Ален Бадью хорошо известен как яркий философ, предложивший математическую онтологию, учение об истинах, концепцию события и теорию субъекта. Но наряду с философскими работами Бадью писал не менее интересные романы и пьесы. Среди них есть цикл пьес об Ахмеде1, остроумном алжирце, давно живущем во Франции. Этого персонажа можно назвать альтер-эго самого Бадью: он виртуозный ритор, который отстаивает возможность существования разных истин, заставляет окружающих думать, стремится к справедливости, обладает феноменальным чувством юмора и неотразимым обаянием.
Предыстория
Импульсом к созданию пьес стало возмущение Бадью агрессивным поведением «коренных» французов по отношению к мигрантам в конце 1980-х, и полным равнодушием властей к этому всплеску ксенофобии2. Но эта локальная проблематика в интерпретации Бадью приобретает универсальный характер, ведь он пытается ответить на вопрос, как думать так, чтобы начать действовать, как действовать так, чтобы что-то изменить — если не в мире или людях, то хотя бы в мышлении, в отношении к другим и к себе. И если подойти к такой трансформации творчески, то из новых отношений могут возникнуть и новые формы. Поэтому эти пьесы актуальны и в нынешней ситуации.
В сборнике пьес «Ахмед философ, 34 небольших пьесы для детей и не только» Ален Бадью в ироничной и доступной форме излагает основные концепции своей философии, многие из которых также фигурируют как классические философские понятия, такие как ничто, бесконечность, время, случайность, истина, субъект, тождество и различие, природа и так далее. Автор излагает эти понятия простым юмористическим языком на примере комических ситуаций, в которые оказываются вовлечены типичные представители французского общества последней четверти ХХ века. Пьесы из этого сборника вошли в книгу «Имманентность истин», заключительную часть философской трилогии Бадью о бытии и событии, в качестве интерлюдий между основными главами — подобно антрактам в театральном представлении или выходам конферансье между концертными номерами.
Ахмед, сверх-Ахмед и его автор
Главное, чего добивается Ахмед — показать силу мышления, которую при некотором усилии может открыть в себе каждый, ведь она вытекает из естественной потребности размышлять, преодолевая умственную усталость, и в этом преодолении обретать истинную радость мысли как таковой. Его философия становится действием, которое каждый раз приводит к неожиданному результату. От природы он наделен редким интеллектом, который позволил ему в таком совершенстве изъясняться на неродном языке, что он неизменно изумляет всех окружающих своим красноречием, мудростью, находчивостью и дает отпор всем своим политическим оппонентам — «марионеткам социальной игры».
Этот социальный театр с узнаваемыми ролями обнажает стиль мышления самого Бадью и оставляет нас наедине с загадкой мысли, доведенной до абсурда, — в зоне нонсенса, из которого рождаются все смыслы. Так философия предстает с иной стороны — как комедия, как игра, а философ становится актером, который противостоит «машине ресентимента» в основе мировоззрения других персонажей, воплощающих собой западную демократию в целом. Носитель пограничной идентичности, Ахмед — это «диагональ», как называет его философ, построивший свою философию на математике, диагональ, несоизмеримая со сторонами социального квадрата, которая вносит путаницу в устоявшуюся сетку значений и через смех создает измерение, выпадающее из логики миров подобно событию.
Бадью о театре
Выбор переводчика
В этом новом театральном измерении философские идеи словно обретают собственную жизнь, вступают в игру, на которую философ Бадью смотрит немного со стороны, отступив со сцены. Это театр философского парадокса, в котором Бадью продолжает свою мысль в форме клоунады — самой философской из существующих театральных традиций. Ахмед наследует классической традиции буффонов: выходит на сцену в маске и с длинной палкой в руке, которая становится то фаллосом, то волшебной палочкой, то учительской указкой, а то и опасным оружием. Он показывает, что в ситуации, когда не над чем смеяться, когда смыслы утеряны или позабыты, — смех и дурачество необходимы. И именно буффон своим критическим взглядом, комическим талантом и вкусом к жизни может подать нам нужный пример3. Иногда самое целесообразное — ничего не делать. А это, как знают художники, большой труд. Это искусство — удерживать нецелесообразность на той границе, где из бессмыслицы выходят смыслы.
Помимо нового для театра содержания, эти пьесы предлагают и новую форму: история Ахмеда выросла в проект создания философского театра, который модернизирует утяжеленную, чрезмерно зрелищную и обессмыслившуюся театральную эстетику тех лет — «репрезентационный театр симулякров и имитации». Об этих идеях Бадью писал еще в книге «Рапсодия для театра. Краткий философский трактат», в которой он соотнес театр с двумя другими областями человеческой деятельности — политикой/государством и кинематографом, а также с двумя областями мысли — философией и психоанализом4. И если в первом случае он определяет театр, исходя из его сходства с политикой и различия с кинематографом, то во втором — располагает театр между философией и психоанализом, определяя это отношение как соперничество в достижении сходных задач, а именно — осознание Зрителем своей принадлежности историческому моменту, осознание себя субъектом истории.
Как переводчику, мне было важно найти баланс между ясностью и многозначностью, сохранить тонкую игру слов и широту интерпретаций, позволяющую контекстуализировать пьесы в разных культурных и исторических реалиях, в том числе и в сегодняшней ситуации растерянности, неопределенности и экзистенциального волнения. Для этого номера «Художественного журнала» я выбрала три пьесы, в которых описывается ситуация экзистенциального выбора: в первом случае это столкновение с суровой истиной, которая покушается на индивидуальную автономию; во втором — тревожный вопрос о том, можно ли привести существование и мышление к общему знаменателю; в третьем — выбор между этикой и эстетикой.
Эти три пьесы не только затрагивают причины экзистенциальных волнений, но и отсылают нас к основным идеям философии Бадью в целом. Пьеса «Истина 1» говорит о событии и не умеющем остаться ему верным субъекте, в ней истина политическая соотносится со встречей радикально Другого, который расшатывает привычные ориентиры и приводит затронутого истиной человека в замешательство, делая его личность местом разрыва и конфликта. В пьесе «Субъект 1» об этой неустойчивости человека, о его неравенстве самому себе сигнализирует актер par excellence, о котором Бадью писал в «Рапсодии для театра»5. В пьесе «Целесообразность» рассуждения о красоте выводят к представлениям Бадью об искусстве, высказанным им в «Малом руководстве по инэстетике»6, где философ показывает освобождающее от системы смыслов действие истин искусства.
Нужно ли держаться за свою роль даже при встрече с новым? Как сделать маску ресурсом, а не ограничением? В чем практический смысл философских сентенций? Всегда ли следует руководствоваться соображениями целесообразности? Как открыться новой истине, не потеряв себя? И если уж несчастному в своей неизбывности субъекту никуда не деться от маски или набора масок, навязанных обществом или подходящих ему по характеру, то как выбрать соотношение маскировки и открытости? Об этих и других вопросах герои пьес рассуждают с изящной легкостью и в оригинальной форме.
Книга готовится к выходу в издательском проекте «Лед».
- 1 С 1984 по 1996 Бадью написал четыре пьесы, вошедшие в «Тетралогию об Ахмеде» («Неуловимый Ахмед», «Ахмед-философ», «Ахмед сердится», «Тыковки», фр. Ahmed le Subtil, Ahmed philosophe, Ahmed se fâche, Les Citrouilles). А в 2018 году для постановки на Авиньонском фестивале он добавил к ним пятую пьесу «Ахмед возвращается».
- 2 Badiou А. La Tétralogie d’Ahmed. Actes Sud, 2018. Préface, p. 8–9.
- 3 Как пишет Бенджамин Дэнг, буффон не поддается пассивной тревоге и, противопоставив нелепости мира свое искусство абсурда, может преодолеть кризис смысла, поскольку он сам и указывает на этот кризис, и воплощает его своей ролью (Dang В. Bouffons des temps modernes: figures de morosophes dans les oeuvres théâtrales d’Alfred Jarry, Michel de Ghelderode, Samuel Beckett, Roland Dubillard & Alain Badiou.Normandie Université, 2020).
- 4 В «Рапсодии для театра» Бадью пишет о том, что театр всегда «очаровывал» философию, поскольку она видит в театре «модус Идеи, инфицированный желанием, воплощение Идеи». Он называет театр «внебрачным ребенком философии [и психоанализа] или плодом философского блуда: нечистота, возведенная в принцип, ушедший в сторону урок, слишком серьезный анализ, слишком игровая истина» (Бадью А. Рапсодия для театра. Краткий философский трактат. М.: Модерн, 2011).
- 5 Как пишет Бадью, актер вызывает колебание принципа идентичности: «когито актера ближе к когито Лакана, чем к когито Декарта: я не там, где, как полагают, я есть, будучи там, где, как я полагаю, по всеобщему мнению, находится Другой».
- 6 Badiou A. Handbook of Inaesthetics / Translated by Alberto Toscano. Stanford: Stanford University Press, 2005.