«За последние десять–пятнадцать лет термин перформативный, изначально используемый всего несколькими философами-лингвистами, превратился в ключевую категорию дискурса современного искусства и эстетики» (Д. фон Хантельманн «Эмпирический поворот»). А потому закономерно, что «по мере того как перформанс становится все более частым феноменом в музеях США и Европы, он все больше попадает под обстрел историков искусства и критиков, которые считают его подъем причудой моды и циничным маркетинговым ходом» (К. Бишоп «Черный ящик, белый куб…»). Нет, впрочем, сомнения и в том, что феномен этот имеет свою нуждающуюся в анализе симптоматику.

Так, своего объяснения требует тот энтузиазм, с которым принимают «танцы в музее» современные институции. Похоже, что наглядное и почти осязаемое присутствие художника восполняет столь не хватающий современным музеям ресурс живой жизни. Оно «помогает оправдать музей в глазах надзорных инстанций и сторонних наблюдателей, позволяет показать, что он состоятелен, жизненно необходим или просто очень востребован, так что больше, чем зрителя, музей стремится активизировать самого себя» (Х. Фостер «Хвала актуальности»). Наряду с этим «танцевальные выставки, … ставя на первое место близость человеческого тела», пытаются задать альтернативу поработившим наш зрительный опыт цифровым и другим технологиям, однако «несут в себе, в самой своей структуре их негативный отпечаток» (К. Бишоп «Черный ящик, белый куб…»). Наконец, современный мейнстрим перформативности хоть и делает ставку на живое присутствие, но в отличие от соучастия и сопереживания, которым отводилась ключевая роль в «эстетике взаимодействия» 1990-х, он создает созерцаемое со стороны, растянутое во времени, механически повторяющееся зрелище, что приводит к эффекту «отчужденности, отрешенности и безразличия к происходящему» (C. Бурханова-Хабадзе «От эстетики взаимоотношений к этике индивидуализма…»).

В этом, возможно, и просматривается основное противоречие современного перформанса. Заключив альянс с хореографией и театром, он вступил на чужую ему территорию, изменив своей подлинной природе. Ведь в отличие от театрального действия, перформанс «не исполняется, но проживается… Он не играет роль, он доносит то, что есть, демонстрируя и комментируя, переживая и понимая одновременно, привнося бытийный контекст» (В. Савчук «Куда исчезает перформанс?»). Кроме того, в отличие от сценического действия, не может исчерпаться актом его созерцания, так как «располагается между действием и его репрезентацией: непосредственное восприятие перформанса зачастую лишено дистанцированности и контекстуальности, а его фиксация в изображении или слове — прямой остроты. Каждый план указывает на необходимость другого» (А. Прошутинская «Перформанс как художественный объект»). 

Возможен, однако, и другой взгляд на вещи. Не только перформанс адаптируется к театру, но и театр раскрывается к опыту перформанса. Еще в 1960-е годы так называемый «новый танец» «появился на свет во многом сходным образом с современной скульптурой для того, чтобы шаг за шагом оспорить эстетические условности» (А. Майклсон «Ивонна Райнер»).  Подобно минимализму и концептуализму в искусстве, танец в те годы «вывел на сцену производство действия самого по себе… Работа и действие заменили иллюзию и легкость танца, сталкивая зрителя с повседневностью» (Е. Софронов «Терпсихора в очках…»). И, более того, очень скоро в этот плодотворный междисциплинарный диалог включились и другие акторы (среди первых — кинематограф), а сегодня мы можем уже говорить о том, что перформанс и хореография становятся частью современного нематериального производства, отчего и танец, и перформанс и многие другие творческие практики есть, по сути, просто разные формы общего для них когнитивного письма.