Посвятив этот удвоенный № 19/20 феномену насилия, «ХЖ» отнюдь не предполагает свести его проблематику лишь к случаям прямого воссоздания художниками реалии современной политики и социальности. Тем более что примеров тому в искусстве последнего времени не так-то и много. Несравненно больше ныне примеров прямою использования практики насилия в самом художественном творчестве. Похоже, что только через радикальный трансгрессивный жест современный художник и может прорваться к подлинным основам бытия: Герман Нитч — к первоосновам зрительного восприятия (Г. Нитч. «Визуальное чувство театра О. М.»), Теэму Мяки — к личностной свободе (М. Грэсс. «Бог умер, а кот жив?»), Канат Ибрагимов — к «резонансу с первобытными архетипами культуры и сознания» (К. Ибрагимов. «Позиция — художник-воин»), Александр Бренер — к «абсолютной справедливости» (X. Майер. «Перформанс как насилие»). Подобное творчество узнает себя и в концепциях современных теоретиков (не обязательно связанных с практикой художников). Так, выясняется, что садомазохистский ритуал жертвоприношения — это акт онтологический: без жертвы невозможен никакой социальный порядок (И. Смирнов. «Обмен и террор»). Что в авторитарных идеологизированных режимах серийное убийство — это один из закономерных путей к субъективизации личности (Р. Салецл. «Дело Чикатило»). Боле е того, современные теоретики готовы признать, что даже не всегда симпатичные им вандалистские акции художников, направленные против музеев и системы искусства, помогают выявить репрессивность самих музеев и системы искусства (В. Тупицын «Тела насилия»). Искусство как практика насилия обладает, таким образом, и позитивным ресурсом: в переходную эпоху (подобную той, что мы сейчас переживаем), когда все ориентиры теряют ясность и определенность, трансгрессия помогает вновь обозначить пределы, границы возможного; но в то же самое время очевидны в этой практике и негативные резонансы: трансгрессия разрушительна для коллективного чувства сообщества, для зачатков нарождающегося гражданского общества (А. Игнатьев. «Выйти на мыс и отправиться в плаванье»). Действительно, на наших глазах «игроки в жертву» сами становятся «жертвами игры» (А. Якимович. «Игры в жертву и жертвы игры»). Впрочем, взаимоотношения искусства с феноменом насилия нe исчерпываются практикой трансгрессивных жестов. Насилие и власть субстанциональны искусству вообще. Любой акт изображения и воплощения реальности — это акт конструктивный, конститутивный, избирательный, а потому — насильственный. Так, в фотографии «кадр работает как метонимическое лезвие, разрезающее визуальную плоть на видимое и невидимое» (Д. Король. «Лезвие фотограф!»). Любая попытка фотографа ухватит» жизнь врасплох — это «выстрел наугад» (Е. Деготь. «Кольцо горизонта»). Репрессивно и тоталитарно по своей внутренней сути и искусство архитектуры, навязывающее человеку среду и способ существования. Вот почему формально-конструктивный и жизнестроительный потенциал зодчества наиболее полно раскрывается в проектировании тюрем (Н. Молок. «Тюрьма как лаборатория»). А разве не институциональное насилие — военно-промышленный комплекс — породило наиболее передо вые формы современного творчества — искусство новейших технологий (Е. Фикс. «Де/мобилизация киберпространства»)? Власть и насилие неизменно привлекши людей искусства — они испытывали к ним скрытую зависть и сладострастное влечение, выдерживая при этом по большей части комфортабельную мал о дупл сую дистанцию (А. Ковалев. «Весь мир насилья...»). Впрочем, существенно оговорить, что насилие ныне уже не сводимо к полицейским репрессиям и контролю: миром сейчас управляют изощренные техники соблазна (Д. Голынко-Вольфсон. «О соблазне, власти и киберпространстве»). Власть над умами, исторической памятью и коллективными представлениями осуществляется через контроль за цифровым воспроизводством изображений (Д. Батчен. «Manifest Data»). Современное общество лишено отчетливых центров власти: оно распыляется на серийное воспроизводство подобного (П. П. Пазолини). Действительность уже не определяется противостоянием сторон или четко прочерченной линией фронта: противостояние повсеместно и его последствия — в том числе и катастрофические — прогнозировать невозможно (У. Эко. «Помыслить войну»). Реальнее, что сегодня тебя не столько подвергнут физическому насилию, сколько вменят тебе клишированную идентичность (И. Забел. «Знаки разделенного мира»). Поэтому «свободен ныне лишь тот художник, который играет с этим миром, в сущности его презирая» (П. П. Пазолини).

Москва, январь 1998