Мне бы хотелось посмотреть на нынешнее искусство не в поисках подражателей или продолжателей Булатова, но воспользоваться оптикой, которую нам предложил художник, чтобы понять, как сегодня складываются отношения между художественной и внехудожественной реальностью внутри одного произведения.
1
Много писали о том, что Булатов показывает, как советские идеологические конструкты закрывают от нас подлинную реальность, и своим творчеством открывает для нас проход в эту реальность: каждая его картина превращается в нечто вроде люка, сквозь который мы можем выбраться с обреченного корабля: «Картинная плоскость, эта невидимая стеклянная граница, — основа картины. Ее ни в коем случае нельзя нарушать, иначе пространство картины развалится. Только это препятствие, как ни парадоксально, дает нам возможность попасть внутрь изображения». А еще Эрик был убежден, что Илья Кабаков создавал свою работу «Художник, улетевший в свою картину» (1995) в качестве пародии на его, Булатова, творчество.
Здесь мы, конечно же, можем вспомнить Альберти, который в своих трудах обозначил статус картины, которая отныне и впредь становится окном в пейзаж. А также Павла Флоренского, который утверждал, что в отличие от западноевропейской живописи икона тоже всегда была окном, но только в подлинный, горний мир. И тут нам приходится задаться вопросом: сегодня для нас подлинный мир — это какой?
Ответ на этот вопрос не был таким уж очевидным, даже в те годы, когда Эрик Булатов создавал свои самые известные работы. Например, на круглом столе, который состоялся в 2020 году в Третьяковской галерее по итогам выставки «Ненавсегда» и был посвящен эскапистским настроениям в искусстве брежневского периода, выступали куратор проекта Кирилл Светляков и художница Ирина Нахова. Слушая их, я все время ловила себя на мысли, что выступающие никак не могут совпасть, звучат вразнобой, как будто пианист одной рукой играет менуэт, а другой — польку. Дело в том, что, с точки зрения Кирилла Светлякова, художники бежали из тягостной советской реальности в свои воображаемые миры, извлекая их из искусства прошлого и перерабатывая в реалиях своего времени. А Нахова явно была уверена, что если художники куда и бежали, то именно что в подлинную реальность из дурного советского морока. Пребывая внутри разных систем координат, собеседники все как будто никак не могли уловить мысль друг друга и вопросом о том, какая из реальностей настоящая, не задавались.
С тех пор ответить на наш вопрос стало еще сложнее, хотя бы потому, что к реальности идеологических конструктов добавилась еще и цифровая, лежащая за пределами экрана, но куда тоже можно попытаться проникнуть. Этим, например, занимается британский художник Марк Леки, который соединяет две концепции — иконы, открывающей для зрителя проход в райский сад, и экрана цифровых устройств, за которым тоже что-то скрыто, какая-то истина, которую от нас прячут транснациональные корпорации, СМИ и соцсети. В своих видео Леки пытается самыми разными способами прорваться на ту сторону, в том числе бросаясь всем телом на стеклянную границу, разбивая ее снова и снова, и в конце концов исчезая из нашего мира под звуки григорианского хорала. Не думаю, что Марк Леки внимательно изучал творчество Булатова, однако российский зритель может обнаружить сходные задачи у этих художников. Более того, мне кажется, что Булатова имеет смысл рассматривать не как прямого наставника каких-либо современных авторов, которые продолжают его дело и развивают его концепции, но как ключ ко многим процессам в современной живописи и фотографии, существующей в пространстве современного искусства (photo based art).
2
Павел Отдельнов много работает с традицией московского концептуализма. Его тотальная инсталляция «Звенящий след» (2021) в поселке Сокол Челябинской области была построена фактически как концептуалистский альбом из двадцати одной страницы, только развернутый в пространстве, — каждая комната внутри заброшенной школы буквально и была такой страницей с номером на обшарпанной двери, с надписями от руки на стенах, как бы наклеенными на бумагу газетными вырезками, картинами по мотивам газетных фотографий. А вот новая серия Отдельнова — «Жилые комплексы: Хрупкая утопия» (2026) — позволяет поговорить как раз о наследии Эрика Булатова.
Эту серию художник посвятил модернистским комплексам, возведенным в 1960–1970-е годы в Британии, когда у власти находились лейбористы. Важнейшая проблема, которую им пришлось решать, — жилищная. После Второй мировой войны дома, кварталы и целые города оказались разрушены, при этом люди продолжали переезжать из деревень в города, и новые власти надеялись не просто обеспечить их доступным жильем, но и создать для британцев лучшую, более справедливую жизнь. Так возникли гигантские комплексы, Spa Green и Lenin Court, Alexandra Road Estate, Aylesbury Estate и многие другие. Архитекторы проектировали дома для всех слоев общества, опираясь на концепцию города-сада и придумывая общественные пространства, где соседи должны были знакомиться и собираться, — например, небесные коридоры, по которым жители могли переходить между частями здания, не спускаясь на землю. Когда к власти пришла Маргарет Тэтчер, сектор социального жилья фактически лишился финансирования, и практически сразу появились публикации о том, что сама архитектура подобных муравейников провоцирует их превращение в гетто, разгул преступности и антисоциальное поведение жильцов. Дома обрели плохую репутацию, и люди очень скоро обнаружили, что не могут продать свои квартиры; таким образом, комплексы действительно стали превращаться в гетто для малоимущих. Так что сейчас многие из этих зданий уже разрушены или находятся в процессе сноса.
И вроде бы Отдельнов пишет портреты именно этих жилых комплексов, но все они лишены какого-либо урбанистического фона: никто не выгуливает собак во дворах, не поливает цветов на террасах, активисты не протестуют против сноса модернистских зданий. Мы можем догадаться, что перед нами не сам дом, а идея дома, каким он был задуман урбанистами середины века. Рядом со зданиями мы обнаруживаем картины, где изображены градостроительные макеты и планы, то есть мы как будто попадаем в параллельную реальность, в пространство идей, которые, быть может, сейчас дискредитированы, но не утрачены. На крышу одного из комплексов Отдельнов помещает надпись «Homes for the future» так же, как на советских домах писали «Ленин, партия, народ — едины». Помимо архитектурных изображений серия включает и ряд картин с лозунгами, взятыми буквально с телеэкранов, например, «New houses to solve problems». И вот как рассказывает о них художник: «Эти несколько работ — заставки документальных фильмов эпохи большого оптимизма. Для меня это свидетельства тех самых духоподъемных идей, которые вызвали к жизни всю эту масштабную программу социального жилья. Мне нравится свечение этих букв, их рисованная типографика, которая тоже отсылает к той эпохе и ее позитивизму. В них есть убежденность и сила».
Попав в пространство социалистической утопии, заслонившей реальный мир, зритель вполне вероятно попытается найти оттуда выход. Ведь если художник показывает нам такие знакомые по нашей собственной истории лозунги, куда-то же он нас должен вывести из этой параллельной вселенной?
И вроде бы мы этот выход находим — утопия рушится во времена Маргарет Тэтчер: обман раскрылся, идея многоквартирных комплексов изначально никуда не годилась. А спустя еще несколько десятилетий вся Британия узнает, что социальное жилье возводилось с многочисленными нарушениями, в 2017-м бытовое возгорание в Grenfell Tower привело к гибели десятков людей, официально было признано, что безопасность жителей обеспечить невозможно, а в многоквартирных комплексах царят грязь и нищета. И вот на картинах мы видим, как Тэтчер моет посуду на пятиметровой кухне, а Тони Блэр, вступая в свой второй срок на посту премьера, произносит речь, обещая прислушаться к пожеланиям жителей и решить проблему социального жилья. Легко догадаться, что Тэтчер никогда не жила в социальной квартире, а Aylesbury Estate, где выступал Блэр, уже находится в процессе сноса. Все это вопреки активным протестам жителей, которые даже сняли свой собственный фильм, желая показать, что их дома — вовсе не сосредоточие преступности, нищеты и грязи, и вокруг них сложилась прекрасная инфраструктура, школы, галерея, парки и скверы. Люди настаивают, что им предлагают жилье гораздо худшего качества, чем у них было, и что кварталы, которые критикуют за высокую плотность застройки, сменяют высотки, где плотность еще выше. В общем, живущему в Москве арт-критику легко здесь увидеть сходство с историей столичных хрущевок. Но самое главное — никакой подлинной реальности мы не обнаруживаем ни в изображении Тэтчер, ни тем более у Блэра, который присутствует на картине лишь в виде силуэта, как своего рода идея Тони Блэра, пришедшая из мира других идей.
Еще у нас есть изображения тех самых аварийных домов — Grenfell Tower, затянутой в сетку с зеленым сердечком, двух высоток на окраине Глазго, показанных в момент взрыва. Но и здесь ни о каком реальном мире говорить не приходится, все они тоже существуют внутри абстрактного пространства, а на крышах высоток Отдельнов пририсовывает лозунг «Glory to Labour», подразумевая и лейбористскую партию, и советское «Слава труду». То есть эти работы тоже про крах идей, а не зданий. В истории, которую рассказывает нам художник, представления одних людей о том, как построить справедливую и счастливую жизнь, наслаиваются на представления других людей, а никакого настоящего мира как будто и вовсе нет. И в этот момент мы, наверное, можем вернуться к вопросу о том, в какую реальность бежит художник. Ведь вопрос об эскапистских настроениях в искусстве и в нашу эпоху оказывается жгуче актуален. Отдельнов, разумеется, неслучайно показывает сходство двух систем — советской, где он вырос, и краткого периода британской истории, когда у власти тоже находились социалисты. Переехав в Лондон, художник смотрит, как небо отражается в стеклянных фасадах Aylesbury Estate, буквально с того же ракурса, с которого он наблюдал типовую панельку в Дегунино, и признается, что хочет «одомашнить свою новую жилую среду, принять ее как свою», увидеть пейзажи, которые могут ему напомнить Дзержинск или Дегунино. Как будто продираясь сквозь целую вереницу параллельных миров, где проектировались, строились и разрушались британские жилые комплексы, автор ищет свой собственный путь домой, но этот путь явно пролегает по ту сторону рамы, хотя бы потому, что любая реальность по эту сторону может оказаться таким же дурным мороком, пространством обманутых ожиданий и нарушенных обещаний.
3
Интересно поискать наследие Булатова не только в живописи, но и в сегодняшнем искусстве уличной волны. Многие стрит-художники, работая в трехмерном пространстве города, накладывают на него текст, тем самым выстраивая отношения между плоскостью букв и глубиной пейзажа. Но если перенести тот же самый проект в галерейное пространство, например, в виде фотодокументации, у нас появится еще и картинная плоскость, которая вовсе не обязательно совпадет с плоскостью текста. Например, во время перформанса 2018 года Владимир Абих отправил слова «Лучшие годы» в плаванье по рекам и каналам Санкт-Петербурга. Пенопластовые буквы вела за собой перформансистка в красном платье и на сап-серфе. Конечно, в этом образе можно увидеть аллюзию на петербургскую традицию «алых парусов», когда украшенный парусник проходит по Неве в день школьных выпускных. Лучшие годы уже совсем рядом, вот-вот мы их дождемся, но миг — и они проплывают мимо. Сейчас эта работа существует как серия фотографий, где снимки композиционно выстроены как раз в духе булатовских картин — текст отказывается быть надписью поверх картинки, он обретает вектор движения и уходит в глубину работы.
Явные аллюзии на Булатова можно увидеть и в работе Ивана Симонова «Горизонт завален» (2021). Однако у Булатова линия соприкосновения неба и моря перекрыта красной ковровой дорожкой или, может быть, лентой какой-нибудь важной награды, воспринятой как вершина устремлений советского человека. У нас есть реальный и фальшивый горизонт. А вот Симонов иронизирует — его горизонт оказывается условностью, существующей лишь в системе координат фотографа и его зрителя. В то время как никакого реального горизонта, наверное, и вовсе-то не существует. В ту же копилку можно поместить и работу Владимира Абиха «Живопись закрашивает, искусство открывает» (2020) из серии «Добавленная стоимость». Художник купил картину неизвестного автора — типичный «русский» пейзаж в духе передвижников, и прорезал его насквозь. Мы могли бы ожидать, что искусство нам и правда что-то откроет, тот самый выход по ту сторону рамы, но на самом деле за примитивной картинкой мы обнаруживаем лишь белую стену музея. Ничего кроме «добавленной стоимости» художник не создает.
Мне представляется, что художники обнаружили у Булатова установку, что при помощи картины можно куда-то пройти, и, отталкиваясь от нее, решили посмотреть, как это может работать в наших нынешних условиях. Посмотрели и обнаружили, что как-то не очень работает. Может быть, у нас проблемы с искусством, которое, например, вследствие коммерциализации растеряло свою волшебную силу. А может — с реальностью, которая не факт, что вообще существует, как по ту, так и по другую сторону рамы.
Влияние Булатова на искусство уличной волны мы обсуждали с художником Семеном Мотолянцем, который уверен, что как раз на выходцев из стрит-арта Булатов повлиял особенно сильно, и именно тем, что узаконил присутствие текста в картинке. То есть в русскоязычном пространстве он стал тем самым человеком, который сказал: «Можно!» и показал как. И в то же время мои размышления о прорыве сквозь картинную плоскость Семену не казались вопросом первостепенной важности. Ему гораздо важнее, что Булатов работал с пластикой текста — его гарнитурой, объемом, с соотношением текста и изображения в картине, но смысл написанного не так уж был и важен, а вот для Владимира Абиха, Тимофея Ради и многих других нынешних авторов важен именно текст: иностранец не поймёт без перевода работу Ради «Я хотел бы обнять тебя, но я просто текст», а вот булатовскую «Слава КПСС» — поймет.
Эрик Булатов и правда говорил, что изобразительное искусство должно по возможности пользоваться своим собственным языком визуальных образов, стараясь не прибегать к языку литературы — тексту. Но даже если посмотреть на работы самого Мотолянца, можно обнаружить дискуссию с Булатовым вовсе не на уровне шрифтов и гарнитур. У Семена есть, например, «Одетая, поднимающаяся на эскалаторе» (2015), где, в первую очередь, конечно, распознаётся Дюшан — его «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», а во-вторую — Булатов, который предлагал проигнорировать плоскую надпись «Выхода нет» и устремиться за буквами «Выход», уводящими нас в глубину изображения. Мотолянец тоже берет эту концепцию, и его «Одетая» уезжает на эскалаторе куда-то вовне, однако поверх изображения мы обнаруживаем надпись «Я — картина, осознаю свою функцию и иллюзий на свой счет не строю».
Признавая влияние Булатова на собственное творчество, Семен приводит в пример другую серию — «Текстовые ширмы» (2020–2023) и рассказывает: «Расстояния между буквами играют важную роль: мы видим дистанцию между словами и между буквами, все они существуют отдельно, они не связаны друг с другом иначе как посредством листа бумаги. Но когда я перевожу слова в материальную форму, то приходится их как-то между собой скреплять. И я придумал петли, которые соединяют буквы между собой и делают текст слитным. И потом я писал живописные работы с элементами таких петель — совсем на манеру Булатова. Получалась заслонка, своеобразный забор, который перекрывает картину максимально неорганично. И сейчас, мне кажется, многие художники работают с лозунгами, причем для них в этом лозунге главное — это его содержание. А вот то, что визуальность лозунга тоже имеет значение — это я почерпнул у Булатова».
Сделанные из фанеры буквы и белое пространство фона существуют у Мотолянца по разные стороны границы, однако то и другое — плоскости, зрителю незачем преодолевать забор, за ним он ничего не найдет. Другое дело серия «Форточки», где даже в самом названии художник нам сообщает, что пройти сквозь картину невозможно, однако можно попытаться хотя бы высунуться в другое пространство. У каждой работы из серии есть створка, которая крепится к фрагменту воображаемой оконной рамы при помощи петель. А в створке — картинка, например, руки, которые держат книгу. Поверх картинки написан текст «Сквозь», где большая «С» сделана из фанеры и находится с нашей стороны рамы, а остальные буквы, поменьше, написаны поверх изображения и таким образом оказываются в том же пространстве, что руки и книга. Таким образом художник пропускает зрителя внутрь своей форточки, от фанерной буквы снаружи, через нарисованные буквы внутрь — очень булатовским способом. А дальше мы видим книгу, которая, строго говоря, может быть воспринята как еще одно окно, ведь любая книга — это тоже устройство, позволяющее человеку проникнуть в другую реальность. Но так же нарисованная книга у Мотолянца — это преграда, которая останавливает взгляд зрителя и выбрасывает его обратно, в свой мир.
Пользуясь той же булатовской оптикой, можно еще приглядеться к недавней серии Александра Гронского «Что-то происходит». Эту серию фотограф снимает с февраля 2022 года и в ней фрагменты нашего времени соединяются с текстовым комментарием. Мы читаем лозунги «Мы будем строить страну!» поверх унылой снежной пустоши, «Слава богу за всё» посреди явной разрухи и щитов «Скоро здесь станет комфортнее», «Диктатура» на дорожном указателе, «Русский крест. К празднику светлой Пасхи» поверх аптеки, «Бесит!». И мы могли бы подумать, что это язвительный комментарий самого художника, что он добавил собственные надписи поверх картинок. Наверное, смысл в том, что мы и должны так подумать, а потом обнаружить, что это комментарий самой реальности, куда фотограф не вносил никаких изменений. Как будто мы научились у Булатова видеть симбиоз двух реальностей на одном изображении и даже надеяться, что посредством искусства сможем выбраться из фальшивой идеологической ловушки, но Гронский нам показывает картинку, где буквы не отделяются от фона, они намертво сшиты друг с другом, между ними нет никакого зазора. Можно долго спорить о том, насколько советский человек верил в лозунги на плакатах, сопровождавшие всю его жизнь. С большей уверенностью можно говорить о том, что сегодняшний человек ни во что не ставит печатное слово и везде ждет обмана, однако буквы на фотографиях Гронского нельзя изъять из этой реальности, показать, что за ними есть что-то другое, настоящее, хоть ты верь в написанное, хоть не верь, они неразделимы. И, наверное, это особенно горько осознавать тем, кто однажды увидел этот зазор на картинах Булатова и поверил, что выход существует.