Плоскость как протокол доступа
Эрик Булатов работает с картиной как с операционной системой. Его ключевое открытие — не в критике идеологии, а в обнаружении базового кода живописи: плоскость холста является полем, где разворачивается борьба за пространство и доступ, а текст функционирует как основной интерфейс управления этой борьбой. Как отмечал сам художник, содержанием картины становится «поведение слова, его движение в пространстве, его взаимоотношения с другими элементами»1. Эти слова — не семантические сообщения, а команды, встроенные в визуальный код, пространственные образы, конструирующие сложную ментальную топографию.
Ранние работы, такие как «Горизонт» (1971–1972), настраивают базовые параметры этой системы. Здесь возникает фундаментальный конфликт: белая полоса горизонта работает как интерфейсный элемент, блокирующий иллюзию глубины. Это не изображение горизонта, а программный «барьер», разграничивающий условное небо и землю, демонстрируя саму механику создания и ограничения пространства на плоскости. Уже здесь Булатов выстраивает свою уникальную модель, где сосуществуют и конфликтуют несколько пространств: плоское социальное (знак, лозунг), глубинное реальное (пейзажная иллюзия) и ускользающее метафизическое (свет, небо).
Почему язык цифровых интерфейсов применим к живописи Булатова? Потому что он проектирует не образ, а условия доступа. Как в графическом интерфейсе пользователя: иконка (слово) не изображает действие, а запускает его. Лозунг у Булатова — не сообщение, а кнопка, блокирующая или перенаправляющая взгляд. Плоскость холста становится протоколом: она задает правила игры еще до того, как зритель начинает «читать» содержание. Сегодня мы привыкли к интерфейсам, которые невидимы (свайп, скролл, рейтинг), — Булатов важен тем, что делает сам барьер видимым и материальным. Его живопись — это прото-UX, созданный за полвека до экранов, но до сих пор не утративший своей объяснительной силы.
Дальнейшие работы усложняют этот протокол, добавляя элементы прямого управления вниманием и телом зрителя. В «Улице Красикова» (1977) плакат с шагающим Лениным действует как визуальная команда, перехватывающая и перенаправляющая векторы движения в картине, сталкиваясь с потоком машин и людей. Это модель интерфейса, где пользовательский взгляд сталкивается с приоритетным сигналом, диктующим иерархию восприятия. Кульминацией этого направления становится картина «Слава КПСС» (1975), где лозунг, по утверждению художника2, выступает «идеологической преградой», сквозь которую, однако, может просочиться небо. Этот образ — ключевой для понимания его метода: интерфейсный запрет не абсолютен, он содержит в себе внутреннее напряжение и возможность взлома.
Поздний период творчества Булатова можно рассматривать как рефлексию и рафинацию этого интерфейсного метода. В сериях графических работ, таких как «Exit — Насрать — Exit» (2019) или «Враг вдруг друг» (2019–2020), он сводит палитру к аскетичным красному, черному и белому, очищая язык до базовых сигналов. Механика взаимодействия усложняется: если в ранней работе «Выход — выхода нет» взгляд намертво блокировался, то здесь он получает иллюзию пути в перспективе, лишь чтобы уткнуться в циничное «насрать» на линии горизонта. Запрет становится интерактивным сценарием, направляющим зрителя по ложному маршруту. Как отмечают кураторы выставки в МАММ, слово у Булатова — это прежде всего «пространственный образ», а его картины создают «пространство мерцающих смыслов», зависящее от позиции наблюдателя. Шрифты, предназначенные для директивного воздействия, он перепрограммирует, превращая интерфейс-приказ в интерфейс-вопрос.
Апогеем этой эволюции становится картина «Свобода есть свобода» (2000–2001), где слово «свобода» отрывается от плоской решетки лозунга и буквально уходит в обретенную глубину пространства. Это момент сбоя в программе, демонстрация того, что элемент системы может обрести автономию. В самой поздней работе «Хватит!» (2023) живопись окончательно сводится к протоколу минимальных сигналов: на черном супрематическом фоне парят белое слово и алый восклицательный знак — чистейшая форма интерфейсной панели с командами.
Лабораторность этого метода раскрывается в его процессе. Недавняя выставка в МАММ «Живу дальше. Лаборатория художника» показала, что каждая картина — результат долгой, длящейся порой годами, «отладки». Десятки эскизов, где фразы вроде «Тучи растут» или «Хотелось засветло…» методично смещаются, меняют масштаб и ракурс — это не подготовка, а сам процесс проектирования интерфейса. Такой подход объясняет исключительную тщательность и медленный темп работы Булатова, который создавал лишь 3–4 картины в год. Это скорость не производства объектов, а проектирования и тестирования сложных визуальных систем, где каждый элемент должен занять единственно верную позицию в архитектуре целого.
Таким образом, Булатов создал не просто набор картин, а прототип интерфейса, регулирующего дистанцию и доступ. Его плоскость — это полигон, где отрабатывались механизмы контроля, которые впоследствии, утратив материальность холста, мигрировали в цифровые протоколы и социальные регламенты. Он научил видеть в любой поверхности, обращенной к зрителю, настоящую архитектуру разрешений и запретов.
Прежде чем двигаться дальше, проясню свою позицию. Я не пишу историю влияния Булатова на все современное искусство. Меня интересует другое: как булатовский жест перерабатывается художниками моего круга и моего времени — Альфией Шамсутдиновой, мной самим, Андреем Казьминым. Дальше — именно о нас и нашей оптике.
Альфия Шамсутдинова: запрет как протокол присутствия
Если у Булатова интерфейс материализован на плоскости холста, то у Альфии Шамсутдиновой он растворяется в самом акте взаимодействия. Ее практика, начавшаяся в 2020 году, фиксирует момент, когда Zoom перестает быть нейтральным инструментом и становится «пятой стеной» — барьером и посредником одновременно. В перформансе «Пятая стена» участники в отдельных окнах совершают бессмысленные действия — чистят ногти, смотрят в потолок, медленно поворачиваются. Это не связь, а ритуал присутствия при невозможности контакта, где сам формат платформы задает правила игры.
Ключевой жест Шамсутдиновой — делегирование взгляда гаджету. В «Даже если не уверен, что меняешь мир, — будь собой» (2022) участницы с закрытыми глазами двигаются в практике «аутентичного движения», а зрители наблюдают за этим интимным процессом — и затем голосуют за «самого аутентичного». Так искренность, вынесенная в цифровое пространство, немедленно попадает в логику рейтинга и сравнения. Это не критика, а демонстрация: любой жест в интерфейсе становится контентом, подлежащим оценке.
Эта логика достигает своей зрелости в проектах «Кто наблюдает того, кто наблюдает» (2023) и «Что делает художник» (2024). Здесь исчезает фигура классического исполнителя: зрители, направляя камеры своих смартфонов, становятся одновременно авторами, объектами наблюдения и произведением. Как указано в описании художницы, «ролью субъекта наделяются телефоны зрителей». Ни одна точка зрения не привилегирована — даже статичная камера оказывается лишь одной из множества субъективных позиций. Так формируется распределенный режим видимости, где правда рождается не в едином образе, а в экологии внимания.
В поздних работах, таких как «Ива электрическая» (2025), тело возвращается в ландшафт: танцовщица с телефонами в руках ищет в движении воспоминание об одинокой иве из детства. Камеры больше не изолируют — они врастают в землю, становясь киберпротезами, через которые тело соединяется с пейзажем. Интерфейс перестает быть окном — он становится средой обитания.
Так булатовский жест — остановка перед картиной — мигрирует в цифровую и экологическую среду как условие доступа: ты можешь увидеть, только если станешь частью системы. Запрет больше не формулируется — он реализуется через саму возможность участия. Шамсутдинова показывает, что механизм, открытый Булатовым на плоскости холста, сегодня работает невидимо, но тотально — в каждом клике, каждом включенном микрофоне, каждом доверенном взгляде.
Этот булатовский жест — блокировка плоскости как протокол доступа — по-разному перерабатывается художниками моего круга. Ниже я обращаюсь к собственной практике, чтобы показать один из возможных сценариев.
Олег Семёновых: пост-блэкаут как графический блокатор
В собственной серии «ПБШ — Пост-блэкауты по Швейку» (2025–2026) я развиваю булатовский жест блокировки, перенося его с живописной плоскости на страницу книги. Если Булатов словом перекрывает иллюзию глубины, я зачеркиваю маркером до 98% текста — оригинальных страниц советского издания «Похождений бравого солдата Швейка» (1977). Графика здесь выступает не иллюстрацией, а блокатором повествования: плотные черные массивы создают непроницаемый слой поверх типографики, оставляя лишь изолированные фразы-«окна», вырванные из контекста.
Выжившие фразы — не случайные осколки. Они собраны из разных абзацев одной страницы и, несмотря на абсурдность сочетаний, сохраняют грамматическую связность: «переправа льда через Полярный круг», «лошадь это новый вид кита», «идущие умирать приказы на коленях бутылки». Это официальный язык, доведенный до коллапса — поэтика сбоя, где синтаксис цел, а смысл расколот. Одновременно из черных массивов проступают автономные образы: свеча, пчела, волны, техногенные узлы. Эти фигуры равноправны с текстом, вступая с ним в диалог и создавая напряжение между вербальным и визуальным слоями.
Я называю эти работы «текстовыми рельефами»: страница перестает быть носителем смысла и превращается в топографическую карту отказа, где каждая выжившая фраза и каждый возникший образ становятся индикаторами коллапса. Как и у Булатова, здесь нет прямой критики идеологии — только имитация ее логики до точки сбоя. Фигура Швейка — вечного нарушителя системы, говорящего правду в форме абсурда, — становится метафорой самого метода: я не уничтожаю текст, а радикально перекодирую его, оставляя только то, что звучит почти как бессмыслица, выжившая после черного леса графики.
Андрей Казьмин: Жест как последний регламент
Если в моих пост-блэкаутах текст еще присутствует — пусть в зачеркнутом, коллапсированном виде, — то Андрей Казьмин окончательно отказывается от языка и обращается к чистому телесному жесту. Его выставка «П-32» (Галерея «Бомба», 2025, куратор Александра Урбановская) — не набор картин, а документ длительности: 35 работ, созданных за 1260 часов, где каждая линия — след усилия, а не намерения.
Казьмин называет свои работы картинами3 — и настаивает на рамке как «грамматике живописного высказывания». Но содержимое этих рамок радикально отличается от любого традиционного понимания живописи. Художник не наносит краску — он «прочирикивает»4 линии спицей в слое масла, удаляя, а не добавляя. Как он сам говорит: «Разве мы можем сказать, что шрам на теле — нечто отсутствующее?»5 Линия здесь — не графический жест, а телесный след, чья длина зависит «исключительно от желаний и состояния моего тела».
Это финальная точка в эволюции булатовской плоскости. Если у Булатова надпись регулировала дистанцию, у Шамсутдиновой — участие, а в моей работе — чтение и видимость текста, то у Казьмина регулируется только время. Плоскость перестает быть интерфейсом власти или протоколом участия — она становится поверхностью присутствия. Название «П-32» — не метафора, а техническая спецификация: марка гофрокартона, где «П» — пять слоев, «3» — класс, «2» — прочность. Это отказ от символики в пользу материала, от смысла — в пользу фактуры.
На выставке звучит восьмиминутная запись, составленная из 35 наложенных друг на друга аудиодорожек — звуков самого процесса работы. Это не саунд-арт, а акустический эквивалент длительности: приглашение зрителя ощутить, что за каждой «картиной» стоит сотня часов монотонного, почти медитативного труда.
Особую роль играет время. На работах часто указаны только число и месяц, без года — это создает «зацикленный интерфейс», личный календарь, застрявший в вечном повторе. Если Булатов заставлял нас смотреть «сквозь» текст в будущее, то Казьмин замыкает взгляд на «сейчас» — на факт прожитого дня. Дата здесь — не информация, а якорь: день прожит, линия проведена. Все остальное — бонус.
В мире тотальных интерфейсов, где внимание фрагментировано, а действия алгоритмизированы, Казьмин предлагает единственный доступный сегодня жест свободы: повторение без цели, усилие без результата, линию без сюжета. Так завершается траектория, начатая Булатовым: от управления видимостью — к отказу от нее. Плоскость больше не регулирует доступ — она фиксирует факт присутствия. И в этом — ее последняя, но абсолютная свобода.
* * *
Эта траектория — от булатовского лозунга-барьера до казьминского жеста без языка — не история стиля, а миграция функции. Сегодня интерфейсы стали невидимыми: алгоритмы распределяют внимание, рейтинги регулируют доступ, а плоскости экранов скрывают механику запрета. Булатов возвращается как метод: он напоминает, что любая поверхность, обращенная к зрителю, — это поле напряжения между видимостью и блокировкой.
Художники, продолжающие эту логику (от Шамсутдиновой до Казьмина), не иллюстрируют власть, а воспроизводят ее протоколы на уровне жеста, времени или страницы.
В этом — современная актуальность булатовского открытия: плоскость не окно в мир, а интерфейс, который можно сделать видимым или, как у Казьмина, вовсе свести к факту присутствия. Пока сохраняется напряжение между взглядом и преградой, булатовский жест работает — не как образец, а как действующая оптическая машина.
- 1 1. Булатов Э. Я просто живу в этом месте, в это время и обещаюсь не отворачиваться и не соврать. Интервью НИУ ВШЭ. 04.12.2015.
- 2 2. Булатов Э. О двухпространственной картине // Булатов Э. Горизонт. Вологда, 2013. С. 162.
- 3 Казьмин А. О выставке «П-32»: текстовое интервью / Галерея «Бомба» // Telegram-канал. 06.05.2025.
- 4 Казьмин А. Аудиоинтервью о технике «прочирикивания» / Галерея «Бомба» // Telegram-канал. 2025.
- 5 Там же.