Сложно спорить с тезисом, что любое искусство в значительной степени определяется контекстом. Действительно, знание об искусстве во многом базируется на представлении о том, что технологии, общественные отношения, медиа и другие факторы обуславливают специфику художественной формы. Опровергнуть утверждение об историчности любого жанра или вида искусства невозможно, так как любой из них возникает в определенный момент и неизбежно исчерпается, оставшись «продуктом» своего времени. При этом и само искусство почти всегда обращено к окружающей его действительности. Да, можно легко найти примеры крайне радикальной эстетической автономии в авангарде начала прошлого века или в послевоенном искусстве, тем не менее даже они содержат в себе элемент диалога с социальным контекстом. Поэтому неудивительно, что подавляющее большинство текстов об искусстве или медиаций на выставках посвящены социальному, экономическому, политическому, технологическому или какому-нибудь другому внешнему относительно произведения измерению.
Однако насколько этот подход эффективен, если, например, сам художник не мыслил свою практику как производное от окружающей действительности. Что если его взгляд был обращен исключительно внутрь произведения как такового, а не вовне? Конечно, всегда можно сказать, что произведение отчуждается от автора — и такая позиция очень удобна для критика или теоретика. Также в речи или текстах художника не трудно будет обнаружить социокультурный слой — любой язык содержит в себе информацию исторического свойства.
Но что, если совершить радикальный разворот и выдать автору неограниченный кредит доверия? В некоторых ситуациях это может дать нам больше понимания об искусстве как таковом, о скрытых в медиуме пластических возможностях, и о неочевидных методологиях и подходах. В отдельных же случаях через подобное приращение знания о форме возникает возможность задать и более глубокие универсальные вопросы метафизического толка.
В случае с искусством Эрика Булатова мы имеем дело именно с таким феноменом, что было подробно описано и контекстуализировано еще при жизни художника, но при детальном погружении в индивидуальный мир самого автора оказывается, что его практика была направлена как раз-таки «внутрь» формы. Обычно искусство Булатова рассматривается через призму нонконформизма и сопротивления официальной советской культуре, что в общем-то «склеивает» актуальный и сегодня художественный канон неофициального советского искусства. Разумеется, такой подход валиден и точно может работать, когда надо написать экспликацию к работе в музее или дать краткий популярный экскурс в практику художника. Тем не менее в искусстве Булатова есть нечто большее, чем просто отражение «духа времени», оно содержит в себе на первый взгляд неочевидную и действительно сложную универсальную проблематику отношений художник–произведение и даже ставит более общие онтологические вопросы о субъекте и мире.
В своих воспоминаниях Булатов говорит1: «картина — сложная, строго организованная система, а вовсе не аморфное поле деятельности. И она совсем не безразлична к тому, что на ней изображено. Художник, работающий с картиной, вовсе не творец, создающий свои законы, а собеседник. Работа с картиной — это диалог, в котором художник задает вопросы, а картина отвечает». Этот фрагмент, как и множество других мест в книге, постулирует картину как нечто объективное. Безусловно, Булатов не мог не знать, что станковая живопись возникает в определенный исторический период, в конкретном месте и т. д. Однако картина и ее внутренние законы не теряют в его глазах свой онтологический статус. Более того, картина оказывается сильнее, чем воля самого художника. Во многом здесь работает формула Хайдеггера — «художник остается чем-то безразличным по сравнению с самим творением, он бывает почти подобен некоему уничтожающемуся по мере созидания проходу, по которому про-исходит творение»2.
Искусство по Булатову подчиняется объективным правилам. «До сих пор всегда выходило, что искусство можно только чувствовать…И вдруг оказалось, что все можно понять, все можно узнать. Надо только спросить»3, — говорит он в своих мемуарах, делясь впечатлением от встречи с Фаворским.
Еще одна характерная цитата: «у меня в руках только одно — картина. Мне интересна картина как таковая, плоская поверхность, без толщины, глубины»4. Надо сказать, что это не самая очевидная художественная стратегия. Здесь нет идеи мимесиса, нет интенции играть и деконструировать язык, нет установки на расширение представлений об искусстве как таковом, нет модернистского стремления преобразовать мир через искусство. Получается, что, с одной стороны, Булатов несколько консервативен и не ставит под сомнение, не критикует объективность существования конкретного вида искусства, с другой — он предельно герметичен и заранее отказывается от любых попыток выйти вовне и вступить в резонанс с внешними по отношению к искусству явлениями. Радикальность эстетической автономии в данном случае столь высока, что это даже не постулируется и утверждается через художественную практику, а просто воспринимается как не обсуждаемая самоочевидность.
Конечно, понимание живописного пространства как феномена, определяемого внутренними законами, например, перспективой, несколькими планами и световыми отношениями, не ново. Представление о перспективе как о центральном аспекте изображения возникает еще в эпоху Возрождения. Вопрос о световых (и цветовых) отношениях был наглядно эксплицирован в европейском искусстве с конца девятнадцатого века (импрессионизм, постимпрессионизм и т. д.). Однако в оптике Булатова есть одна специфическая характеристика картины: представление о ней как о полигоне, где действуют объективные формальные силы, дополняется пониманием ее как материального объекта. При этом между картиной как живописным пространством и картиной как предметом возникает специфическое напряжение, некоторая диалектика, которая и становится источником эстетического «топлива», обуславливающего художественную практику.
По этой формуле и работает все искусство Булатова — в любом из его произведений есть этот дуализм, напряжение между материальной поверхностью, которая всегда ударяет в глаза зрителя, и тем пространством, куда после столкновения с нею неизбежно падает взгляд. Как писал Мерло-Понти: «они оказываются внутренним внешнего и внешним внутреннего»5.
Характерно, что Булатов неоднократно утверждал, что первичный смысловой слой его работ, позволяющий без проблем вписать его, например, в парадигму соц-арта или просто в более общую парадигму советского нонконформизма, не является их сущностным содержанием. «Слава КПСС» — это не столько критика советского строя эпохи застоя, сколько постулирование универсальной экзистенциальной проблемы, вопроса о свободе как таковой. «Получается, что, безраздельно владея пространством, в котором находится зритель, буквы теряют связь с тем, что происходит по другую сторону поверхности, то есть за их спиной. А там живет небо. Это совершенно другое пространство. И оба эти пространства во всем противоположны одно другому»6.
В данном случае лозунг отсылает не к конкретному политическому контексту, а к социальной действительности в целом, то есть к реальности куда более низкого порядка, чем искусство. Здесь стоит вспомнить, что до начала Перестройки Булатов не только не выставлялся (по понятным причинам) в официальных государственных институциях и не стремился в них встроиться, но и отказывался от участия в неофициальных выставках, утверждая, что их проведение обусловлено исключительно отношениями внутри тусовки, либо подчинено мимолетным политическим трендам, а значит, не имеет никакого отношениях к реальному искусству и художественной проблематике.
Подобный эскапизм, однако, не означает им- или аморальность художника. Наоборот, при таком подходе от него требуется высочайшая степень ответственности, хотя этический критерий лежит в данном случае в несколько специфической плоскости: «искусство оказывается изначально связанным с общефилософской проблемой метафизического постоянства, закрепленности добра и зла. Значит, профессиональная проблематика не отделяет, а, наоборот, связывает сознание художника с проблематикой общечеловеческой7. И, во-вторых, возникает невероятная профессиональная ответственность художника, потому что каждым своим прикосновением к картине он неминуемо касается добра и зла, и от этого никуда не деться»8.
Таким образом, получается специфическая причинно-следственная цепочка: объективный метафизический порядок определяет законы художественной формы; следуя ее онтологическим законам, художник не создает нечто заново, а, скорее, проявляет заранее заданные примордиальные свойства мира через произведение; этическая же ответственность художника заключается в том, насколько честно и последовательно он следует логике мира, открывающейся перед ним через медиум. Налицо некоторая, если не религиозность, то трансцендентность этого подхода, где художник выступает больше как ответственный проводник космического закона, а не носитель радикальной воли или критик, выполняющий социально-политическую миссию.
Если попробовать развить дальше эту логику, то обнаружится любопытный парадокс. Художник, последовательно уходящий от социального в пространство формы, в каком-то смысле может оказаться куда более политичен, чем тот, кто намеренно работает с политическим материалом. Во-первых, субверсия всегда вторична по отношению к тому, что она пытается переиграть, и потому такое искусство неизбежно остается в плену у своего объекта и не может работать и быть «понятным» для людей, которые не жили в конкретную эпоху в конкретном месте. Например, соц-арт, при всей своей остроумности и исторической значимости, питается советским визуальным языком и без него не существует — он буквально паразитирует на идеологии, пусть и переворачивая ее с ног на голову. Булатов же, отказываясь играть на этом поле, парадоксальным образом выходит за пределы идеологии куда радикальнее, чем любой из его современников, работавших с советским материалом напрямую.
Описанная выше радикальная устремленность в пространство формы может быть не только заслуживающим внимание феноменом истории искусств, но и отправной точкой для осмысления и критики актуального художественного процесса.
Больша́я часть производимого сегодня искусства так или иначе подразумевает обязательное наличие контекста или какой-то другой концептуальной (почти всегда внешней по отношению к произведению как таковому) подложки. Этот подход стал настолько самоочевидным и как бы предзаданным, что ни один проект в сфере современного искусства не существует без сцепки с «актуальным социокультурным контекстом».
Да, когда крупные некоммерческие институции опираются исключительно на такой подход, это можно аргументировать тем, что они выполняют общественно-значимую функцию, а потому обречены на диалог со зрителем и необходимость включения произведений в более широкий и близкий для публики контекст. Не будем здесь вдаваться в подробности, насколько такой подход проблематичен с точки зрения властной дистанции и отношения к потребителям искусства как каким-то полуграмотным людям, которым обязательно нужен костыль, опирающийся на «текущую действительность», — все-таки это следствие просвещенческого уробороса, когда стремление к эмансипации масс иногда приводит к назидательной авторитарности, и распространяется оно не только на сферу современного искусства.
Но в наши дни практически любая, даже галерейная, ориентированная в первую очередь на коммерческий успех, выставка как будто бы не может существовать без сопроводительных нарративов и специфического «двойного дна». Крайне трудно встретить живопись, которая постулирует себя исключительно как живопись, или видео, суть которого заключается, скажем, в работе с монтажом или форматом показа, или скульптуру, которая содержит в себе только работу с пространством и пластическими возможностями материала. Любой медиум, любое отдельное произведения или даже практика художника непременно должны сопровождаться задекларированной внешней по отношению к ним проблематикой.
Ситуация, когда молодой художник, например, обращается исключительно к проблематике «картины», не подверстывая собственную практику под тот или иной квази-теоретический нарратив, сегодня кажется если не непредставимой, то не вполне адекватной. Более того, даже те выставочные проекты, суть которых заключается исключительно в формальных решениях или в банальной попытке создать нечто «красивое», будут обязательно снабжены кураторским текстом, который уверенно и безапелляционно сообщит зрителю, что проект посвящен проблематике памяти, гендера, осмыслению городского пространства, противоречиям позднего капитализма, сложной этничности автора, какому-нибудь сообществу и т. д.
Примечательно, что список этих наиболее распространенных тем напоминает набор приевшихся хэштэгов, а сопроводительные тексты часто больше похожи на продукт, возникший вследствие мыслительных автоматизмов. Читаются эти тексты, как правило, тоже по инерции и по диагонали. Взгляду опытного зрителя достаточно уловить пару ключевых слов, чтобы «понять, о чем эта выставка», а профессиональное сообщество давно осознает, что вся эта сопроводительная мишура часто нужна исключительно для церемониального соблюдения жанровых границ. Тем не менее система продолжает воспроизводиться, поскольку так принято, и как будто бы так было всегда. Важно, что проблема заключается не в пресловутой элитарности такого рода искусства, а в несовпадении между произведением и теми материалами, которые его сопровождают.
В этой ситуации очевиден разрыв между произведением и информационными сообщениями, включенными в его показ. Разумеется, существуют художники и выставочные проекты, которые так или иначе работают с текстуальным измерением и осмыслением внешнего по отношению к искусству контексту показа. Такие проекты разворачиваются в абстрактном пространстве смысла, наследуя (пост)концептуалистской традиции. Некоторые подобного рода проекты действительно все еще интересны и могут быть по-настоящему актуальными, но принципиальная разница между ними и доминирующим «мейнстримом» заключается в том, что в случае с такими проектами эстетическое измерение срощено с текстуальным измерением — оно является одним из аспектов формы. Хотя тут нельзя не отметить, что эти, скорее исключительные, примеры, в значительной степени затушевываются и теряются внутри бесконечного research-based арта.
Проблема же и основная причина упомянутого выше разрыва заключается в том, что в последние десятилетия искусство, которое в первую очередь работает с контекстами вокруг произведения, или вокруг автора, или вокруг зрителя, или вокруг площадки, где происходит показ, стало некоторым мейнстримом. И несложно будет доказать эпигонство значительной части проектов, которые сегодня все еще создаются и производятся в этой парадигме. Но здесь важно отметить, что когда тексто-ориентированный подход только набирал свой вес и силу, он был актуален, потому что ставил вопросы о потенциальном развитии и расширении художественной формы, то есть работал с проблематикой, которая в нее вшита. И в этом случае возникала именно эстетическая ценность, а не какая-то социально-применимая польза.
Но даже если принять за истину установку, что подобная «польза» искусства возможна и достижима, то возникает вопрос — достигается ли это общее благо с помощью производимого сегодня искусства? Какое имеет отношение к проблематике тела танец людей в бежевых трико посреди белого куба? Какое отношение к проблемам экологии имеют четыре расставленные по выставочному залу горшочка с растениями? Может, подключенные к ним датчики, рандомно переводящие биотоки в звук на колонках, как-то преумножают наше понимание природы и отношения к ней? Какое отношение к проблеме памяти имеют чьи-то архивные фотографии, развешенные в пространстве галереи? В лучшем случае все эти вещи выполняют функцию иллюстрации, но никак не являются самоценным произведением искусства.
В сущности, любые подобного рода проекты могут быть превращены просто в эссе или какой-либо другой тип текста. Никакой ценности именно в плоскости искусства они не имеют, а если она и присутствует, то только вследствие нетривиальных пластических решений и инновативных подходов к задействованным медиа, но этот аспект уже никак не связан с эксплицируемой «проблематикой». Получается парадоксальная ситуация: художественное в таких проектах существует параллельно декларируемому содержанию, а не благодаря ему. Те редкие случаи, когда такое искусство действительно работает, объясняются не удачной концептуальной рамкой, а тем, что художник (сознательно или нет) решил какую-то формальную задачу. Контекст здесь оказывается в лучшем случае нейтральным фоном, в худшем он создает интерпретационный шум, который заглушает то немногое, что в произведении действительно есть.
Это противоречие в своем пределе обнажает то, о чем давно следовало бы сказать прямо: не контекст легитимирует форму, а форма — единственное, что способно легитимировать любой контекст. Когда художник берется за по-настоящему формальную задачу, не иллюстрирует тезис, а пытается понять, что происходит внутри самого произведения, как оно устроено, какие силы в нем действуют, он тем самым не уходит от реальности, а нащупывает единственный инструмент, с помощью которого о реальности вообще можно сказать что-то нетривиальное. Конечно, ни одно произведение не может существовать в отрыве от ситуативных сюжетов, образов и языка, но они всегда вторичны по отношению к его сути. Так Леонид Брежнев и герб СССР вторичны по отношению к реальному содержанию картины Булатова «Брежнев. Советский космос».
Обращение и ставка на формальный аспект как раз-таки могли бы снять противоречие, и это не ностальгический жест и не реакционная блажь. Это попытка вспомнить, что именно делает искусство искусством, а не иллюстрацией к социологическому докладу. История эстетической автономии — от кантовского «незаинтересованного расположения» до модернистской доктрины «искусства ради искусства» — при всех своих издержках и крайностях содержала в себе принципиальное и до сих пор не устаревшее наблюдение: произведение обладает собственной логикой, которая не сводится ни к намерениям автора, ни к социальному запросу, ни к институциональному контексту показа. Эта логика и есть то, что позволяет искусству говорить с людьми на долгосрочной дистанции.
Парадокс в том, что именно искусство, сосредоточенное на форме и отказывающееся от внешней «актуальности», оказывается в конечном счете куда более «продуктивным», чем то, которое напрямую взаимодействует с этой актуальностью. Когда художник работает, например, с пространством картины, с напряжением между поверхностью и глубиной, с тем, как взгляд движется по плоскости, он работает с универсальными структурами человеческого восприятия и опыта. И только уже постфактум мы можем думать о том, почему именно в эту эпоху или в этой точке земного шара возник интерес к конкретным аспектам или механизмам восприятия.
Именно здесь обнаруживается принципиальное различие между искусством, которое работает с реальной культурной проблематикой, и искусством, которое декларирует ситуативно возникающие смыслы и подчиняется мимолетным социально-политическим трендам. Первое производит смысл через форму, через то, как устроено произведение, как оно существует в пространстве, как организует взгляд и опыт зрителя. Второе использует форму как необходимый минимум для трансляции уже готового сообщения. Разница примерно та же, что между стихотворением и листовкой с рифмованными лозунгами: оба могут быть про одно и то же, но только листовка через сто лет будет восприниматься как симптом времени, удовлетворяя любопытство исследователя, а реальный художественный текст не утратит своей сути и актуальности. Искусство, которое в первую очередь держится на контексте, обречено устаревать вместе с ним, и это происходит, не потому что оно недостаточно умно или недостаточно политически актуально, а потому что его смысл находится снаружи него самого, а не внутри.
Наследие Булатова сегодня актуально и как художественный феномен, и как методологическое напоминание. В эпоху, когда информационный шум достиг такой плотности, что любое высказывание моментально поглощается контекстом и теряется в нем, способность произведения держаться на собственных внутренних основаниях становится не эстетической прихотью, а едва ли не единственной возможностью сказать что-то длящееся.
При этом на сегодняшний день ситуация такова, что диалог с акцентом на форму произведения уже как будто бы невозможен — в последние десятилетия знание об искусстве в основном развивалось по пути все большей социологизации или распыления в междисциплинарном многоголосии. Однако это не означает отсутствие необходимости в наведении артистического, кураторского или критического фокуса на форму. Напротив, резкий разворот в эту сторону мог бы оказаться крайне продуктивным и освежить художественный процесс.
- 1 Именно «говорит», поскольку воспоминания были надиктованы во время лечения Булатова в больнице в 2024 году.
- 2 Хайдеггер М. Исток художественного творения. М.: Академический проект, 2008. C.95.
- 3 Булатов Э. Эрик Булатов рассказывает. С. 65.
- 4 Там же. С. 130.
- 5 Мерло-Понти М. Око и Дух. М.: Искусство, 1992. С.17.
- 6 Булатов Э. Эрик Булатов рассказывает. С. 135.
- 7 Важно, что Булатов здесь говорит именно об «общечеловеческой» проблематике, которая, вероятно, стоит выше политического или социального.
- 8 Булатов Э. Эрик Булатов рассказывает. С. 74.