18+

В постсоветской России доступ к архивам остается «тщательно регулируемым и трудным»[1]. Степень открытости архивов для публики обычно соотносится с уровнем развития демократических институтов в стране. Но в чем причина такой корреляции? Согласно магистральной традиции изучения архивов как явления, идущей от социолога Макса Вебера, формирование архива неотделимо от развития организаций, которым нужно хранить историю своих действий в виде более или менее подробного документооборота. У Мишеля Фуко «архив всегда привязан к институциональной практике»[2]. Архив в Европе зарождается в стенах монастыря и оттуда распространяется на другие формы контроля общественной жизни, претендующие на «суверенную власть»[3]. Если представить себе архив как одну из основ суверенной власти, то контроль за доступом к тем или иным документам можно увидеть как одно из условий суверенности. Как только доступ к архиву видится угрозой целостности внешней и внутренней картины политического режима, его скрывают. Похожей мотивацией руководствуются и наследники, целиком или частично закрывающие доступ к архивным материалам их предков. Документы, не соответствующие каноническому образу индивида, не выдаются исследователям. Политические режимы, достигшие реального или субъективно воспринимаемого суверенитета, не нуждаются в защите архивов от любопытного взгляда. 

«Архивный импульс» в искусстве ХХ века возникает как реакция на двойственную роль архива, в противовес инструментам его контроля и организациям, вырабатывающим принципы отбора документов. Интерес к архивам эволюционирует от модернистского бунта против прошлого к амбивалентной позиции эпохи постмодерна и мультикультурализма. Три недавние монографии прослеживают эту эволюцию. Эрнст ван Альфен в «Инсценировке архива» (2014) проводит, вслед за философом Лиотаром и теоретиком медиа Львом Мановичем, различие между повествованием и базой данных, подчеркивая, что первое «создает траекторию причины и следствия для репрезентации мира», а последняя «представляет мир как список или коллекцию элементов»[4]. «Тип воображения, предлагаемый базой данных, кажется пространственным, — продолжает ван Альфен, — тогда как повествование организует опыт в первую очередь на основе времени». Так повсеместное увлечение архивом привязывается не только к «архивной лихорадке», диагностированной Жаком Деррида, но и к «пространственному повороту» в постмодернистской географии у Эдварда Соджи и ученых его круга. Свен Шпикер в «Большом архиве» представляет исторический авангард как бунт против всепоглощающей архивации XIX века, подкрепляя этот тезис примерами из практики и публицистики дадаистов и конструктивистов[5]. «Где рождаются такие нелепые утопии?», — вопрошает Эль Лисицкий о планах современных ему урбанистов, строящих «уютные поселки» для рабочих вместо «машин для жилья», и сам же отвечает: «В архивах». Художники авангарда вырываются из цепких лап прошлого в стремлении построить новое государство с оригинальными границами суверенности. В конце века ситуация противоположная, возможно, потому, что культуре приходится реагировать на распад вышеуказанного государства. Шпикер формулирует причину очарования архивами в конце ХХ века следующим образом: «Никогда не равный себе до конца, архив мерцает между телом и бестелесностью, сборкой и распадом, организованностью и хаосом»[6]. Сара Каллахан в подробнейшем отчете об использовании архива как понятия в искусстве («Искусство + архив», 2022) отмечает похожую двойственность: архив критикуется как инструмент власти, но и завораживает свободой поиска истины. 

В ходе переосмысления архива на рубеже ХХ–ХХI веков он все больше видится не локацией, а метафорой. Современные исследования в области культуры почти не интересуются реальными архивами из «плоти и крови», отмечает историк[7]. А в метафоре жесткое противопоставление времени и пространства снимается, как, например, у Пастернака: «Тишину шагами меря, ты, как будущность, войдешь». Две из трех вышеназванных книг сочувственно упоминают статью Фрейда о «вечном блокноте», где отец психоанализа сравнивает психику человека с инструментом для временных записей. В чем связь «вечного блокнота» и архивной папки, неясно, но поэтический потенциал такого сравнения очевиден. Добавляя к архиву предикат эфемерности, художники и интерпретаторы выскакивают из ловушки предопределенности, архива как фиксации начала и конца определенных действий. 

Дополнительную причину такого размытия архива как институции и понятия стоит искать в разнице характеристик двух пространств. Архив — хранилище неподвижных документов, которым присвоены номера и коды, указывающие на точную локацию. Выставочные залы, в том числе и постоянные экспозиции музеев, намного ближе к «вечному блокноту» Фрейда. Их содержимое регулярно стирается, и в результате получается не наслоение, как в палимпсесте, а вечно новое высказывание или, по крайней мере, попытка такового. В этом разрезе интерес художников к архиву и музеефикации можно рассматривать как усилие закрепиться в нейтральном «белом кубе» и преодолеть, хотя бы ненадолго, инерцию забвения. Выставка, как и документ, может затеряться в длинной цепочке себе подобных. Сценография архива кажется надежным средством попадания в финальную версию архива, на основе которой будет уже писаться история. 

Особую ценность такому усилию придает фон диктатуры, скрывающей и стирающей неугодную документацию. Диктатура, однако, многослойна по своей природе и реализуется на нескольких уровнях — дискурсивном, экономическом, силовом. И на каждом интенсивность контроля за словом, кошельком и телом различна и взаимосвязана. Это позволяет художникам «архивировать против» практически любого политического режима, даже самого либерального. Тем не менее архивы в условиях диктатуры наделены особым весом. Как отмечает Спикер, «[в] Восточной Европе, так же, как, например, в Латинской Америке, архив становится центральным тропом, вокруг которого эволюционирует вопрос о том, что называется “забытыми историями” — то есть, историями, подавленными или стертыми из официальных документов в эпоху коммунизма»[8]. Архивы 1970-х, от московских «Папок МАНИ» к венгерскому «Artpool» и польской «Мастерской активностей, документации и распространения», основанной художественным дуэтом КвеКулик, «выполняют функции, которые официальные архивы не могут или не хотят брать на себя»[9]. Через архив художники, если угодно, утверждают свою суверенность в противовес вырабатываемой официальными архивами государственной картине происходящего. Отсюда и размышления о роли художественных архивов как инструментов сопротивления, встречающиеся на материале Греции[10], Ирана[11] и других стран, переживших или переживающих периоды диктатуры. «Организация архивов кризиса — социального, экономического, кризиса идентичности — не относится исключительно к настоящему моменту, — отмечает Эльпида Караба. — Такая организационная деятельность направлена на будущее, которое объединит отсутствующие поколения (в прошлом и будущем) с нынешним поколением в борьбе за новое»[12].

В России интерес к архивам как художественному средству и акту сопротивления вырос пропорционально интенсивности политического давления. Одним из самых выразительных примеров является инсталляция Анны Титовой «Ритуалы сопротивления» (2013), развернувшаяся сразу на двух площадках — Галерее 21 и ЦТИ «Фабрика». В галерейной части инсталляции располагался «архив», на «Фабрике» — соответствующий ему «музей». Пожалуй, из всех российских работ 2010-х, связанных с эстетикой архива, «Ритуалы сопротивления» были наиболее разнообразны в плане архитектуры и материальности. «Архив» представлял собой тесные

коридоры, покрашенные в синий, зеленый, желтый и красный цвета, возможно, как отсылка к дому Василия Кандинского в Дессау в период его работы в Баухаусе. На столах были разложены коробки Соландера с фотографиями безлюдных лесных пейзажей и феминистских демонстраций в США в 1970-е годы. Чащи и митинги иногда коллажно накладывались друг на друга, создавая эффект контраста — или равенства? Пьедесталы и полки демонстрировали многочисленные разнородные объекты, от абстрактных скульптур до пепельниц. В просторном зале «музея» нашлось место нескольким витринам. В одной из них была разложена коллекция ракушек. Центральным экспонатом музея воспринимался мраморный бюст без лица, с геометрически острой выемкой на месте правой стороны груди. Неподалеку от бюста на постаменте из арматуры висела черная балаклава, единственная отсылка к политической жизни 2010-х. Пространство «музея» было маркировано антикварной пепельницей в форме Музея Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке, в «архиве», более тесном и домашнем, на полке стояла китайская ваза. 

И «архив», и «музей» были полны исторических отсылок и намеков, прокладывающих связи между прошлым и невидимым настоящим. Титова инсценировала метаморфозы объектов, бытовых и сконструированных самой художницей, в их пути от руины к курьезу и экспонату. Отсутствие каких-либо этикеток и номеров указывало на то, что музей-архив не подчиняется предписанной извне номенклатуре учета и, следовательно, не является утверждением альтернативной картины исторического процесса. Но что же значили «Ритуалы сопротивления»? 

В какой-то степени этой работой Титова, возможно, неосознанно, переняла стратегию латиноамериканского искусства 1970-х. Ее обращению к эстетике архива, документам и объектам музейного характера, от гравюр до ваз, практически без визуальных кодов современности и постсоветского прошлого, близка инсталляция «Sal-si-puedes» («Беги, если можешь», 1983) уругвайского художника Нестора Гарсии Канклини. В «Беги, если можешь» Канклини сочетает документацию перформанса, скульптуру и архивные документы, посвященные уничтожению представителей коренного народа Чарруа войсками первого демократически избранного президента Уругвая Фруктуозо Ривьеры в 1831 году. Как отмечает Андреа Джунта, автор подробного разбора этой работы и ее восприятия современниками, зрителям были совершенно ясны непроговоренные отсылки к жестокостям военной диктатуры, правившей в Уругвае до 1985 года. 

Как и у Канклини, архив у Титовой через документацию прошлого говорит о настоящем: политические смыслы находятся в нем легко. В отличие от уругвайского художника, Титова имела дело с настоящим, чьи очертания по шкалам интенсивности контроля над дискурсом, экономикой и физической свободой были ясны не до конца. «Ритуалы сопротивления» даже в своем названии содержат противоречие: как может сопротивление быть ритуальным, цикличным, когда оно должно — в лучшем случае — привести к победе? Конструирование системы перекрестных ссылок, в которой находилось место и артефактам эпохи Холодной войны, и гравюрам Дюрера, казалось сложным лабораторным экспериментом, где сопротивление, возможно, возникло как термин физики. Насколько стойким к времени может быть художественное высказывание? «Стойким», в данном случае, к смене политических декораций, сохраняющим максимум смысла и освобождающего потенциала, если он есть, в сравнении с другими экспонатами бесконечного воображаемого музея. С помощью архивации и музеефикации Титова попыталась не только обрисовать тревожную современность, но и найти в ней место искусству как способу включенного наблюдения над настоящим. Для этого художница сочинила рамочное повествование — витрины и пьедесталы, — чтобы с помощью стандартной архитектуры музейной презентации облегчить задачу обнаружения этого самого места. Ну, а архив как прием сыграл роль в том, чтобы подчеркнуть автономию обнаруженного пространства, его, если угодно, суверенность. В итоге «Ритуалы сопротивления» стали редкой работой, где противоречия в художественном восприятии архива, который «мерцает между телом и бестелесностью, сборкой и распадом, организованностью и хаосом», продемонстрированы одновременно, со всеми разрывами между этими бинарными оппозициями. В то же время, несмотря на впечатляющую сценографию суверенности художественной практики, представить себе такую работу до 2011 года и после 2014 сложно — но это уже совсем другая история. 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Moosavi F. Archives as Forms of Resistance // Journal of Visual Art Practice 23, no. 1 (2024). Р. 68. 

2 Callahan S. Art + Archive: Understanding the Archival Turn in Contemporary Art. Manchester: Manchester University Press, 2022. P. 64. 

3 Friedrich M. The Birth of the Archive: A History of Knowledge. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2018. P. 9. 

4 Alphen E. Staging the Archive : Art and Photography in the Age of New Media. London: Reaktion Books, 2014. P. 9. 

5 Spieker S. The Big Archive : Art from Bureaucracy. Cambridge, Mass: MIT Press, 2008. P. 106. 

6 Ibid. P. xi.

7 Friedrich M. The Birth of the Archive: A History of Knowledge. P. 12. 

8 Spieker S. Destroy, She Said: The Archive between Archivo-Philia and Archivo-Phobia // What Will Be Already Exists, 200:36. Bielefeld: transcript Verlag, 2021.

9 Ibid. P. 36.

10 Karaba E. Tactics of Resistance: The Archive of Crisis and the ‘Capacity to Do What One Cannot // Third Text 27, no. 5 (2013). P. 674–688. 

11 Moosavi F. Archives as Forms of Resistance. P. 65–78. 

12 Karaba E. Tactics of Resistance. P. 685.