Биография стала предметом — не темой, а именно предметом! — современного искусства сравнительно недавно. 90-е годы, ознаменовавшиеся сломом устоявшихся социальных структур, открыли простор индивиду. Он впервые стал полноправным хозяином своей судьбы, он стал воспринимать ее с повышенными «вниманием» и «напряжением», биография стала пониматься как «биография — Я-контекстуально-сконструированный-метанарратив-жизненного-пути» (А. Согомонов. «биографиЯ»). Искусство сразу отреагировало на эту ситуацию: реальное существование художника, его биография стали пониматься как произведение искусства, и наоборот, яркие индивиды, талантливо играющие своей судьбой, стали пониматься как художники. «В 90-е вместе с институциональностью ушли всяческие ритуалы, инициации, которые были присущи не только официальной, но и подпольной культуре... В Москву мог приехать никому не известный человек, объявить себя художником, и через 10 минут он становился фигурой номер один» (В. Сальников в «круглом столе» «Об институциональной биографии...»).

Однако осмысляться этот опыт стал только сегодня, что и сделало оправданным настоящий, 45-й, номер «Художественного журнала». Так, сегодня стало ясно, что обретенная свобода — относительна, что, освободившись от социального давления, художник попадает в зависимость от масс-медиа и гламурных стереотипов (С. Голубинская, «Смутный объект желаний...»). Оказывается, что «биография — это тот имидж, который навязывает общественное мнение», что художник «теряет связь с собой внутренним, сквозь него говорят чужие позиции» («Олег Кулик Биография как фокус чужих позиций»). А потому обретение биографии порождает противоположный симптом — намеренный отказ от нее. Раз биография оказалась сведена многими «художниками к циничному выявлению и воплощению механизма успеха», то другие художники открыли для себя «пространства, отличные от современного искусства, — сетевые, неиерархические, горизонтальные, где люди могут творчески существовать, иметь аудиторию, не думая при этом о карьерной биографии» («А. Шульгин: Биографический проект в сетевом пространстве»). Впрочем, попытка «защититься от биографирования» была присуща художнику всегда. Ведь «биография в бытовом, в кондово-эмпирическом смысле убивает художника. Поэтому он опустошает даже знак подписи. Толстой, Ахматова — без всяких инициалов, абстрактная подпись...Такие странные механизмы нужны для того, чтобы... сообщить, что биографии, которая не входит в произведение, не было. Это борьба за произведение, за его бессмертие» (В. Подорога. «Биографический проект в короткой истории»).

Можно добавить, что оправданной тема этого номера кажется сегодня и потому, что эпоха художественных экспериментов с реальной биографией, похоже, пришла к концу. Возвращается фигура художника-профессионала, биография вновь становится институциональной, т. е. строится и описывается чрез послужной список. «Сейчас происходит обретение искусством новой функциональности» (А. Согомонов. «Олег Кулик»). А вместе с функциональностью и критерием профессиональности в искусство возвращаются ценности «профессиональной репутации», «ответственности», «выбора», «поступка», «отказа», «публичного этического жеста» и т. п.

И все же нельзя забывать, что биография является не только предметом: испокон века она была и темой творчества. Однако, «что значит воссоздавать свою биографию посредством искусства? Это значит в первую очередь предать искусство, то есть поступиться его более широкими, внеперсональными аспектами: формальным, историческим, критическим». Искусство в творчестве некоторых художников становится «по сути дела репрезентацией телесности: болевых точек, травм, жестов воссоздания или, наоборот, стирания персональной истории» (А. Матвеева. «Искусство как протез»). Но есть и примеры обратного, когда искусство воссоздает не травмы и боль, а — как это было в творчестве художников-фотореалистов 80-х годов — жизнь, ставшую «почти непрерывным перформансом, в который превращались и велосипедный поход, и какая-нибудь пьянка, и поездка на Сенеж» (Б. Мамонов. «Московский гиперреализм как случай частной жизни»).

Наконец, биография в искусстве — это и биографии конкретных людей. А биография — как утверждают эксперты — это «только часть автобиографии... любая биография включает того, кто пишет, систему идентификаций и размещений... Поэтому автобиографический жанр — это тотальный жанр, а для художника он центральный» (В. Подорога. «Биографический проект в короткой истории»). И художники автобиографии действительно пишут (Д. А Пригов. «Жизнь дается один раз»; Л. Тишков. «Anamnesis vitae Леонида Тишкова»; В. Мизин. «Типа 40» и др.). В не столь малочисленном и хрупком мире искусства каждая биография — это ценность, и когда она прерывается — это потеря (В. Мазин, О. Туркина. «Тимур»; Е. Андреева. «Тимур Новиков...»). «К сожалению, и айсберги тают» (К Звездочетов. «Леонид Прохорович Талочкин — человек-айсберг»).

МОСКВА, ИЮЛЬ 2002