человека почти невыносимым и в определенном смысле — внечеловеческим. Философ отмечает, что в момент плача человек утрачивает способность сознательно и однозначно реагировать на неоднозначность и неопределенность ситуации. Такая потеря самоконтроля может свидетельствовать о дезорганизации социальных структур и нарушении привычного порядка — вне зависимости от того, носит ли эта ситуация негативный или позитивный характер. В этом смысле плач, со всей сложностью его устройства, может быть осмыслен как форма опосредованного мышления, возникающая там, где привычные режимы осмысления перестают работать.
Современная культура с трудом находит для плача место. Он вытесняется в частные зоны, редуцируется до симптома или, напротив, эстетизируется, теряя свою предельность. Однако в художественных практиках последних лет плач появляется все чаще. В этом небольшом эссе я обращаюсь к работам четырех современных российских художников, в которых плач, на мой взгляд, становится предельной формой человеческого присутствия — сбоем, границей или остатком, через который вновь и вновь проступает вопрос о том, что значит быть человеком.
Великая скорбь
Масштабные катастрофические процессы оставляют неизгладимый след в жизни общества: появляются новые страхи, тревоги, предрассудки, риски. И зачастую именно художникам достается нелегкая участь — переосмыслить и проработать эти трагические события. Стратегии осмысления травматического опыта могут быть различными: свидетельствование, с помощью которого художники фиксируют события, ставшие источником потрясений; метафорическая интерпретация катастрофы; путь ассоциативной рефлексии по поводу произошедшего. Однако проблема репрезентации травматического ставит художника перед кризисом художественной формы, способной эту травму удержать. Общество сталкивается с утратой языка, которым можно было бы говорить о пережитом, и именно в этом разрыве плач может стать возможной реакцией на то, что не поддается ни объяснению, ни рационализации. Современное искусство все чаще обращается не к изображению катастрофы, а к ее последствиям — к состоянию, в котором боль и утрата оказываются лишены адекватных форм выражения.
В инсталляции Маяны Насыбулловой «Памятник Памяти» плач становится центральным элементом. Художница обращается к структуре мемориального ансамбля, сохраняя узнаваемую эстетику советского монументализма, но радикально трансформируя его смысл. Вместо воинов — застывшие фигуры плакальщиц; вместо вечного огня — колодец, наполненный слезами. Плач вытесняет героический нарратив, связанный с насилием. При этом художницу интересует, как память соотносится с переживанием утраты и почему коллективный плач оказывается вытесненным из публичного пространства.
Коллективная травма, как и личная, никогда не исчезает сама по себе — она сохраняется в виде того, что можно назвать «темной памятью»: опыта, который невозможно отменить, забыть или окончательно переработать. Он возвращается вновь и вновь, формируя настоящее по принципу повтора. Философ Оксана Тимофеева, размышляя о военном коллективном бессознательном, пишет о парадоксальной диалектике повторения и репетиции, в которой каждая новая война одновременно воспроизводит прошлую и готовит следующую. Плач, напротив, не репетирует и не повторяет — он останавливает. Он разрывает цикл воспроизводства, вводя паузу, в которой становится возможным горевание как процесс, не подчиненный логике героизации или мобилизации.
Важно, что в инсталляционном пространстве плач не предлагается как жест сопротивления или активного протеста. Напротив, он предстает как форма признания предела — границ действия, языка, политического воображения. Это плач, в котором нет силы бороться и даже молчать; плач как состояние безмолвного отчаяния, выходящего за границы индивидуального и заполняющего собой все пространство.
Предлагая заменить мемориальные формы, прославляющие войну, на формы, позволяющие ее оплакать, Насыбуллова радикально смещает оптику коллективной памяти. Плач становится единственно честной формой присутствия перед лицом травмы. «Памятник Памяти» фиксирует момент, в котором общество перестает говорить от имени истории и начинает — пусть и без слов — горевать. И именно в этом жесте плач обретает свою политическую и этическую значимость, становясь не средством утешения, а условием возможности движения дальше.
Истечение
Белая половая тряпка — как флаг, как мертвое тело, — пропитанная влагой, истекает каплями в оцинкованные ведра. Инсталляция Петра Белого радикально лишает плач всякой метафорической дистанции. Художник буквально выжимает из будто бы только что собранного на свалке двора-колодца «бедного» материала всю скорбь мира, заставляя его искупить слезами вину века. Плач в его работе не собирается в единый символ и не поддается иконографическому прочтению до конца — несмотря на плотный культурный шлейф, к которому отсылает работа: фигуры плакальщиц, траурные драпировки, stabat mater, миф о Ниобе, застывшей в собственных слезах.
Плач Белого — грязное, вязкое истечение. Он выходит за пределы слез как таковых и включает в себя пот, сукровицу, слизь, осадок — все то, что культура обычно вытесняет за границы допустимой репрезентации. Материалы инсталляции — ветошь, строительные смеси, силиконовые шланги, вода — подчеркивают эту принципиальную неразборчивость плача, его сопротивление эстетизации. Плач будто отрывается от человеческого тела и приобщается к природному — к земле, к осадку, к пористым поверхностям, в которые он впитывается и исчезает.
Важно, что этот плач лишен устойчивого субъекта. Он не принадлежит конкретному телу и не адресован зрителю. Он не сообщает и не требует ответа, не превращается в жест обращения — ни к другому, ни к истории, ни к трансцендентному. В этом смысле «Плач» Белого близок к причитанию как доязыковой форме выражения того, что невозможно проговорить «человеческим» способом.
В каком-то смысле конвенциональный памятник плачу должен был бы зафиксировать его и удержать во времени. Работа Белого демонстрирует невозможность такого удержания. Плач становится процессом, который нельзя остановить, измерить или окончательно осмыслить. Он течет, протекает, загрязняет пространство, нарушает его границы. Это плач как сбой формы, как крах выразительности, в котором человек, по выражению Хельмута Плеснера, утрачивает способность однозначно реагировать на ситуацию и тем самым выходит за пределы привычного человеческого поведения. Именно в работе Белого достигается предельная точка в разговоре о плаче как форме человеческого присутствия — момент, когда он перестает быть даже трагическим жестом и превращается в состояние, в котором человек уже не может действовать. Это плач без катарсиса и без надежды на завершение, плач как непрекращающееся истечение. Речь идет не о смерти искусства и не о его конце, а о застывании в погребальной пелене, о бесконечном оплакивании не только утраченного, но и самого себя — и того, что «было со мной».
Топология плача
В современной культуре разговор о тревожащих чувствах по-прежнему остается затрудненным. Искреннее признание в переживаемом страдании вызывает стыд и смущение, нарушает негласные правила социальной коммуникации и разрушает иллюзию устойчивого благополучия. Плач в этом контексте оказывается жестом избыточной честности — таким, который не предполагается структурой повседневных взаимоотношений. Он табуируется как сбой, как нечто, портящее фасад комфорта и контролируемости.
В проекте «Место плача» Полина Фролова фиксирует не сам плач, а условия его возможного существования. Ее интересует не аффект как таковой, а та пространственная и социальная логика, в рамках которой уязвимость оказывается вытесненной в зоны уединения. Для интенсивного переживания эмоций человек вынужден уходить в специально выбранные, часто случайные места — словно в современном мире для плача не предусмотрено пространства. Он может существовать лишь точечно, в виде исключения, в «месте плача».
Ключевым жестом проекта становится работа с образом носового платка — предмета, предназначенного для устранения следов плача. У Фроловой платок, напротив, превращается в поверхность фиксации: на нем появляются вышитые изображения мест, где плакали ее знакомые, и краткие указания на причины этих слез. Плач хоть и не изображен напрямую, но постоянно присутствует как отсутствие — как то, что уже произошло и оставило след. В этом смысле платки функционируют как архивы уязвимости — архивы того, что не принято сохранять.
Концептуально проект разворачивается вокруг категории пустоты. Обращаясь к философии Мартина Хайдеггера, Фролова понимает пустоту как активное пространство, через столкновение с которым человек приближается к пониманию собственного существования. Репрезентируя места, в которых переживаются утраты, художница показывает, что плач возникает именно в точках отсутствия — там, где нарушена целостность опыта, где что-то больше не может быть восполнено.
Важно, что «Место плача» не предлагает коллективного ритуала и не стремится легитимировать плач публично. Напротив, проект фиксирует его пространственную уязвимость. Плач у Фроловой можно понять как остаток — то, что остается после вытеснения, нормализации и эстетизации аффекта. Это плач, который не разрушает социальный порядок напрямую, но постоянно указывает на его изнанку. Фиксируя «места плача», художница делает видимым структурное противоречие современной культуры: с одной стороны, она требует эмоциональной прозрачности и эмпатии, с другой — не предоставляет пространства для подлинной уязвимости.
Оплакивая невозможность
В art&science проекте Софии Осбановой «Я — другой» плач радикально утрачивает свой привычный статус человеческой реакции. Он больше не связан напрямую с эмоциональным переживанием в психологическом смысле. Он возникает как ответ на невозможность — на предел познания и эмпатии, за которым опыт Другого окончательно ускользает.
Научная часть проекта строится на воспроизведении в лабораторных условиях слез рептилий, птиц и млекопитающих. Зрителю предлагается нанести их на кожу или лицо, телесно приблизившись к нечеловеческому опыту. Этот жест принципиально амбивалентен. С одной стороны, он предполагает попытку эмпатии — желание «почувствовать как другой»; с другой — неминуемо обнажает невозможность такого совпадения. Животные, в отличие от человека, не выражают эмоциональное состояние через плач, и потому человеческий жест слезотечения сразу же разоблачает себя как ошибку проекции.
Художницу интересует фигура Другого в самом широком и нестабильном смысле — как животного, как другого человека и как того, что остается неузнанным внутри самого субъекта. Другой не редуцируется ни к объекту заботы, ни к зеркалу человеческих чувств. Проект разворачивается в промежуточной зоне между антропоморфизацией и полным отрицанием животной чувственности — в той области опыта, которая принципиально не может быть присвоена. Плач в этом контексте становится не выражением понимания, а оплакиванием невозможности понять. Тем самым плач вновь обнаруживает свою связь с предельными состояниями. Мы плачем не только тогда, когда теряем или страдаем, но и когда сталкиваемся с границей. Опыт животного недоступен человеку прежде всего из-за различия тел, и именно это различие делает эмпатию болезненной. Слезы в проекте Осбановой — это слезы без субъекта, символ порогового состояния, в котором желание приблизиться к Другому сталкивается с непреодолимым разрывом.
Важно, что в этом проекте плач не приводит к катарсису и не обещает примирения. Он не утешает и не сглаживает дистанцию. Напротив, он фиксирует ее, делая возможными более честные и справедливые отношения — отношения, основанные не на присвоении и проекции, а на признании различия. Плач становится этическим жестом: согласием с тем, что не все может быть переведено на человеческий язык.
Так проект Осбановой вводит в разговор о плаче последний, предельный регистр. Если в других работах плач был коллективным, телесным или пространственно локализованным, то здесь он становится метаплачем — реакцией на крах самой возможности плакать за другого. Это плач не о потере и не о событии, а о фундаментальной невозможности совпадения. И не исключено, что именно в этом оплакивании невозможности плач достигает своей наиболее радикальной формы человеческого присутствия.