Вопрос о поколении, к которому я принадлежу, носит вполне практический смысл. С одной стороны, человеку свойственно расставить все по полочкам, найти подходящую папку для файла, разбросать хлебные крошки по пути к пряничной хижине. С другой стороны, важно сопротивляться внешнему распределению: все — от государства и художественной системы до семьи и файла аналитики сайта — маркирует меня удобным им способом. Оставим за скобками капитал и государство, которые разобщают, отнимая инструменты борьбы с ними, сплачивают для борьбы с их конкурентами и отодвигают границы пенсионного возр��ста на всякий случай — художественная система, если и отстает от них, то лишь на полкорпуса.
Буквально недавно «Ярмарка молодого современного искусства Blazar» повысила порог «молодости» до сорока лет; на момент открытия ярмарки мне исполнится сорок. Маркирование возрастом, этапом карьеры, гендером, регионом проживания, материалами, которыми пользуется художник, хотя и бывают релевантны внутри конкретной выставки, чаще создают путаницу и дополнительные вопросы. Хочется пофантазировать про другие варианты маркировки, например, про диспозиции времени, пространства и образа, их «странное сплетение», по выражению Вальтера Беньямина. Беньямин в качестве иллюстрации воображает скользящий взгляд отдыхающего по горной гряде на горизонте. Представим схему с тремя точками на ней — образ, время и наблюдатель. Затем проведем между ними линии — получившееся расстояние кажется мне наиболее важным.
В Воронеже, на момент моего становления художником, искусство в публичном поле было представлено преимущественно авторами, сформировавшимися на рубеже 1980–1990-х годов. Одной из причин (может и не самой важной), по которой мы с коллегами решили организовать Воронежский центр современного искусства, было желание дистанцироваться от поколения наших «отцов» — увеличивая дистанцию от них, мы сближались друг с другом, определяя, каким должно быть искусство.
Пытаясь описать чувство причастности к поколению, моя речь неизбежно спотыкается, рассыпается на фрагменты, отказывается сводиться к единому целому, как несводима к одному нарративу история России последних сорока лет. По крайней мере, я не в силах ее вообразить.
В октябре 1999 наш класс танцевал кадриль в военном госпитале. Перед концертом я испачкал рукав белой рубашки протекшими из шариковой ручки чернилами и очень переживал, что зрители заметят пятно. В конце выступления я посмотрел в зал — там на инвалидных колясках сидели ребята на несколько лет старше меня. В октябре 1942 года в паузе между боями за Воронеж архитектор Иван Леонидов делает эскиз «Города Солнца» — в центре города стоит памятник последнему солдату, погибшему на последней войне. В книге «Жест и речь» («Gesture and Speech») Андре Леруа-Гуран описывает набор из трех предметов: головоногий моллюск, окаменевшая губка и пирит железа. Эти предметы коллекционер времен мустьерской культуры собирал из года в год во время тяжелых переходов от стоянки к стоянке. Все три объекта коллекционирования были изначально разнесены от неандертальца на большое расстояние и находились в разных археологических слоях, но что-то заставило его увязать их вместе, полюбить их (to love, не to like, в конце концов, их очень тяжело нести и не выбросить по дороге).
Вернемся к попытке определить поколение, к которому я принадлежу. Часто кураторы или журналисты используют фразу: «принадлежит к поколению „новых скучных“», — это определение кочует из текста в текст. Автор определения Валентин Дья��онов на программной выставке «Детектив» описывает ряд художников, возникший на рубеже 2000–2010-х годов. Художники напрямую работающие «как с феноменом внимания и привлекательности, так и с конструкциями, предполагающими поиск и интерпретацию деталей, принципиально не складывающихся в единое, доступное пересказу целое». Несмотря на то, что мне эта выставка Дьяконова и его наблюдения кажутся очень точными, — я выделю из нее, помимо себя, наиболее близких мне во всех смыслах художников (мы же говорим о расстоянии) в режиме to love, не to like.
На выставке «Детектив» работы Арсения Жиляева, Ильи Долгова и мои имеют общее расстояние взаимодействия с образом — его можно измерить комнатой. В конце 2000-х годов в Воронеже мы начинаем с��бирать выставки-музеи: Жиляев более артикулированно (первая его персональная выставка в галерее Х.Л.А.М. в 2009 году называлась «Новый музей революции»), мы с Долговым так же использовали музейную рамку и присущее ей некое удаление от объекта (на выставке «Живой музей перформанса» в 2010 году мы предлагаем «умертвить этот витальный жанр» для того, чтобы с ним разобраться). На «Детективе» моя работа «Regnum» представляет из себя пространственную таблицу, в ячейки которой я помещал гипсовые отливки негативного пространства упаковочного пенопласта для бытовой техники и гаджетов, составляя подробный каталог форм пустоты. Скульптурные объекты иллюстрировались набором открыток, как физически изданных, так и сделанных из изображений, найденных в сети. Образы на открытках «намекали» на принципы, по которым собирался каталог форм. Илья Долгов в работе «Азой» описывает вымышленных существ азоидов, главная функция которых «напоминать нам о структуре и причинно-следственной связи, различаемых человеком во всех, даже случайных явлениях». Эти связи так же иллюстрируются найденными в сети или на блошиных рынках картинками, например, гравюрой с изображением лягушки, вынашивающей потомство на спине, и фотографией грузовика, перевозящего легковые автомобили. В противовес многосоставным инсталляциям работа Арсения Жиляева «Мечтатель» — это фигура человека, лежащего на полу. Но и она работает с диспозицией образов, отсылая к холсту Сергея Иванова «Расстрел», и эта диспозиция так же рамируется, только не структурой ячейки или музейной витриной, а комнатой. Для встречи с «Мечтателем» требуется расстояние в пять–шесть шагов, чтобы иметь возможность приблизиться как к нему, так и компьютеру с репродукцией полотна Иванова.
Мой папа в конце перестройки начал работать фотокорреспондентом в региональной газете «Коммуна». В��редакции я был лишь несколько раз и мало что помню: иллюстратор газеты, чтобы я не скучал, рисовал мне танк, я прятался в сушильном шкафу, в который складывали мокрые фотографии после проявки. Но сама работа отца проникала домой — с наступлением сумерек наша кухня окрашивалась красным и превращалась в фотолабораторию. На катушках бесчисленных пленок семейные фотографии соединялись с историей коллапсирующей страны. Стоя на табуретке, я следил за волшебством, происходящим в кюветах с реактивами. На белых листах бром-серебряной бумаги проявлялись пятна, пятна складывались в истории. Бурная реакция граждан Воронежа на расстрел Белого дома в Москве, выступление Владимира Жириновского у диагностического центра, я плыву на байдарке и ��пускаю палец в стремительную воду за бортом в надежде и страхе поймать на него щуку, пикет у мэрии по поводу ваучерной приватизации, мама смеется, в ее волосах солнце, ночная милицейская операция, я потерялся в высоких ромашках бабушкиного сада.
Когда Илья Долгов еще жил в Воронеже, мы хотели сделать выставку в Доме архитектора — это строгое здание «извода конструктивизма» 1870-х, напоминающее черно-белые фотографии с выставок минималистов того же времени. Выставочный зал снаружи и изнутри отделан ракушечником, на его потрескивающем паркете обычно размещали выставки-продажи шуб и камней. Для нас был важен этот «остов» и образ «варваров, вошедших в Рим», обживающих «его руины». Выставку нам так и не одобрили, а сегодня Дом архитектора подвергся модной реконструкции.
Расстояние до концептуального искусства в 2000-х годах от Воронежа было пятьсот киломе��ров на поезде или пять–шесть шагов к компьютеру с жужжащим модемом. Вот это магнитное поле расстояний, логистики образов кажется мне важным для определения поколения. Так во время Октябрьской революции было важно определить расстояние до образов Великой французской революции, а во время гражданской войны в Испании расстояние до фильма Эйзенштейна об Октябре. Прошу прощения за неуместное сравнение, но лучше я не нашел.
Расстрел Белого дома в Москве я видел по телевизору, стоящему в зале. Работу Олега Васильева, сделанную с этого репортажа, я увидел первый раз кадрированной для обложки каталога на экране ноутбука в своей комнате. Для одной из выставок я перерисовал кадрированную версию дважды. На выставке «Живой музей перформанса» в небольшой комнате стояла работа Ильи Долгова «Автоматический репликатор события» — три разновысоких куба в духе Сола Левитта: в прорезь одного из них нужно было просунуть монетку, второй куб обрабатывал транзакцию и передавал информацию на третий, из которого выпадал лист формата А4 с напечатанной в углу фразой «кого я поцелую, тот и есть».
Мы делали выставку Сергея Лоцманова в Воронежском центре современного искусства. В середине пустой комнаты лежала обувная коробка; если рискнуть приблизиться к ней, сделав пять-шесть шагов, и открыть, то на дне можно обнаружить еще один слой «матрешки» — каталог, наполненный образами. Это бесконечное фреймирование и мое участие в качестве зрителя в этой умозрительной схеме приводило в восторг. Время от времени я делился своим восторгом, но никто, по всей видимости, не разделял его. Такими мелкими приступами одиночества тоже можно измерять расстояния на нашей схеме диспозиций.
Воронежский центр современного искусства закрылся в 2019 году, удивительно просуществовав ровно десятилетие. Одна из целого вороха причин его закрытия (далеко не самая важная) — появление ряда молодых художников, готовых взять эстафету институционального строительства. Расстояние до образа у этих художников гораздо ближе; мне кажется, им достаточно протянуть до него руку.