Маурицион Каттелан, или Деревенский идиот

Следует остерегаться людей, лишенных чувства юмора. Да они издеваются над нами!
Группа «Презанс Паншунетт»

Юмор — утонченная форма безнадежности.
Жерар Гасиоровский

Демонстрируя определенный талант ускользать и появляться как раз в тот момент, когда этого меньше всего ждут, Маурицио Каттелан действует без предупреждения, он целится и попадает в цель. Каттелан — своего рода Зорро современного искусства. У этого замаскированного героя он заимствует одновременно и подпись («Z — живопись», 1996), и засекреченность — его таинственная идентичность одновременно и выражена, и совершенно растворена в наборе из пятидесяти фотороботов, составленных полицейской службой на основе описаний, предложенных родственниками и друзьями художника («Супермы», 1992). Каттелан — провокатор, он всегда препятствует кружению на месте и действует, никак не потворствуя вкусам публики. Его произведения не имеют ничего общего с политкорректностью. Все они дают неожиданный и критический, ироничный и резкий ответ на проблемы окружающей действительности. Его произведения — сейсмографические события, двусмысленным и часто абсурдным образом указывающие на экономические, политические и идеологические модели, структурирующие собой мир (как художественный, так и социальный).

Список выставок, где участвовал Каттелан, дос��ат��чно пространен; вот некоторые из них. В 1992 году Каттелан был приглашен представить свои работы в Кастелло ди Ривара по случаю своей первой тематической экспозиции. Он отправляется на место событий, а затем, накануне вернисажа, задает стрекача, оставив после себя следы бегства — связанные между собой простыни, свисающие из окна четвертого этажа замка («Воскресенье в Риваре»). В том же году ему удается собрать кое-какие средства и основать фонд Обломова, призванный поощрять молодых художников. Единственное условие для получения вспомоществования: художник должен дать обязательство не выставляться в течение года. Позднее, приглашенный в «Аперто» — престижный павильон молодых художников на Венецианской биеннале, — он продает выделенное ему экспозиционное помещение фирме, рекламирующей новую марку итальянских духов («Скверная работенка — трудиться», 1993). Тот же ход был использован им в 1997 году во время коллективной выставки «Момент Гинца», организованной Доминик Гонсалес-Ферстер в гренобльском выставочном центре «Magazine». Здесь были выставлены афиши к американским кинофильмам, демонстрировавшимся в тот момент в соседнем кинотеатре. «I found my love in Portofino» — произведение 1994 года, которое представляет собой выводок крыс, накормленных самым лучшим итальянским сыром. Насытившиеся твари продавались как если бы это были изготовленные художником мультипли. В 1996 году, в связи со стокгольмской выставкой «Интерпол», учреждается премия в 10 ООО долларов под названием «Интерпрайз»; ею будут ежегодно награждаться вновь создаваемые структуры, цель которых — поощрять современное искусство. Первым лауреатом премии стал журнал «Purple Prose». В 1997 году Каттелан на крыше Центра искусств в Бретиньи-сюр-Орже построил копию колокольни стоящей поблизости средневековой церкви. Инсталляция была предназначена для того, чтобы каждый желающий мог отзвонить здесь свою мессу...

Этот интерес художника к наиболее коммерческим аспектам собственной деятельности имел продолжение. По-своему, в каком-то смысле «по-итальянски», он подключает к делу галеристов, занятых продажей его работ. Похоже, Каттелан убежден, что человеку еще многому предстоит научиться у «братьев наших меньших». В очередной раз подтверждая свой интерес к большим и малым волосатым тварям всех видов^[1], Каттелан заставляет своих неаполитанских галеристов носить во время его персональной выставки смешные и причудливые костюмы диких животных («Тарзан и Джейн», 1993). Позднее он закажет для своего неугомонного парижского галериста наряд, соответствующий его специфической репутации: своего рода комическое одеяние, результат безумного скрещивания кролика с гигантским пенисом («Эрротен, истинный кролик», 1995). Но еще более впечатляющим должен был стать так и не реализованный проект 1996 года. В соответствии с ним предусматривалось облечь молодого нью-йоркского галериста Стефано Базилико в совершенно невероятный костюм, который должен был выглядеть так, как если бы состарившаяся галеристка Илона Зоннабенд несла его на плечах («Илона, я тебя люблю»).

Подорвать иллюзию шедевра

В искусстве Каттелана постоянно присутствует спасительное стремление обесценить и подорвать иллюзию шедевра. В 1996 году на выставке «Купальные кабины» во Фрибуре Каттелан удваивает инсталляции Поля-Армана Жетта и Джона Армле-дера. Дубликатам, выставленным в нескольких метрах от оригиналов, приписывалось авторство Каттелана. В 1997 году он снова использует этот принцип, воспроизводя один к одному новые произведения Карстена Хёллера, размещенные в середине его парижской галереи («Я сам, всякий сам», галерея Эмманюэля Перротена). В этих произведениях высмеивается идея авторства и автора, подвергается забвению необходимость новизны и оригинальности в искусстве. На свой лад они рассказывают зрителю, сколь затерты и устарели сегодня эти «рекламные» соображения. Кроме того, Каттелан подшучивает здесь и над глубокомысленными, основанными на историческом подходе к искусству апроприативными творениями Майка Бидло, Шерри Левин, Элайн Стартевант и К°.

Примечательны сами приемы, используемые Каттеланом, чтобы показать, что он не столько автор данных произведений, сколько тот, кто позволяет им существовать. Примечательно, как ему удается демонстрировать свое блестящее отсутствие и в то же время оставлять за собой приметы индивидуальности, которая и творит художника. Об этом свидетельствуют, например, оставленные им следы побега из замка Ривара (1992), а также вырытая по его мерке могила в одном из залов дижонского Консорциума («Гуляющая гора», 1997).

Более чем двадцать лет спустя после нашумевших работ Марселя Бродтерса и Майкла Эшера Каттелан в свою очередь изучает границы художественной системы, определяемой социально-политическим контекстом. Он постоянно проверяет эту систему на прочность и выявляет ее функции, а затем осваивает их. Пример — его проект 1993 года для периодической выставки «Sonsbeek» (Арнхем): расклеенные им афиши должны были сообщать о митинге неонацистов. В итоге организаторы выставки отказались от этой затеи.

Констатировав невозможность (как финансовую, так и техническую) исполнения своего проекта в нью-йоркской галерее Дэниэля Ньюбурга, Каттелан предпочел в конце концов выставить в зале осла. То было, с его точки зрения, единственное животное, могущее символизировать положение, в каком оказался он сам («Внимание! Вход под вашу ответственность, но лучше не трогать, если нет нужды, не курить, не фотографировать, с собаками вход воспрещен», 1994). На следующий день после вернисажа животное отправилось пастись на лужок, а его заменила связка сосисок...

Позднее персональная выставка Маурицио Каттелана состоялась в Венском Сецессионе. Это внушительное сооружение разделено на два пространства: одно (основное) занимает первый этаж; второе, менее почетное для выставляемого здесь художника, размещено в подвале. Каттелану было выделено второе, и он не заставил себя ждать с ответом. Он разместил там два велосипеда, связанных с генераторами, и, когда охранники по его указанию садились на велосипеды и начинали крутить педали, благодаря динамо-машине в залах вспыхивал свет. Но вся штука в том, что, кроме этого, в залах ничего не было («Динамо-Сецессион», 1997).

Каттелан изящно нарушает правила и вызывает улыбку у зрителя. Он идет все дальше и все больше сосредоточивается на выявлении комических и абсурдных сторон этого мира. В 1991 году он становится менеджером футбольной команды в стране, известной повышенным вниманием к этому виду спорта — одновременно символу экономической мощи и политической власти, коррупции и избыточной медиализации. Команда Каттелана состояла из сенегальских рабочих, незаконно въехавших в Италию. На игроках были надеты майки с неофашистским лозунгом «К оружию!»; вокруг гигантского baby-foot, специально приспособленного для матчей с участием двадцати двух игроков, они встречались с командами регулярного футбольного чемпионата (AC Forniture Sud).

Клан хакеров

Подобно зазывалам Мартину Киппенбергеру и Джонатану Монку, Маурицио Каттелан принадлежит к клану хакеров. Его искусство исполнено веселой извращенности, оно постоянно указывает художественным, экономическим и политическим структурам на их глубокую апатию и самодостаточность. Его искусство, в котором важное место отводится процедурам девиации, отмечено неким уничтожающим смехом, непочтительным стремлением завладеть механизмом игры, при этом нисколько не считаясь с правилами и нормой. Совершенно закономерно поэтому, что он порой действует, как грабитель. В 1996 году, приглашенный к участию в коллективной выставке в амстердамском Центре искусств Де Аппель, Каттелан взламыват ночью амстердамскую галерею Блум, выносит оттуда имущество (мебель, офисное оборудование и т. п.) и переносит его как раз в находящееся по соседству выставочное помещение Де Аппель, предлагая его как свой проект. Очень скоро это «произведение» — а называлось оно «Another fucking ready-made» — было возвращено владельцам. Другой красноречивый пример интереса Каттелана к криминальной практике — приобретаемые и коллекционируемые им (после того как из них было из��ято все содержимое) несгораемые шкафы («74 000 000», 1996). Попутно художника интересуют и возможные связи такой практики с современным искусством.

Скрытые вопросы

Произведения Каттелана функционируют как скрытые вопросы, более опасные для того, кто пытается ответить на них, чем для художника, который их ставит. Это вопросы, гнездящиеся в промежутках и зазорах. Они умело разжигают те самые конфликты, которые общество созерцания стремится нейтрализовать, замять, а потом и свести на нет. Практика Каттелана предусматривает череду гротескных зрелищ, связанных с нашей все более подозрительной эпохой. Каттелан принадлежит к редким ныне художникам, которые предлагают действенный инструментарий для противостояния этой эпохе.

Перевод с французского КИРИЛЛА ЧЕКАЛОВА