Проблема современности неоднократно привлекала внимание «Художественного журнала». Так, один из недавних его номеров задался вопросом: является ли «современность нашей античностью» («ХЖ» №61/62)? В результате стало очевидным, что «современность» – в смысле эпохи Нового времени, эпохи модерна или modernity – оказалась сегодня вновь в фокусе интересов художников и интеллектуалов. Вновь потому, что, как известно, в течение предшествовавших десятилетий, провозгласивших себя эпохой постмодерна, модернизм с созидательной верой в современность представлялся преодоленным и неактуальным. Отсюда закономерный вопрос: если эпоха современности была призвана к жизни словами Шарля Бодлера «Быть современным – вот задача!», то что значит быть современным именно сегодня?
Похоже, что если модернистская культура ориентировала своих адептов на инновацию и порыв к актуальности, а постмодернистская – к отказу от актуальности, связывая инновацию с рефлексией на прошлое, то современная ситуация склонна возвращаться к актуальности, но сторониться программной инновативности. Точнее, «инновация в качестве необходимого, валоризованного элемента существует главным образом в продаваемом, галерейном, искусстве. Некоммерческое искусство не нуждается в такого рода инновативности, так как не пытается ни удивить, ни аффектировать выдумкой или изобретательностью». Однако «в случае российского искусства, центрирующегося в сторону государства, все, что не обладает яркой эмблематической очевидностью, выбрасывается за рамки актуальности» (К. Чухров. «Диалектика мейнстрима»). Говоря иначе, российское искусство встраивается в интернациональный контекст, опираясь на его самые коммерциализированные стандарты и ценности.
Именно потому, что русское искусство устремилось к деньгам и государственной власти, оно склонно аффектировать вложенность в произведение трудовых усилий: «Pаз осваиваются большие бюджеты, то, значит, надо показать нечто масштабное, основательное, серьезное. Надо, чтоб была позолота, чтоб мрамор был; должны быть виньетки, должно быть много дорогой краски потрачено» («Б. Кагарлицкий. «Встретились два вырождения…»). В то же время в интернациональном контексте, опирающемся на ценности гражданские и демократические, мы наблюдаем иную ситуацию: «Основная тенденция современного искусства заключается в том, чтобы превратиться в документацию трудового процесса – отказавшись от демонстрации его результатов» (Б. Гройс. «Глядя на труд Другого»).
Впрочем, из истории мы знаем, что современность или модернизация реализуется только как усилие власти, только как государственная мобилизация. А потому и возвращение искусства в лоно современности произойдет только на волне грядущей мобилизации (В. Сальников. «Искусство и тотальная мобилизация»). Однако – таков аргумент оппонентов! – примеры искусства социального заказа удручающи, и не только в России. Так, в проекте Башни свободы архитектора Либескинда, которая должна стать самым большим зданием в США и послужить мемориалом жертвам теракта 11 сентября 2001-го, идея «свободы – ценности гражданского общества – оказалась в центре идеологических манипуляций и оправданием американского вторжения в Ирак и Афганистан» (О. Копёнкина. «Испытание мемориалом»). И все же к государству апеллируют не только сторонники социального заказа, но и критики тотальной приватизации публичной сферы, которые бросают современному миру крайне современный вопрос: «А не остается ли национализация и по сей день институциональной критикой par expellants?» (Е. Фикс. «Национализация всех галерей и музеев»). И действительно, если в современной России ставка сделана на слияние рынка и государства, то в послефранкистской Испании – на публичную инфраструктуру. И, похоже, преимущества этого пути очевидны (Д. Пыркина. «Страсти по модернизации...»).
Наконец, добавим, что современность утверждалась в искусстве ХХ века художниками-авангардистами отнюдь не во имя государственной мобилизации, а вдохновляясь идеалами свободы и творческой автономии. Следовать этим идеалам радикалов начала прошлого века призывают нас многие радикалы начала века нынешнего (Д. Виленский. «К вопросу о композиции современного политического искусства»). Однако не менее радикальным звучит и другое предложение – «противостоять нынешнему тотальному количественному переизбытку и невыносимому психоментальному ожирению с помощью апофатической стратегии», возводящей себя к культу пустоты и ничто, одним из примеров которой является «известная акция ликвидации талибами древних буддийских статуй в Афганистане» (Т. Даими. «Гносеология против онтологии»).
Итак, современность узнает себя ныне в двух «общественных социально-адаптационных моделях. Одна – причастность к власти с финансовым процветанием и успехом, а вторая – терроризм» (Д. А. Пригов. «Где ты, где ты, матушка-современность!»).
