Лиминальный пейзаж от Эрика Булатова до современной живописи
В последние годы понятие лиминальности превратилось в один из наиболее востребованных терминов современной визуальной культуры. Им описывают пустые торговые центры, школьные коридоры, ночные парковки, пригородные ландшафты и заброшенные здания — пространства, вызывающие трудноопределимое чувство тревоги, узнавания и ожидания одновременно. Вокруг эстетики liminal spaces сформировалась целая цифровая мифология, а сами изображения таких мест стали одним из наиболее актуальных визуальных феноменов интернета и массовой культуры 2020-х годов1.
Сам термин пришел из антропологии. Арнольд ван Геннеп2 использовал его для описания промежуточной стадии обряда перехода, а Виктор Тёрнер3 впоследствии расширил это понимание, определив лиминальное состояние как пребывание между двумя устойчивыми формами существования. Лиминальный субъект уже не принадлежит прежнему порядку, но еще не вошел в новый. Он находится в состоянии неопределенности, ожидания и в то же время — насыщения потенциальными возможностями.
В последние годы понятие liminal space стало предметом отдельного исследовательского интереса в области психологии, визуальной культуры и интернет-фольклора. Если в антропологической традиции лиминальность описывала состояние субъекта, находящегося между двумя устойчивыми формами существования, то в современной культуре внимание все чаще смещается к самому пространству как носителю порогового опыта. Психологи Аарон Диел и Майкл Льюис связывают эффект лиминальных пространств с феноменом «зловещей долины» и фрейдовским unheimlich — переживанием знакомого как странного и чужеродного4. Анализируя реакции зрителей на изображения городской среды и интерьеров, исследователи выделяют ряд характерных признаков лиминальности: повторяемость архитектурных элементов, нарушение привычной логики пространства, отсутствие выхода, искажение масштаба и, что особенно важно, отсутствие ожидаемого человеческого присутствия. Развивая эту проблематику, современный философ Питер Хефт определяет лиминальные пространства как своеобразные «зоны измененной реальности», существующие между привычными режимами восприятия и потому ускользающие от однозначной интерпретации5. В современной визуальной культуре подобные пространства можно условно разделить на два типа. Первый — так называемые «сквозные» пространства: коридоры, лестницы, парковки, залы ожидания, переходы, то есть места, предназначенные не для пребывания, а для движения между точками назначения. Второй тип образуют контекстно-ориентированные пространства — знакомые городские или природные ландшафты, лишенные привычного социального наполнения и потому производящие эффект тревожной неопределенности. Именно эта неоднозначность, связанная с отсутствием человека и ощущением нарушенного порядка повседневности, позволяет говорить о лиминальности не только как о свойстве отдельных мест, но и как об особом модусе восприятия, все более характерном для современной культуры.
Любопытно, что искусство задолго до появления самого термина исследовало подобный опыт визуальными средствами. Более того, историю искусства во многом можно прочитать как историю поиска образов для состояний перехода, неустойчивости и пограничности. То, что сегодня называют лиминальным пространством, в разные эпохи описывалось через категории возвышенного, меланхолического, фантастического, метафизического или жуткого. Одним из первых крупных этапов этой истории становится романтизм. Уже у Каспара Давида Фридриха пейзаж перестает быть изображением природы и превращается в пространство внутреннего опыта. Фигура наблюдателя, обращенная к бесконечному морю, горному массиву или туманному горизонту, оказывается не участником действия, а свидетелем некоего переходного состояния. Романтический пейзаж существует на границе между видимым и воображаемым, земным и трансцендентным. Именно здесь рождается смесь восхищения и ужаса — модус возвышенного, во многом определяющий романтизм не просто как течение в истории искусств, а как тотальное мировосприятие. Лиминальность в чем-то можно назвать родственным явлением — в корне своем это не художественный прием, не поджанр и не набор узнаваемых паттернов, а характерное современности мировосприятие, которое только набирает обороты последние десятилетия.
В XX веке эта линия получает продолжение в сюрреализме и кинематографе модернизма. Заброшенные пространства, пустые площади, бесконечные коридоры и переходы становятся метафорами столкновения сознательного и бессознательного. Отчасти именно сюрреализм формирует современную мифологию покинутого пространства — места, которое кажется одновременно знакомым и чужим. Позднее этот опыт получает развитие в кинематографе Алена Рене, видеоискусстве Брюса Наумана и многочисленных практиках, связанных с исследованием архитектурной среды. Пространство постепенно утрачивает функцию декорации и становится самостоятельным носителем психологического напряжения. Однако существует определенная разница между пейзажем как эмоциональной проекцией — психологическим или метафорическим, тщащемся показать внутренний микрокосм человека через антропоцентричное представление о ландшафте, — и пейзажем как состоянием среды в широком смысле, состоянием мира или же состоянием отношений между субъектом и миром, как его понимает автор.
Показательно, что в современном искусстве лиминальность все реже воспринимается как временное состояние. Если для Тёрнера пребывание на пороге было лишь промежуточной фазой перехода, то сегодня сама переходность начинает восприниматься как нормальное состояние субъекта. Современный человек существует между прошлым и будущим, физическим и цифровым пространствами, локальным опытом и глобальными потоками информации. Неопределенность перестает быть исключением и становится повседневностью. Возможно, именно поэтому столь востребованным оказывается пейзаж.
На первый взгляд это может показаться парадоксальным. На протяжении XX века пейзаж неоднократно объявляли исчерпанным жанром. Концептуальное искусство, фотография, видео и новые медиа, казалось, окончательно вытеснили его на периферию художественного процесса. Однако в последние десятилетия происходит обратное движение — пейзаж вновь оказывается в центре внимания художников. Одну из причин можно усмотреть в особом положении этого жанра. В отличие от портрета или исторической картины, пейзаж никогда не был связан с изображением конкретного события. Его предметом всегда оставались отношения человека и мира. Именно поэтому в кризисные периоды истории искусства пейзаж вновь начинает играть центральную роль. Так происходило в эпоху романтизма, символизма, метафизической живописи, послевоенного искусства. Так происходит и сегодня.
Пространство перед границей: пейзаж Эрика Булатова
Если рассматривать творчество Эрика Булатова через оптику лиминальности, становится заметно, что центральной темой его искусства оказывается не столько идеологический знак, сколько сама структура переживания пространства. Текст, лозунг, красная полоса или цветовая плоскость выступают лишь наиболее очевидными проявлениями более фундаментального конфликта — конфликта между стремлением взгляда к свободному движению и невозможностью окончательно преодолеть разделяющую его границу.
В этом смысле булатовский пейзаж удивительно близок тому пониманию лиминального пространства, которое разрабатывается в исследованиях современной визуальной культуры. Подобные пространства существуют не столько между конкретными местами, сколько между состояниями. Их главная характеристика — неопределенность: зритель ощущает возможность перехода, но сам переход оказывается отложенным или неосуществимым вовсе.
Именно эта логика лежит в основе одного из самых известных произведений Булатова — «Горизонт» (1971–1972). На первый взгляд работа строится на простом композиционном конфликте. Морской пейзаж с уходящей вдаль линией горизонта пересекает ярко-красная лента, буквально разрезающая пространство картины на две части. Однако воздействие произведения связано не только с контрастом цвета и глубины. Гораздо важнее то, что здесь происходит с самим взглядом зрителя.
В европейской пейзажной традиции горизонт всегда выступал символом открытости пространства. Именно к нему устремляется взгляд, именно он обеспечивает ощущение бесконечности и продолжения мира за пределами изображенного. У Булатова горизонт сохраняет эту функцию притяжения, но одновременно превращается в препятствие. Красная полоса не просто закрывает часть изображения — она делает видимой саму невозможность достижения горизонта.
Особенно показательны фигуры людей, стоящих спиной к зрителю. Этот мотив будет неоднократно появляться и в современной живописи, как мы увидим в дальнейшем. При этом фигура наблюдателя, обращенная к зрителю спиной, не добавляет ландшафту контекста: мы не видим лицо человека, а значит, с трудом можем считать его эмоции — тем меньше соблазн экстраполировать их на сам ландшафт. У Эрика Булатова фигуры обретают несомненно концептуальное значение — они становится знаком остановленного движения. В картинах Булатова люди, чьих лиц мы не видим, читаются не как исключительные персонажи, чей внутренний опыт находит отражение в окружающем мире — горах или водном просторе, — потому как лишь в столкновении с подобным масштабом может проявиться и масштаб личности. Напротив, несмотря на различия их спин в позах или одежде, они кажутся вовсе лишенными каких-либо личностных характеристик. Усредненные люди, которые могут быть кем угодно, подобно случайным фигурам на старых фотографиях, — в большинстве случаев нам безразлично, на кого именно мы смотрим, потому что люди на них — не персонажи собственной жизни, а, скорее, срез среды.
Подобная ситуация возникает и в работе «Улица Красикова». Здесь художник переносит ту же пространственную драматургию в городской ландшафт. Перед зрителем открывается уходящая в глубину перспектива улицы, однако, хотя зритель и видит проезжающие мимо автомобили и людей, уходящих вдаль по тротуару, ощущение движения оказывается обманчивым. Пространство, заполненное обычным для города числом жителей, выглядит парадоксально обезлюдевшим и неподвижным. Перспектива существует, но не работает как приглашение к перемещению. Напротив, чем дольше зритель всматривается в изображение, тем сильнее возникает ощущение внутренней остановки. Удивительно, но даже если мысленно убрать с полотна возвышающийся над прохожими транспарант с указующим контроверсивное направление Лениным — единственным человеком, чье лицо обращено к зрителю, — общее ощущение замершего мира не исчезает. Возможно, дело в фотографической композиции картины — ракурс, расположение персонажей «впритык» к краю холста, «обрезанные» кадрированием элементы пейзажа — все указывает на фотографию.
Безусловно, отношения фотографии и живописи в искусстве XX–XXI веков требует отдельного анализа, но рискнем высказать предположение: именно фотография как невольная рамка современного визуального мышления позволяет отделить случаи «прото-лиминальности», описанные выше (включая пустынные пейзажи романтизма как, впрочем, и любые другие явления вглубь эпох) от конкретного и специфического модуса восприятия пространства, характерного как минимум для второй половины XX — первой четверти XXI века. Не только как набор характерных приемов, таких как кадрирование или эффект «остановки» времени, но и по сути своей фотография, этот механический глаз, это аффективное желание обладать реальностью через жадно вырванные из нее куски по мере развития технологий как будто формирует новый, жизнеподобный, но в то же время совершенно иллюзорный слой нашей реальности. Все, что происходит на снимке, всегда немножко не здесь, всегда «in between», всегда краями кадра лишено полноценного контекста — смотрим ли мы на старую хронику или на сторис наших знакомых в социальных сетях. Возможно одна из характеристик лиминального пейзажа, в отличие от типа пейзажа-сцены в классическом искусстве, именно в его нарочитой фотографической случайности, в стойком ощущении, что за границами холста что-то есть — и, возможно, не вполне то, что мы ожидаем.
Эта особенность сближает в том числе и работы Эрика Булатова с тем, что Марк Фишер6 называл eerie — тревожным эффектом отсутствия. В подобных пространствах происходит нечто парадоксальное: они кажутся полностью готовыми к человеческому присутствию, но человека в них как будто не хватает, даже если формально на картине изображены люди. Возникает ощущение мира после события или до события, пространства, ожидающего некое действие, которое так и не происходит.
Подобное переживание становится еще более заметным в работах, где Булатов обращается к образу современного города. Такова картина «Добро пожаловать». Внешне она выглядит почти идиллически. Летний полдень, яркий солнечный свет, играющие в его лучах фонтаны, ухоженная городская среда создают впечатление благополучия и открытости. Картина вновь напоминает фотографию, например, с туристической открытки. Однако именно эта демонстративная идеальность начинает вызывать тревогу. Причина заключается в том, что изображенное пространство оказывается слишком совершенным. В нем отсутствует случайность, которая обычно сопровождает реальную городскую жизнь. Нет шума, движения, визуального беспорядка, следов повседневной активности. Город предстает как тщательно сконструированная модель самого себя. Его идеальность оказывается настолько полной, что начинает восприниматься как нечто неестественное.
Здесь возникает эффект, который можно было бы назвать пространственным аналогом «зловещей долины». Если классический эффект uncanny появляется при столкновении со слишком похожим на человека объектом, то в случае Булатова аналогичное ощущение производит сам городской ландшафт. Он выглядит знакомым, но одновременно кажется чужим. Чем убедительнее пространство изображено, тем сильнее ощущается его искусственность.
Особенно отчетливо эта логика проявляется в работе «Живу — вижу». В отличие от предшествующих произведений, здесь почти отсутствует мотив прямого запрета. Пространство не перекрыто красной полосой и не блокировано очевидной преградой. Напротив, перед зрителем открывается залитый солнцем городской пейзаж, поверх которого вдаль приглашающе простираются гигантские буквы. Однако именно отсутствие препятствия делает тревогу еще более заметной. Город в этой работе кажется удивительно пустым. Он существует как пространство потенциальной жизни, но сама жизнь вынесена за пределы изображения, в текстуальный концептуальный слой. Кого и в чем стремится убедить титаническое утвердительное «живу»? Этот вопрос, вероятно, стоит адресовать не столько авторской позиции художника, сколько тому взгляду, которым мы смотрим на его работы сегодня. Это одна из причин, почему многие работы Булатова воспринимаются остро современно. Они оказываются близки не только истории концептуализма, но и визуальной культуре XXI века с ее интересом к пустым пригородам, безлюдным улицам и странным пространствам ожидания. В этом контексте художник предстает не столько критиком советской визуальности, сколько исследователем особого состояния мира, в котором пространство начинает существовать автономно, почти независимо от человека.
Характерно, что в знаменитых «небесных» работах Булатова эта тенденция приводит к постепенному исчезновению самого ландшафта. Если в ранних произведениях центральную роль играют дорога, горизонт или городской вид, то позднее художник все чаще обращается к образу неба. В работах «Иду» и «Тучи растут» небо перестает быть фоном и становится самостоятельным пространством действия. Этот мотив имеет глубокие корни в истории пейзажной живописи. Для романтиков облака и атмосферные явления были знаком бесконечности и трансцендентного опыта. Однако у Булатова небо приобретает иной смысл. Оно становится пространством, в котором исчезают привычные координаты человеческого существования. В работе «Иду» движение сохраняется только в слове. Самого идущего человека нет. Отсутствует дорога, отсутствует цель, отсутствует направление. Остается лишь утверждение движения как такового.
В известном смысле это предельная форма лиминальности. Если ранние работы Булатова показывали человека перед границей, то поздние фиксируют состояние, в котором сама граница растворяется в бесконечности пространства. Пейзаж перестает быть местом и превращается в состояние.
После границы: пейзаж ожидания в живописи Евгении Буравлёвой
В современной живописи пейзаж все реже выступает прямым наблюдением природы. Он становится пространством, через которое художник исследует память, восприятие и само состояние современного человека. Существенную роль в этом изменении сыграла фотография: именно она научила зрителя воспринимать пейзаж как фрагмент переживания, как кадр, выхваченный из непрерывного потока времени. Но если фотография традиционно претендует на фиксацию момента, то живопись все чаще работает с тем, что остается между моментами — с паузой, ожиданием, неуверенностью.
Именно поэтому категория лиминальности оказывается особенно продуктивной для описания современной пейзажной живописи. Речь идет не только о «лиминальных пространствах» в популярном смысле — пустых коридорах, заброшенных зданиях или странно обезлюдевших городских видах. Гораздо важнее лиминальность как модус мировосприятия: ощущение существования между состояниями, когда привычные координаты мира становятся неустойчивыми, а пространство перестает быть однозначно определенным. Современный человек все чаще переживает реальность именно таким образом — как непрерывное пребывание на пороге, без окончательного перехода.
Ярким примером лиминального мировосприятия, как и бытования пейзажного жанра в современной живописи в целом представляется нам творчество Евгении Буравлёвой. Если у Эрика Булатова пространство строится вокруг переживания границы, то в работах Евгении Буравлёвой сама граница становится менее определенной. Она больше не обозначена красной полосой, надписью или иным визуальным препятствием. Тем не менее ощущение порогового состояния не исчезает. Напротив, оно пронизывает все пространство изображения.
На первый взгляд живопись Буравлёвой может показаться далекой от проблематики лиминальности. Художница работает с традиционным для европейского искусства жанром пейзажа, изображает парки, леса, водоемы, загородные пространства, городские окраины. Ее картины лишены открытой драматургии и редко предполагают сюжетное действие. Однако именно эта внешняя событийная нейтральность оказывается важным условием особого зрительского опыта.
Художница замечает, что современный человек существует между прошлым и будущим, постоянно пытаясь обрести устойчивость в настоящем, но не находя ее окончательно7. Эта характеристика относится не только к человеческому состоянию, но и к пространству ее живописи. Пейзаж Буравлёвой почти всегда оказывается пространством ожидания. В нем ничего не происходит, но одновременно возникает ощущение, что нечто уже произошло или вот-вот произойдет.
Подобно фигурам на картинах Булатова, персонажи Буравлёвой часто изображены со спины. Они стоят у воды, смотрят на горизонт, всматриваются в глубину леса или открытого пространства. Однако в ее работах почти никогда не возникает препятствия в буквальном смысле. Напротив, пространство выглядит открытым, перед зрителем нет запрета на движение. Но одновременно отсутствует и очевидная цель этого движения. Горизонт остается доступным, однако уже не воспринимается как обещание достижения. Он превращается в знак бесконечного откладывания.
В этом отношении Буравлёва переосмысляет один из центральных мотивов русской пейзажной традиции. Если для художников XIX века горизонт был связан с идеей бесконечного пространства и потенциальной свободы, то в ее живописи он все чаще оказывается знаком экзистенциальной неопределенности. По словам художницы, современный человек воспринимает горизонт не только как символ открытости, но и как своеобразную границу собственного существования8. Пространство продолжает раскрываться перед взглядом, однако его бесконечность уже не гарантирует освобождения.
Особую роль в этом контексте играет сама структура пейзажа. В отличие от многих современных художников, работающих с темой лиминальности через мотивы заброшенной архитектуры, пустых интерьеров или городской среды, Буравлёва обращается к природному ландшафту. Современная культура унаследовала от романтизма представление о природе как об альтернативе социальному миру. Лес, поле, берег реки традиционно воспринимались как пространство выхода из культуры. Евгения Буравлёва последовательно разрушает эту оппозицию. В беседе художница вспоминает, что важным опытом для нее стало изучение регулярных французских парков. Именно тогда она начала замечать структурную организованность любого пейзажа. Неожиданно оказалось, что даже самый «естественный» ландшафт обладает внутренней архитектурой9. Лес может быть устроен не менее сложно, чем городской парк, а природное пространство — не менее организованно, чем пространство рукотворное.
Если для Эрика Булатова конфликт разворачивается между различными пространственными режимами — свободой и запретом, глубиной и плоскостью, природой и идеологическим знаком, — то в работах Буравлёвой граница между такими режимами постепенно начинает растворяться. Лиминальность возникает уже не между двумя мирами, а внутри единого пространства, которое невозможно окончательно разделить на природное и культурное. Именно поэтому ее пейзажи производят столь странное впечатление. Зритель не всегда способен определить, где находится изображенное место. Это может быть парк, лес, окраина города, пригородный ландшафт или пространство между всеми этими категориями одновременно. Пейзаж оказывается не конкретной территорией, а состоянием среды.
Вновь подчеркнем, насколько существенную роль в формировании этого взгляда играет фотография. Евгения Буравлёва неоднократно упоминает, что ее понимание композиционной структуры ландшафта связано с фотографическим способом видения10. Однако фотография в ее практике не выступает документом или источником визуальной информации. Скорее, она становится инструментом обнаружения скрытого порядка пространства. Это обстоятельство позволяет иначе взглянуть на отношения между современной живописью и фотографией. На протяжении XX века фотографию часто воспринимали как медиум, вытесняющий пейзажную живопись. Однако в начале XXI века ситуация изменилась. Именно фотографическое изображение стало одним из главных посредников между человеком и ландшафтом. Современный художник все чаще работает не с природой непосредственно, а с образом природы, уже прошедшим через фотографию, цифровой экран, архив или память.
В результате возникает любопытный эффект. Пространства Буравлёвой кажутся одновременно чрезвычайно узнаваемыми и странно отстраненными. Они обладают убедительностью фотографического свидетельства, но лишены его документальной определенности. Зритель узнает изображенное место, однако не может быть уверен, что когда-либо действительно находился там.
Показательно, что подобный эффект возникает во многих работах художницы. Так, в картине «Компьен» взгляд зрителя погружен в пространство лесопарка, которое невозможно однозначно определить как природное или рукотворное. Название отсылает к знаменитому Компьенскому лесу, однако изображенный ландшафт лишен какой-либо географической конкретности. Перед нами одновременно парк и лес, культурный объект и природная среда. Деревья образуют сложную пространственную структуру, напоминающую архитектурную композицию, а просветы между стволами работают как своеобразные коридоры взгляда. Подобно лиминальным пространствам, описанным Питером Хефтом, этот пейзаж существует между категориями и ускользает от окончательной классификации. Зритель узнает изображенное место как знакомый тип пространства, но не может определить его точный статус.
Схожий механизм действует в работе «Лето». Композиция строится вокруг фигуры, изображенной со спины, — мотива, который неоднократно появляется в творчестве Евгении Буравлёвой. Здесь неизбежно вспоминаются не только одинокие странники романтизма с полотен Каспара Давида Фридриха, но и фигуры наблюдателей в пейзажах Булатова, однако функция человеческого присутствия у Евгении иная. Если герои романтизма стоят перед метафизической границей цивилизации и природы, персонажи Булатова — перед границей видимой и скорее идеологической, то персонажи Буравлёвой оказываются внутри пространства, которое само стало порогом. Зритель следует за взглядом героини, но не получает доступа к объекту ее созерцания. Пейзаж разворачивается как пространство ожидания, где ничего драматического не происходит, однако сохраняется трудноуловимое ощущение незавершенности. Свет, летняя атмосфера и внешняя идилличность изображения лишь усиливают этот эффект. Подобно многим образцам современной эстетики liminal spaces, работа вызывает тревогу не через присутствие угрозы, а через отсутствие события, которое зритель подсознательно ожидает.
Особенно важной для понимания художественного метода Буравлёвой является серия работ, связанных с проектом «Чужие впечатления». Художница отмечает, что источником образов для ее живописи становятся фотографии, в том числе найденные в социальных сетях туристические снимки и визуальные следы чужого опыта. В этом случае фотография выступает не документом, а своеобразным посредником между человеком и пространством. Евгению Буравлёву интересует ситуация, когда зритель переживает место, в котором никогда не был, но которое кажется ему удивительно знакомым благодаря бесконечному потоку цифровых изображений. Именно здесь становится очевидной связь современной живописи с лиминальностью как модусом восприятия. Лиминальным оказывается уже не только изображенный ландшафт, но и сам способ его существования в культуре — между непосредственным опытом и его медиальным образом, между памятью и воображением.
В этом контексте особенно показателен «Океан № 3». На первый взгляд работа продолжает классическую традицию морского пейзажа, но если в классической живописи морской горизонт связан с ощущением свободы и простора, то в фокусе внимания художницы находится скорее узкая кромка соприкосновения воды и суши. Пространство побережья сливается в почти беспредметную композицию — это мир переливчатых серебристых оттенков, в котором граница между морем и землей — не начало и не конец, а как будто еще одна полоса в бесконечном ряду таких же. Океан в этой работе представляется не метафорой эмоционального состояния и не романтической идеей, он — отражение современного восприятия мира, в котором исчезают устойчивые ориентиры и границы между реальностью, памятью и образом.
Именно эта неопределенность становится источником лиминального опыта. Подобно тому как фигуры на картинах художницы оказываются границей между зрительским взглядом и ландшафтом, одновременно создавая для него барьер и приглашая присоединиться к созерцанию, сами пейзажи существуют между памятью и наблюдением, природой и культурой, реальностью и ее образом. В конце концов, пейзаж в творчестве Евгении Буравлёвой, по собственному выражению художницы, существует на главной границе в истории человечества — границе между существованием и несуществованием.«Это тот вид, на который человек мог бы смотреть после смерти»11 — идеальный ландшафт, всплывающий в памяти, лишенный шероховатых неточностей излишней детализации, вызывающий чувство узнавания и оставляющий в растерянности, как нечеткий снимок.
В этой формуле неожиданно соединяются романтическая традиция созерцания природы и современные представления о лиминальности как постоянном пребывании на пороге.
Разумеется, творчество Евгении Буравлёвой не единственный пример лиминального пейзажа в современном российском искусстве. Мы уже останавливались на этом вопросе в других публикациях12, отметим лишь, что список авторов, в чьих работах встречаются лиминальные пейзажи (или чьи пейзажи выглядят лиминальными в наши дни) можно при должном упорстве пополнять сколько угодно долго. Сейчас же нас волнует иной вопрос — что делает лиминальность столь востребованным понятием как в современном визуальном искусстве, так и в современной культуре в самом широком смысле?
Лиминальный пейзаж как портрет современности
На первый взгляд обращение современных художников к пейзажу выглядит неожиданным. Однако именно этот жанр оказался особенно востребованным в ситуации, когда искусство все чаще обращается к опыту неопределенности, утраты ориентиров и поиска новых способов взаимодействия с окружающей средой. Сегодня именно пейзаж все чаще становится пространством, в котором художники обсуждают наиболее актуальные вопросы современного опыта: память и идентичность, отношения человека и среды, экологические изменения, кризис представлений о будущем, трансформацию городской жизни, сосуществование реального и воображаемого. Парадоксальным образом один из старейших жанров европейского искусства вновь оказался способен наиболее точно фиксировать состояние настоящего.
Возможно, причина заключается в том, что современный человек все реже воспринимает мир как систему устойчивых координат. Границы между природой и городом, физическим и цифровым пространством, личной памятью и коллективным опытом становятся все менее определенными. Мы живем в ситуации постоянного перехода, который уже не ведет к какому-либо окончательному состоянию. То, что Виктор Тёрнер описывал как временную фазу лиминальности, постепенно превращается в устойчивое условие существования.
Именно поэтому столь востребованным оказывается лиминальный пейзаж.
Его задача заключается не в изображении конкретной местности. Он фиксирует особое состояние мира, в котором привычные различия начинают терять очевидность. В таких пространствах прошлое сосуществует с будущим, природное переплетается с искусственным, а знакомое неожиданно приобретает черты странного и тревожного.
В этом контексте наследие Эрика Булатова приобретает новое звучание. Сегодня его работы можно рассматривать не только как размышление о советской визуальности или идеологическом контроле пространства. Они предстают ранним исследованием лиминального опыта, который станет определяющим для культуры последующих десятилетий. Горизонт, перекрытый красной полосой, дорога, упирающаяся в знак, пустой залитый солнцем город — все эти образы говорят о человеке, оказавшемся перед границей, которую невозможно преодолеть до конца.
Несмотря на различия художественных стратегий, рискнем утверждать, что все авторы, обращающиеся к категории лиминальности, работают с одной и той же проблемой: их интересует мир, утративший прежнюю устойчивость, но еще не обретший новую форму. Возможно, именно поэтому лиминальный пейзаж стал одной из наиболее узнаваемых визуальных моделей современности. Он позволяет увидеть то, что обычно ускользает от непосредственного взгляда: ощущение жизни на пороге, чувство постоянного ожидания, опыт пребывания внутри пространства, границы которого невозможно окончательно определить.
В истории искусства пейзаж всегда был чем-то большим, чем изображение природы. Он служил способом осмысления отношений человека и мира. Сегодня эта функция вновь становится особенно заметной. Лиминальный пейзаж оказывается не просто одним из направлений современной живописи, а своеобразным портретом эпохи.
Лиминальность как слом коммуникации
До сих пор речь шла о лиминальности как об особом состоянии мира и одновременно состоянии субъекта. В работах и Эрика Булатова, и Евгении Буравлёвой, и многих других авторов пространство представало территорией неопределенности, где привычные координаты оказываются размытыми, а человек сталкивается с тревогой отсутствия устойчивых оснований. Однако подобное понимание лиминальности не единственно возможное. Если обратиться к самим художественным практикам, становится заметно, что лиминальный пейзаж не только фиксирует кризис современного опыта, но и открывает возможность иных отношений между человеком и окружающей средой.
В этом контексте особое значение приобретает вопрос коммуникации. Современная культура традиционно рассматривает пейзаж как объект интерпретации. В романтической традиции природа выступала отражением внутреннего мира человека; в более поздних художественных практиках она превращалась в культурный текст, требующий расшифровки. Однако в работах многих современных художников пейзаж постепенно перестает быть метафорой человеческого состояния.
В некотором смысле эта проблематика уже была намечена в творчестве Эрика Булатова. Его знаменитые текстовые композиции строятся вокруг парадокса коммуникации: слово присутствует в пространстве картины как обещание ясности и сообщения, однако вместо объяснения лишь усиливает неопределенность. Надписи «Живу — вижу», «Иду», «Свобода», «Небо — Море» или «Добро пожаловать» не столько проясняют изображение, сколько создают дополнительный уровень дистанции между зрителем и ландшафтом. Текст оказывается не ключом к прочтению пространства, а еще одной границей внутри него. Если в ранних работах художника лиминальность связана прежде всего с переживанием порога и препятствия, то сама логика его живописи уже указывает на более фундаментальную проблему — невозможность окончательно перевести опыт пространства на язык однозначных значений.
В свою очередь Евгения Буравлёва неоднократно подчеркивает, что видит свою задачу не в интерпретации пространства, а в посредничестве между зрителем и ландшафтом13. Художник здесь не столько создает высказывание о природе, сколько позволяет состояться встрече с ней. Подобная позиция принципиально отличается как от романтического одухотворения пейзажа, так и от его символического прочтения. Ландшафт не становится зеркалом человеческих эмоций, не иллюстрирует память, тревогу или одиночество. Напротив, он сохраняет собственную автономию.
Надо отметить, что идея трактовки пейзажа как пространства встречи с иными формами агентности не первый раз поднимается, в том числе на страницах данного издания14. Однако применительно к лиминальному пейзажу представляется важным сделать следующий шаг и отказаться от самой логики «очеловечивания» ландшафта. Вопрос заключается не в том, чтобы наделить пространство человеческим голосом, а в том, чтобы признать существование форм действия и коммуникации, которые принципиально не сводимы к человеческому языку. Пейзаж здесь выступает не метафорой человека, а самостоятельным актором.
Именно здесь обнаруживается еще одно измерение лиминальности. Тревогу вызывает не только отсутствие человека в пространстве и не только размытость привычных границ. Лиминальный пейзаж ставит зрителя перед опытом принципиально неполной коммуникации. Пространство воспринимается как нечто активное, обладающее собственной логикой и даже способностью воздействовать на человека, однако это воздействие невозможно перевести в слова. Мы чувствуем присутствие смысла, но не можем свести его к сообщению.
Подобный опыт хорошо знаком каждому, кто сталкивался с ландшафтом, производящим сильное впечатление без очевидной причины. Значимость такого переживания не требует объяснения, но и не поддается ему полностью. Пейзаж как будто обращается к зрителю, оставаясь при этом за пределами человеческого языка. Именно этот зазор между ощущением контакта и невозможностью его окончательной вербализации становится одной из важнейших характеристик современного лиминального опыта.
Такое понимание лиминальности позволяет увидеть в ней не только симптом современного кризиса. В массовой культуре liminal spaces чаще всего ассоциируются с тревогой, пустотой и утратой ориентиров. Однако в антропологической традиции лиминальность никогда не была конечным состоянием. Для ван Геннепа и Тёрнера она обозначала переход — ситуацию временной неопределенности, открывающую возможность трансформации.
Возможно, именно в этом заключается значение лиминального пейзажа для современного искусства. Он фиксирует не только неустойчивость мира, но и момент, в котором привычные способы понимания оказываются недостаточными. Провал коммуникации здесь становится не знаком поражения, а условием появления новых форм опыта. Лиминальное пространство напоминает, что не всякая встреча требует полного понимания и не всякий диалог должен завершаться переводом на язык привычных значений. Иногда именно невозможность окончательно интерпретировать увиденное открывает путь к новым отношениям между человеком и миром.
- 1 Во время работы над данной статьей — в июне 2026 года — в широкий прокат вышел художественный фильм, посвященный одному из родоначальников интернет-мифологии лиминальных пространств, — «Backrooms» (в российском прокате «Закулисье реальности»).
- 2 Ван Геннеп А. Обряды перехода: Систематическое изучение обрядов. М.: Восточная литература, 1999.
- 3 Тэрнер В. Символ и ритуал. М.: Наука, 1983. С. 169.
- 4 Diel A., Lewis M.B. Structural Deviations Drive an Uncanny Valley of Physical Places // Journal of Environmental Psychology. № 4 (82). 2022.
- 5 Heft P. Betwixt and Between: Zones as Liminal and Deterritorialized Spaces // The Journal of Science and Culture. 2021. № 8.
- 6 Fisher M. The Weird and the Eerie. London: Repeater, 2016.
- 7 Интервью с Е. Буравлёвой, из личного архива автора. 02.06.2026.
- 8 Там же.
- 9 Там же.
- 10 Там же.
- 11 Там же.
- 12 Подробнее см. Подлипенцева К. Лиминальность и лиминальные пространства в современном российском визуальном искусстве: от ритуальных практик до цифровой реальности // Художественная культура. 2025. № 3. С. 364–393.
- 13 Интервью с Е. Буравлёвой, из личного архива автора.
- 14 Зацепин К. Энигматический пейзаж: когда ландшафт становится зрителем // Художественный журнал. № 125. 2024.