18+

Говорить о тератологии (τέρατος — «чудовище, урод») искусства опасно. С одной стороны, дискурс о красоте и уродстве — один из самых взрывных в искусстве, которое демократично к отсутствию критериев и любые попытки об этих критериях заявить резонно маркирует как тоталитарные. С другой стороны, разговор о чудовищности искусства не может не учитывать наработки таких теоретиков, как Поль Б. Пресьядо: в тексте своего «отчета для академии психоанализа» «Я монстр, что говорит с вами» он защищает монструозность как инаковость, а принятие в себе этой инаковости называет актом противостояния бинарности и гетеронормативности, что, безусловно, можно зафиксировать как победу прогрессивного леволиберального дискурса. 

В обоих случаях речь идет о телесности, ограниченной прутьями нормы и проживающей собственный витальный опыт бытия в разнообразных ипостасях. Когда Пресьядо пишет о своем транспереходе — равно превращении в монстра, он перекодирует половую и телесную норму в условиях объявления этого перекодирования опасным или, как в случае зачитывания отчета, «фашистским» (по свидетельствам Пресьядо, академики прерывали его речь насмешками и выкриками типа «Ему нельзя давать говорить, это Гитлер!»). Сознательно выбирая быть монстром, он ставит диагноз не себе, а дезавуирует монструозность самой нормы — претендуя на универсальность, она сама себя подставляет и оказывается социально и политически сконструированной, тогда как «уродство» становится исключенным, субалтерным предикатом. Оттого, возможно, всякого вида монстры в книгах и фильмах не имеют языка, а только гортанный рык. В случаях, когда чудовищу дают речь, оно практически всегда заговорит о травме насилия или агрессии, нивелировать которую может, например, любовь.

Вернемся к тому, как эта логика разворачивается в искусстве. Красота (или кантианское «прекрасное») давно дискредитировала себя: с одной стороны, в лице классических академий, выродившись в застывшую неживую, оттого воняющую плесенью и пылью, форму, с другой стороны — в лице (уже реальных) фашистских режимов, которые ее возрождение ставили на тот же опостылевший пьедестал. На нем она становилась Фемидой для тех самых исключенных и субалтернов: по ее мерке любого вида революционерам («Павильон реализма» и «Салон отверженных»), дегенератам (в нацистской Германии), авангардистам (в условиях советского соцреализма), аутсайдерам (по Говарду Беккеру) от искусства не просто был заказан путь к вершинам иерархии (любого вида аутсайдерам этого обычно и не нужно) — под вопрос ставилась сама их жизнь. Так навешивание ярлыков, обусловленное воспроизводством непревзойденных образцов, стало основой некрополитики — le mort saisit le vif. Или же перверсивной игрой массовой культуры, которая любую альтернативу рано или поздно встраивала в сети купли-продажи. Так, повертев волшебной маркетинговой палочкой, из любого чудовища можно было сделать принца: обожествить Ван Гога, продать «Sex Pistols», превратить «Динамику слизи» Бена Вударда в модный дискурс, а бодихоррор — в мем. Вот красота и перестала быть универсальной, а капитал низвел все до цены (которая, тем не менее, стала настолько спекулятивной, что любое прогнозирование теперь невообразимо). Впредь все равны перед лицом контингентности.

И есть в этом равенстве что-то порочное. Вроде так быть не должно, но сам механизм уравнивания тут же стремится к стиранию различий: держать возможность единства в множественности требует какого-то особого камертона, который не допускает к этой множественности механизмы исключения. Так, резонный на первый взгляд аргумент о том, что «фашистам» «запрещают» быть «фашистами» и именно поэтому те, кто «запрещают», сами есть «фашисты», — на самом деле исходит не из логики исключения, а из логики самосохранения. Включенное исключение — естественный механизм, который помогает любому институту одновременно быть и открытым, и безопасным[1]. Так работает и логика истории: как только чаши весов отклоняются в одну из сторон, нарушается баланс сил, превращая ее (историю) или в ригидную структуру, несоблюдение линейки которой карается по законам нормы, либо в хаос неразличения, который аннигилирует витальность и возможность выбора. Майкл Баскар назвал это «принципом кураторства» — в «эпоху переизбытка всего» он предлагал направить все свои физические и интеллектуальные силы на регуляцию монструозных потоков вещей и информации, акселерация которых рано или поздно приведет к коллапсу. У капитализма нет естественных механизмов саморегуряции, в самом его нутре, как заметил Марк Фишер в «Капиталистическом реализме», бытие к смерти.

Возможно, именно поэтому мы и боимся монстров: они или напрямую связаны со страхом смерти (монстр, конечно же, способен на убийство), или с трансгрессией, способностью к переходу и разрушению привычных границ. Поэтому в фантастических сюжетах монстр может стать инаковым, превратиться (вампир, оборотень) или же, как в сказках со счастливым концом, стать хорошим, красивым, добрым и так далее (что, кстати, не обязательно подтверждает бинарную логику такого превращения). В этой двойственности заложена сама этимология слова: mōnstrum — одновременно и чудовище, и чудо (также в значении предзнаменования). 

Если попробовать описать искусство с этих позиций, каким монстром оно могло бы быть? Если задать этот вопрос «оракулу» XXI века — ChatGPT — то ответ будет собран как палимпсест: «это многоголовое существо — одна голова в виде Дюшана, другая — Уорхола, третья — Хёрста, четвертая — ИИ-нейросети. Каждая из голов говорит на своем языке, но все вместе гулко создают хор смыслов, где истина ускользает. Тело его — это коллаж из обломков разных эпох — античные колонны, обклеенные мемами; барочные драпировки, сшитые из винила и пластика; на коже татуировки QR-кодов, ведущих на e-flux и TikTok. Оно одновременно хаотично и медитативно, как перформанс Марины Абрамович, который кто-то переснял на телефон и залил в Instagram Reels (организация, признанная экстремистской в Российской Федерации, — Ред.). Это чудовище не злое, скорее — требовательное. Оно вечно голодно до новых интерпретаций, жаждет зрителей, кураторов, критиков. Но если ты не готов к диалогу, оно может показаться пугающе пустым и равнодушным. Современное искусство, как монстр, — это своего рода химера времени. Оно питается историей, философией, политикой, личными травмами, технологиями. Но при этом остается зеркалом: когда мы смотрим на него, мы в какой-то момент видим себя, и это может пугать куда сильнее любых клыков».

Это своеобразный постмодернистский монстр Франкенштейна — куски его тела сочленяются по швам, но не совсем понятно, что держит их в единстве. Мне интересно пойти дальше и помыслить для телесности этого монстра более реалистичную метафору. Когда я только задумала этот текст, мне на ум пришел предикат «всепоглощающий» — что интересно, и ChatGPT не раз указывает на его аппетиты. Но если все действительно так, у нашего монстра

наверняка серьезные проблемы с пищеварением. Современное искусство, как детище капитализма, прожорливо, как и его родитель. Оно питается историями, медиумами, исследованиями, идеологиями, материалами, ассоциациями, местами, воспоминаниями, дисциплинами, привычками, идентичностями, чтобы переварить это и выплюнуть очередной проект, объект, произведение искусства, которое уютно водрузят на полку или поставят в углу новой ярмарки или биеннале, где сбоку обязательно повесят текст (все чаще написанный тем же ChatGPT). Мы уже не поспеваем за его ростом, он создает новое количественно, но не качественно. При этом старое никуда не испаряется, а значимое тонет в бездне неразличимости, что ведет к смысловому, эпистемологическому, онтологическому и (об этом особенно предпочитают не думать) экологическому коллапсу. Когда рассуждаешь об этом отстраненно, работает не так ярко: что если попробовать прочувствовать это на собственной шкуре?

Представьте, что вы объелись. До боли в животе, словно ваше чрево разрывает от натяжения. И это не благородная сытость от добротного ужина, который утолил голод после ударного труда. Это переедание фастфудом, который вошел в вас на старые дрожжи. Словно вы превратились во всепоглощающий желудок, который не переваривает, но колет. Возможно, вас тошнит. Скорее всего, у вас запор. Но вы все равно продолжаете жрать.

Быть может, у вас ожирение (но в качестве прикрытия вы используете бодипозитив) или булимия (но оправданная как компульсивное переедание, доставшееся вам в наследство от травмы). На выходе все одно — проблемы с метаболизмом, приводящие к расстройству всего организма.

Метаболическую метафору ввела в дискурс искусства куратор Клементин Делисс в книге «Метаболический музей». В ней она рассказывает о своем опыте руководства Музеем мировых культур во Франкфурте-на-Майне — объектом идеологического наследия, вместившим в себя тысячи вывезенных из колонизированных стран Африки, Океании и Южной Америки объектов. Бесчисленные предметы обихода, черепки утвари, разнообразная одежда, а еще — огромное количество антропологических фотоснимков обнаженных, объективированных аборигенов — с которыми Делисс было непонятно, что делать. Реституция, которую она предлагала в первую очередь, понимая ее ограничения, — процесс непростой и, как писал Ашиль Мбембе, «непросчитываемый», потому что поднимает сложнейшие вопросы о переоценке ценностей, их утилизации и адресате возвращения. Чтобы хоть немного нивелировать эффекты столетий культурной колонизации и разбоя (мы знаем, что чаще всего объекты вывозились незаконно), Делисс берет на вооружение концепт «музея наоборот», предложенный художником Люком Уиллисом Томпсоном. 

Классический музей — это средоточие накопления. Столетиями он хранит в своем «чреве» тысячи экспонатов, из которых на поверхность выплывают лишь сотни. То, что мы видим — верхушка айсберга, но и она чаще всего экспонируется неприветливо или некритически (однажды я была в Свердловском областном краеведческом музее Екатеринбурга и ярко почувствовала необходимость метаболической прививки Делисс). Институциональные музейные структуры ригидны и не просто являются агентами колонизации, но сами колонизированы с точки зрения воображения: они могут лишь воспроизводить идеологические клише и имперские нарративы, доставшиеся им в наследство. Любые же попытки эволюции музея воспринимаются им же самим в штыки, словно нездоровый организм начинает страдать аутоиммунным заболеванием, убивая собственные здоровые клетки. 

Реформа Делисс, которую она проводила в Музее мировых культур в течение пяти лет, действительно дала свои плоды. За время своей работы она провела в холодных и затхлых помещениях ремонт, пригласила многих художников, которые вели с «чревом архива» продуктивный диалог, устроила резиденцию и работала с местным сообществом. Музей ожил, как больной после врачевания. Показательно, что «впервые за всю историю Музея мировых культур хоть какой-то выставкой заинтересовались подростки». Отсюда и метаболическая метафора: являясь исключительно местами хранения и накопления, подобные «организмы» неизменно сигнифицируют о болезнях обмена, словно питательные вещества (объекты искусства и культуры), застрявшие в залах или запасниках, блокируют течение лимфы, вызывая паралич всего организма. Делисс настаивает на том, что сегодняшние музеи формально строят из себя гигиенистов, которые самозабвенно занимаются изъятием грязи из своих собраний, подчищая и дезинфицируя, а на самом деле просто скрывая в своем чреве заразное прошлое рабовладения, колониализма и Холокоста. Она цитирует Пресьядо: музей превратился в «семиотико-социальную корпорацию, где производятся и коммерциализируются нематериальные блага», но блага, крещеные некрополитической тенденцией увода внимания зрителя от кровавого прошлого и настоящего «королевского тела», которое продолжает настаивать на своем главенстве. Скрывая «сомато-политические» аспекты своего бытия, это тело гниет изнутри, отрицая новое, запрещая ему приживаться, дабы сохранить свой статус-кво. 

И в этом ему помогает логика музейного накопления. В таком виде наш монстр напоминает сального и дряхлого старика, миазмы которого распространяются далеко за пределы его «солнечного» образа. Он

существует в логике ожирения, подагры и сифилиса. Но как мы можем описать актуальное, а не этнографическое художественное производство, исходя из этой оптики? Его ландшафт, который мы называем индустрией, напоминает постапокалиптический сеттинг. В башнях из слоновой кости сидят неприкасаемые мастодонты, фантазия которых выродилась в условиях ригидной старости или обласканности институциями или рынком. На местах правят не художники, но менеджеры всех мастей, поклоняющиеся KPI и профиту. Вокруг них, оболваненные, танцуют полчища «начинающих художников», алчущих сменить профессию и впечатлить всех низкосортной живописью, оправданной разве что «личной историей» или «работой с травмой». Все заботливо упаковывается в биоразлагаемый пластик. На все исправно тратятся огромные деньги. Все неизменно приправляется скудным дискурсом. Кажется, ничего не меняется, но только приобретает все большие, монструозные масштабы, которые диктует капиталистический акселерационизм. Его информационные и вещественные потоки не просто блокируются скверной отходов, это и есть ядовитые отходы тщетных вещей, которые «все прочное переплавляют в пиар». В нем наверняка есть что-то от Тэцуо Синъи Цукамото.

Прожорливость и классического музея, и современной галереи суть гастримаргия (с греч. — «чревобесие») — стремление просто наполнить желудок, не особенно уделяя внимание вкусу пищи. Производить — чтобы производить, чтобы жрать, чтобы жрать. И так по кругу. Внешне подобный

булимический организм в норме — он не анорексичен и не избыточен, но его чувство голода или насыщения максимально притуплены. Он потребляет, а потом исторгает непереваренную пищу, информационные скорости же постоянно катализируют этот процесс. Голода одновременно нет, но он всепоглощающ. Съеденное не успевает усвоиться, но тут же отправляется на помойку истории. Воистину конвейер обжорства, подчиненный производству и потреблению. 

Однако он катастрофичен для экосистем, которые, по расчетам многих ученых, к 2050 году, если не остановить его ход, коллапсируют в небытие. Искусство при этом, продолжая педалировать своей просвещенческой осознанностью, не собирается замирать. Вот только пара животрепещущих примеров, которые хочется запротоколировать. В 2021 году в западном крыле Новой Третьяковки шла групповая выставка «Живое вещество», сделанная в духе Джейн Беннет: вспоминали Вернадского, выставляли «объектные ассамбляжи», цитировали Барад, Латура, Кона, Мортона, Харауэй и т. п. Выставка позиционировалась как «первая в России с полной компенсацией углеродного следа» — тогда я искала знаки на самой выставке: деревянные таблички? эко-краска? сведения о «зеленых» упаковках или перевозке? Нашла уже потом на сайте выставки: «Компания Гринвест высадит на участке площадью 3 га во Владимирской области хвойные деревья, которые полностью компенсируют углеродный след проекта в течение 30 лет». Только вдумайтесь, как мучительно долго и сложно компенсировать только одну (!) выставку, первую (!) в России. Пока параллельно идет десяток других. Пока в сотнях музеев по всей России даже не задумываются о подобного рода компенсации. В день посещения «Живого вещества» по случайному совпадению увидела остатки монтажа сорока небольших фотографий в стенах галереи «Cube.Moscow», весь пол которой был усыпан пластиковой упаковкой. 

«Живое вещество» искусства на поверку оказывается «зомбиапокалипсисом» формы и содержания. Делисс уволили. Выставок меньше не стало. Музеи молчаливо продолжают хранить останки идеологии, а «наоборот» в них — лишь извращенные иерархии смыслов. И все это на фоне войны, растущего правого популизма и экономической стагнации. При беглом взгляде современное искусство — это китч ярмарок, в котором тонет значимое. Но проблема заключается еще и в том, что в условиях «переизбытка всего» выхолащиваются и слова. Здесь нет ответа на вопрос «что делать?». Но есть еще одна метафора.

В фильме Хаяо Миядзаки «Унесенные призраками» одним из самых неоднозначных монстров, на мой взгляд, был Безликий или «Бог Каонаси» — у него не было своего лица, но он превращался в других, когда съедал их. В какой-то момент он сожрал жадного лягушонка и перевоплотился в чудовище, которое без разбору стало поедать работников купален, в которых работала главная героиня фильма, маленькая девочка Тихиро, потерявшая своих родителей. Хаос поглощения показан Миядзаки со всем тщанием: казалось бы, зачем этому монстру столько жрать? Однако бесстрашная Тихиро скармливает Безликому «горький пирожок», который срабатывает как лекарство — чудовище начинает рвать, прочищать, и постепенно он выплевывает всех работников купален и уже в спокойном своем обличии отправляется вместе с Тихиро искать ее родителей. Безликий — бог-бродяга, он путешествует, ищет свое предназначение в мире. Он не знает, кем является, откуда родом и где его дом. Этот персонаж отчаянно занимается поисками своего лица, места обитания и друзей. Любой монстр рано или поздно, при хорошем сценарии, излечивается любовью. 

Так и искусство. Что если это своеобразный Безликий? В чем-то логика его функционирования напоминает логику зеркала: оно лишь отражает то, что мы натворили. Или же пожирает то, за чем наблюдает в повседневности. При этом у него есть, чему поучиться, ведь в пределе он отражает нас самих. Как инфицированный организм он норовит вытеснить иммунные клетки, как в случае той же Делисс, которой, помимо увольнения, приписали еще и иск (который та, к слову, выиграла). Обращение («музей наоборот») Безликого предполагает, что этот надрывный обжора исторгнет из себя всю скверну заскорузлых узлов идеологии, травм и страха. А вот что станет тем самым «горьким пирожком» — критика ли (как различение), честность, знание или молчание минимализма — идея для другого текста.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Подробно об этом я рассуждала в тексте «Институт исключения»: «Чтобы отличать себя от всего остального, а также устанавливать свою власть, институту необходимо выстаивать километровые границы между собой и тем, что в него не входит, — иначе отпадет необходимость в самих этих границах. На философском уровне это противоречие тонко эксплицировал итальянский философ Джорджо Агамбен, который, опираясь на труды Аристотеля и Мишеля Фуко, в своей книге “Homo Sacer” (1995) доказал формулу, на которой зиждется любая институциональная власть — формулу “включенного исключения”: “Фундаментальной категориальной парой западной политики является не оппозиция друг/враг, а голая жизнь/политическое существование, zoe/bios, исключение/включение. Политика существует потому, что человек — живое существо, которое отделяет от себя и противопоставляет себе посредством языка свою собственную голую жизнь и в то же время остается связанным с ней через включающее исключение”. Благодаря этой формуле существует не только политика, но и власть, иерархия, история и далее — любой социальный институт». URL.: https://spectate.ru/exclusion-institution.