Этот текст родился как попытка теоретизировать собственный кураторский опыт: выйти из скорлупы практики, дабы через критическое остранение осознать ее структуру. То, что часто ускользает в процессе.
Кураторский метод как совокупность конкретных приемов, подходов, способов мышления и действия — вот что меня интересует в первую очередь. С какой позиции я смотрю на материал, с которым работаю? В самом общем виде эту позицию можно описать как историческую или теоретическую. Я достаточно рано начал определять себя как куратора-теоретика. История в ее источниковедческом измерении долгое время оставалась вне поля моего интереса. Это связано, в том числе, с академическим контекстом: я учился на факультете свободных искусств и наук Санкт-Петербургского университета, где формировался как аналитик, ориентированный на формальный и критический подход. За всё время бакалавриата я ни разу не посещал архив или библиотеку с исследовательской целью. Мне вполне хватало университетской базы данных и виртуального доступа к репродукциям, статьям, монографиям, эссе. Мои интересы тогда лежали в области визуального и концептуального.
Но с течением времени архив все настойчивее входил в мою кураторскую и исследовательскую практику — как, впрочем, и в художественное поле в целом. В критической теории это явление получило название «архивный поворот» и «архивная лихорадка». Эти термины описывают сдвиг в исследовательской оптике: от восприятия архива как нейтрального хранилища документов — к пониманию его как активного культурного и политического агента. Архив перестал быть просто инструментом историка. Он стал самостоятельной областью действия и критической рефлексии. Так, архивная документация — от дневников до видеозаписей, от каталогов до личных вещей — начинает восприниматься наравне с произведениями искусства. Художники и кураторы больше не используют архив как пассивный источник, а действуют внутри него: пересобирают, перекодируют, выставляют его структуру и риторику.
Для меня, как для куратора-теоретика, все острее звучит вопрос: как интегрировать работу с историческим источником в собственную кураторскую практику? Как архив может стать не только объектом исследования, но и полем действия?
Мой первый плотный контакт с архивной практикой произошел в 2021 году, когда я начал работать архивистом в петербургской галерее современного искусства «Anna Nova». Я занимался систематизацией сопроводительных материалов: книг, печатной продукции, цифровых носителей, документов, афиш, приглашений, буклетов, текстов, а также облачного хранилища с фото-, видео- и текстовыми следами выставочной деятельности. Именно тогда я впервые остро ощутил, насколько неустойчива граница между документом и художественным высказыванием — и как важна кураторская оптика даже в работе с тем, что внешне кажется «вспомогательным» материалом.
Спустя год я придумал кураторский проект, в котором архивная логика впервые начала проявляться на уровне художественного высказывания. Это была выставка «Как поймать мотылька?», реализованная осенью 2022 года в Музее-квартире Набокова в Санкт-Петербурге. Несмотря на то, что в экспозиции не было ни одного материального предмета, который формально имел бы архивный статус, сама структура выставки была невозможна без обращения к прошлому — в самом широком, культурном смысле. Фигура Набокова в этом проекте выступала в роли архива. Его дом — родительское пространство, наполненное мемориальностью и отложенным присутствием — стал своеобразным партнером по диалогу. Я предложил художникам вступить с ним в игру, в том числе буквально: метафора пинг-понга стала для меня моделью кураторской логики. Я играю с художниками и со зрителями, но поверхность, от которой отскакивает мяч, — это архив.
Выставка была посвящена актуальной на тот момент теме — миграции, ускользания, побега. Эти понятия в контексте проекта имели как буквальное, так и метафорическое значение. Но в условиях нарастающей цензуры (в том числе из-за статуса площадки — музей подведомствен государственному университету) архив становился инструментом остранения и переноса: минуя прямое высказывание, он позволял говорить об актуальном, осмысливать настоящее. Сам Набоков четырежды переживал вынужденную миграцию: из России в Европу, из Европы в Америку, обратно в Европу и, наконец, в смерть, которая в его письмах и романах часто предстает как последняя, окончательная эмиграция. Набоков всю жизнь оставался «не пойманным», как те бабочки, за которыми он охотился, вооружившись сачком, — и, возможно, именно поэтому оказался идеальной метафорой для разговора о том, как существовать в мире, полном ловушек. Архив в этом проекте являлся не историческим источником, а инструментом актуализации — тем, что позволяет говорить о том, о чем нельзя сказать напрямую.
Весной 2022 года я начал работу над магистерской диссертацией, посвященной кураторской практике Виктора Мизиано в 1990-е годы. Этот выбор неизбежно привел меня к архивному исследованию: часть нужных мне источников — фотографии, тексты, документы выставок — не была опубликована. Архив Центра современного искусства на Якиманке, где проходила интересующая меня выставка, был передан в научный архив сети ГЦСИ, а затем — в собрание ГМИИ им. А. С. Пушкина. Эти материалы стали предметом отдельного исследования Владиславы Гайдук, сотрудницы отдела стратегии регионального развития ГМИИ, опубликовавшей в 2021 году статью с подробным описанием структуры архива. Этот текст стал для меня важной опорой. Работа с архивами позволила реконструировать один из ключевых выставочных опытов Мизиано. Большую помощь мне оказала Сеть архивов российского искусства (RAAN), где были оцифрованы документы, сопровождающие выставки: от эфемерид и сопроводительных текстов до визуальных материалов.
Мой опыт обращения к архиву как к живому источнику продолжился осенью 2023 года, когда я реализовал выставочный проект «Не смотри на меня так куратор», посвященный феномену кураторства и отношениям между художниками и кураторами. Одним из ключевых разделов выставки стала серия взятых мною видеоинтервью с восемью петербургскими кураторами разных поколений — Екатериной Андреевой, Олесей Туркиной, Глебом Ершовым, Андреем Хлобыстиным, Александром Дашевским, Анастасией Котылевой, Анной Заведий и Андреем Паршиковым. Для меня это был опыт создания «живого архива»: не только фиксацией свидетельств, но инструментом реконфигурации кураторской среды. Другим разделом выставки стала «архивная капсула» — документация трех проектов, по-разному осмысляющих «кураторский проект» как жанр: от радикального экспериментального кураторства Зеемана («Когда отношения становятся формой», Берн, 1969) через постсоветскую институциональную критику Мизиано («Гамбургский проект», Москва, 1994) к анонимной стратегии «режущего» формализма выпускников школы ПРО АРТЕ («Безместье», Санкт-Петербург, 2016). Все материалы, кроме каталога Зеемана, были любезно предоставлены авторами проектов. В контексте моего кураторского замысла эти проекты так или иначе рефлексировали институциональный кризис выставочного жанра, а также переосмысляли фигуру куратора. Так на выставке два архива — условно «живой» и «исторический» — вступали в напряженный диалог.
В какой-то момент я понял, что моя задача как куратора — не только показать архивные материалы, но и поставить под вопрос сам акт их возвращения в выставочное пространство. В архивной капсуле я стремился показать не просто документы как следы прошлого, а как активные элементы диалога между эпохами, художественными позициями и институциональными режимами. Архив оказался не только источником знания, но и формой высказывания. Монтируя тексты, интервью, фотографии, я не столько реконструировал историю, сколько предлагал способ ее прочтения как живого, конфликтного и контекстуального явления. Особенно важно мне было проследить, как меняется фигура куратора — от модернистской автономности 1960-х к ситуативной гибкости куратора XXI века.
Любопытным совпадением стало то, что на волне моего личного интереса к архиву эта тема приобрела заметную актуальность и в музейном институциональном контексте. Осенью 2023 года филиал ГМИИ им. А. С. Пушкина в рамках Кураторского форума инициировал исследовательскую лабораторию для кураторов и теоретиков, посвященную архиву как одному из ключевых инструментов современного искусства. Я стал участником этой лаборатории, в рамках которой каждому было предложено разработать концепцию выставочного проекта, опираясь на конкретный архивный фонд.
Для своей работы я выбрал петербургский филиал архива российского современного искусства (RAAN) и, в частности, фонд художника Ивана Сотникова. Меня заинтересовали документы, связанные с его совместной работой с Тимуром Новиковым — знаменитым «ноль-объектом» (1982): фотографические отпечатки, машинописные тексты, краткие манифесты и концептуальные комментарии. Так родилась идея проекта-реконструкции «Этому миру мы бы поставили ноль», в котором архив выступал не столько как источник информации, сколько как поле символического действия.
Созданный в октябре 1982 года «ноль-объект» стал результатом свободного художественного акта, не предполагавшего ни физического усилия, ни материального следа. Тем важнее оказалась его архивная оболочка — те немногочисленные документы, которые зафиксировали это событие и одновременно превратили его в миф. В данном случае архив не хранит произведение — он и есть оно само. И именно в этом, как мне кажется, заключается его особая сила. Работа с этим материалом была связана не столько с «показом» произведения искусства, сколько с попыткой пересобрать вокруг него ситуацию — художественную, историческую, идеологическую — и поместить ее в новый, актуальный контекст. С весны 2022 года, в изменившихся условиях российской художественной сцены, «ноль-объект» зазвучал с новой остротой. В ситуации растерянности, когда многие художники и кураторы задают себе вопрос: «Актуально ли то, что я делаю сейчас?», — возвращение к этой работе стало своего рода мета-высказыванием. Жестом отказа. Заявлением об отсутствии заявлений. К участию в проекте я пригласил современных петербургских художников — Эрика Железкера и Славу Блаженного — и предложил художественно интерпретировать архивные машинописи в форме перформативного ток-шоу. Таким образом, речь шла не о реконструкции объекта, а о переозвучивании его архивной ауры.
Работая с этим материалом, я снова столкнулся с тем, что архив — это не просто способ зафиксировать или изучить прошлое, но и инструмент, провоцирующий настоящее. Архив резонирует с текущим настоящим. И в этом, возможно, кроется его главный методологический вызов: архивная оптика в моем кураторском опыте не давала готовых ответов, но создала условия, в которых вопросы становились возможными. Постепенно я начал осознавать, что работа с архивом — это не столько про документирование прошлого, сколько про перенастройку времени. Именно в этой его способности задавать новую перспективу и заключается, как мне кажется, его современная сила.
Совсем по-другому архивная оптика проявила себя в работе над персональными выставками художников, где она выступала не столько как инструмент актуализации контекста, сколько как способ проявления самой художественной практики. В случае выставки «Ретроспектива» дуэта Анатолия Павлова и Кирилла Или архив стал не просто темой или сопровождением, а основной методологической рамкой. Уже само название выставки — ретроспектива — для институционального дебюта выглядело иронично. Но за этой иронией скрывался тонкий критический жест: выставка не подводила итог, а делала паузу — остановку во времени. Это была не ретроспектива в музейном смысле слова, а попытка зафиксировать сам факт существования дуэта в поле искусства. Я предложил художникам оглянуться на восемь лет совместной работы. Само их сотрудничество, его принципы и случайности — и есть тот материал, который подлежал экспонированию. Архив в этом проекте выступил не как вспомогательное средство, а как структура. Он позволил превратить художественную биографию в выставочный язык.
Выставка состояла из двух залов. Первый — архивная капсула — включал базу данных проектов и специальную видеоработу, смонтированную из архивных записей, документировавших художественную деятельность дуэта с 2016 года. Второй зал представлял собой собрание инсталляций и работ прошлых лет, в том числе новых произведений, напрямую связанных с идеей самоархивации: «Творческий тупик», «Эквилибрис» и другие. Эти работы были не столько экспонатами, сколько способами самоанализа: попытками выстроить диалог с собственным прошлым. Архив здесь работал как зеркало, в котором художники могли впервые полноценно увидеть себя. Как писал Борис Гройс, архив — это не просто машина памяти, но агрегат производства будущего. Он освобождает от ретромании и направляет взгляд вперед. Архив позволяет задать вопрос: что дальше? И в этом смысле выставка Или и Павлова была не итогом, а стартом нового цикла.
В персональном проекте «Мемориальный музей-мастерская Эрика Железкера» архив выступает уже не как инструмент саморефлексии, а как способ перевода биографического опыта в форму мифа. Выставка была задумана как мемориальный музей, открытый в мастерской художника. В основу проекта легла личная метафизическая история — день, когда Железкер «в какой-то степени перестал существовать». 26 апреля 2023 года он лег в безымянную могилу на Смоленском лютеранском кладбище и с этого момента начал свой «черный период». Художник стал закрашивать себя и свои вещи в черный цвет, собирать кости, бродить по кладбищам, рисовать макабрические сцены аэрографом. Архив в этом проекте проявляется не как отсылка к прошлому, а как технология смерти и воскрешения. Мы создали личный музей-склеп, в котором личные вещи художника (зажигалка, дневник, носки, обувь и др.) стали частью экспозиции. Архив оказывается составляющей перформативной стратегии, где документальность соединяется с художественным самопогружением. Проект вписывает художника в городскую и культурную топографию Петербурга как музейной столицы — города, в котором слово «музей» соседствует с понятием мавзолея. В пространстве этой выставки архивная логика превращается в логику мемориализации, а экспозиция — в ритуал. Мемориальный музей Железкера демонстрирует парадокс архивной оптики: она фиксирует и одновременно обостряет. Архивизация здесь — не попытка сохранить, а способ обрести устойчивость.
Таким образом, в обоих проектах архив перестает быть нейтральным фоном или хранилищем. Он становится способом художественного самонаблюдения и самоконструирования, и не только позволяет оглянуться назад, но и конструирует то, что будет потом — не как прогноз, а как художественную гипотезу. То есть для художников архив становится точкой входа в собственную художественную субъектность — как способ осознать себя в процессе, а не в истории.
Постепенно архив из объекта интереса стал для меня полноценным методом — не иллюстрацией к кураторской концепции, а концептуальной рамкой. В каждом из реализованных проектов архив проявлял себя по-разному, но именно в этой многозначности и заключается его методологическая сила. В выставке «Как поймать мотылька?» архив стал невидимой, но определяющей структурой: через фигуру Набокова, чье биографическое и литературное наследие я предложил художникам воспринять как своего рода «живой архив», выстраивался диалог с темами утраты, перемещения и эскапизма. В проекте «Не смотри на меня так куратор» архив выступил в двойной роли: с одной стороны — как результат фиксации кураторских высказываний (в виде интервью), с другой — как субъект институциональной критики. Здесь архив стал пространством столкновения разных времен и логик, «живой» и «исторический» архивы вступали в напряженный диалог, раскрывая механизмы формирования кураторской среды. В работе над выставкой «Этому миру мы бы поставили ноль» архив превратился в самостоятельное высказывание. «Ноль-объект» Тимура Новикова и Ивана Сотникова не сохранился как художественный артефакт — но его архивная оболочка позволила реконструировать не столько сам объект, сколько его контекст, идеологическую и художественную ситуацию. Архив здесь стал мифом, вокруг которого можно было выстраивать новую сцену действия. В «Ретроспективе» дуэта Или и Павлова архивная логика стала способом фиксации художественной субъектности: она не иллюстрировала прошлое, а превращала его в инструмент самоанализа. Сам акт кураторства здесь стал архивным жестом — монтажом, в котором память и перспектива будущего сливаются. Наконец, в «Мемориальном музее-мастерской Эрика Железкера» архив стал медиумом перформативной мифологии. Через личные вещи и символические объекты художник собирал себя заново, а я как куратор выступал своего рода конструктором этого автоархива. Здесь документальность обретала ритуальный, почти сакральный смысл.
Так, в каждом случае архив оказывался не только способом работы с прошлым, но и инструментом проектирования настоящего и будущего. Он создавал рамку и провоцировал художников. Именно в этой его способности быть одновременно структурой, медиумом и действием я вижу главный потенциал. В кураторской практике архив утрачивает свою первичную функцию сохранения и трансформируется в инструмент актуализации.