Мир, который мы привыкли называть глобальным, видимо, никогда не существовал. А если и существовал, то относительно недолго. После падения СССР мы последовательно сталкиваемся лишь со спорадическими миграционными кризисами, ковидной изоляцией и все более укрепляющимися границами. Мы постепенно возвращаемся обратно — за железный занавес.
Любой человек, живущий вдали от родины, очень быстро перестает верить как в любую политическую близость, так и в солидарность. Прекарность одиночки переходит из ряда политэкономических свойств в онтологические. Вот и я не совру вам, если скажу, что какое-то время мне не снилось ничего, кроме чемоданов и квартир, которые я не узнаю.
Но что значит «изоляция» для искусства? Начнем с простого определения: изоляция — это попытка существовать внутри самодостаточного, замкнутого на себя мира, который бы не нуждался во внешнем.
Здесь можно вспомнить гипотезу Фримена Дайсона о сфере — гиперконструкции космического масштаба, способной вместить в себя целую систему с солнцем в центре, которое и послужит источником бесконечных ресурсов, так нужных для автономии. Но представьте, что подобная сфера предназначена лишь для одного единственного человека. Для подобной «карманной вселенной» нам не потребуется создавать какое-либо отдельное сообщество, искать ресурсы или технологии. Лишь наше собственное воображение, да, может, вымысел пары других авторов.
Разговор об изоляции я хотел бы начать с рассказа «Стук в дверь» Фредерика Брауна. Произведение начинается с самого короткого фантастического хоррора, написанного в стиле флэш. Приведу его полностью: «Последний человек на Земле сидел в комнате в полном одиночестве. Раздался стук в дверь…» «Последний человек» в этом рассказе — не более, чем обитатель зоопарка для Занов, представителей неземной цивилизации. Может показаться, что наш мысленный эксперимент как будто бы провален — герой не совсем один, но именно это подчеркивает онтологический статус изоляции как замкнутой сингулярности внутри внешней бесконечности.
Метафизика комнаты
Первый экспериментатор в нашем списке — Ксаверий Ксаверьевич де Местр, урожденный Ксавье, один из младших братьев консервативного философа Франца де Местра. Прожив большую часть жизни в России (с 1792 года до смерти в 1852), Ксавье не только дослужился до генерал-майора русской армии, стал директором Морского музея в Санкт-Петербурге, но и был достаточно известным писателем, поэтом и художником-пейзажистом. Он был вхож в семью Пушкиных и, по всей видимости, повлиял на молодого Александра, зародив в нем страсть к поэзии.
В 1790-м, попав на сорок двое суток под домашний арест из-за дуэли, он пишет «Путешествие вокруг моей комнаты» — ироничный травелог, призванный вдохновить тех, кто либо боится путешествий, либо ленив. В тексте он описывает свой сорока двухдневный опыт, чем занимается от скуки, предается воспоминаниям, делится мыслями и мечтами. Помещение — в его описании — становится целым миром, а офорты, картины, книжные гравюры ничем не отличаются от видов из окна.
Также в своих заметках де Местр описывает то, что он называет «системой души и животного»1. В тексте он фиксирует не только движения собственной мысли, эмоциональные волнения, но и реакции тела. При этом автор наблюдает за всем этим как бы со стороны: «Это занятие дало ему спокойное удовольствие, и это удовольствие почувствовалось моей душой, хотя она затерялась где-то в обширных пространствах небес: поскольку можно с удовольствием заметить, что пока душа путешествует в пространстве, она всегда держит в своем уме, или что там у нее есть, какое-то секретное место; таким образом, не отвлекаясь от своих занятий, душа может принять участие в мирных наслаждениях животной моей части»2.
Выходит, что мир, в котором он живет — вот эта самая комната, — является ограничением лишь для тела, душа же вольна путешествовать, смотреть на предметы, вспоминать, выходить за границы физической оболочки. И хотя вся эта система представляется платонически дуалистической, сама позиция удивленного автора позволяет взглянуть на весь этот опыт как на нечто уникальное, чего де Местр и хотел добиться.
В 1992 году французский художник израильского происхождения, известный под псевдонимом Абсалон, создает серию прототипов оригинальных индивидуальных жилищ, названных Cellules. Каждая «клетка» проектировалась исходя из пропорций тела самого художника. И если Ле Корбюзье, разработав «модулор», предлагал некую универсальную меру, указывая на то, что архитектура — это пространство непосредственной сопричастности людей друг другу, то Абсалон — предлагал «раковину» для отшельника.
Сама «клетка» становится выражением мысли художника, насколько позволяет движение его тела. Но как только мы перейдем с уровня интерьера на масштаб художественного произведения или даже выставки, то окажется, что авторское повествование не равно ощущению проживания в «клетке». Методичная и отстраненная каталогизация форм изоляции — гораздо больше конкретного опыта.
Плоть, безумие и автор
Немного более экстремальную диспозицию телесности, души и фиксирующего автора можно встретить в некоторых хоррор-произведениях. Небольшой рассказ Стивена Кинга «Тот, кто хочет жить» написан в жанре дневника. Записи ведутся от имени пережившего кораблекрушение судового врача. Нашему «робинзону» не повезло с удобным островом — он оказался на скалистом и безжизненном клочке земли. Попытка поймать чайку — неудачна, герой ломает ногу.
В дневнике, помимо воспоминаний и описаний собственных страданий, он раскрывает тайну — у него имеется пара килограмм героина. Испытывая ужасный голод и боль, неудачливый врач-контрабандист отваживается на ампутацию покалеченной ноги. Не пропадать же добру — человеческая плоть в дурмане голода становится категорией вполне гастрономической — «мясом». С пожирания себя начинается безумие — рассказ трансформируется в хоррор. Изоляция, по Кингу, ведет к безумию и телесному разложению. Подобное мы увидим и в других его работах: в «Тумане», «Под куполом», «Сиянии», «Оно».
Другое дело Лавкрафт. В его рассказе «Изгой» некто, потерявший память, влачит одинокое существование в полуразрушенном замке; единственные живые существа, которых он видит, — крысы и летучие мыши, все его представления о внешнем мире почерпнуты из книг. Но он мечтает о солнце, о жизни среди людей, о которых читал. В какой-то из дней он решает бежать из своего заточения. Единственный шанс на спасение он видит в черной башне замка. Поднявшись на самый ее верх, он попадает в комнату, почему-то находящуюся на уровне земли. Из окон этой комнаты он видит все то, о чем читал. И еще он видит замок, удивительно похожий на его собственный. Он идет к этому замку, заходит в него и впервые видит людей, которые весело проводят время, но, заметив незваного гостя, они в ужасе бегут от него, словно перед ними возник монстр. Взглянув в зеркало, герой понимает, что монстр — это он. Изоляция, таким образом, выполняет функцию вытеснения памяти о самом себе. И как только изоляция нарушается — безумие проникает во внешний мир. То есть, по мысли Лавкрафта, мир должен удерживаться в собственных границах.
Двух авторов сближает лишь отношение к изоляции: для Лавкрафта ужас начинается при соприкосновении сфер (коих может быть бесчисленное множество) и прорыве изоляции, для Кинга — с безальтернативным заточением в ней. Телесность, сознание и авторское описание все так же связаны вместе, но уже посредством безумия и травмирования.
В работах российских некрореалистов можно встретить именно подобное отражение изоляции. Алексей Юрчак выделяет в их мифологии понятие «заматереть», которое «означало стать одновременно бывалым, грубым, одичавшим, приобрести черты животного (как “матёрый” волк), то есть попытаться снять с себя социальный облик, лишиться “нормальной” социальной субъектности… примером являются действия Анатолия Мортюкова (известного как “Свирепый” за особо жесткие эксперименты, которые ему нравилось устраивать). Свирепый мог неожиданно выпрыгнуть на дорогу перед мчавшейся машиной. “Не то чтобы он хотел покалечиться, — вспоминает Курмаярцев, — но ему было интересно, как отреагируют водители. Иногда он получал увечья, но лечился и продолжал заниматься тем же”. Такие странные действия тоже являются способом свести свое “я”, пусть даже ненадолго (хотя в случае реального ранения вполне серьезно и надолго), до состояния животных инстинктов и физиологических ощущений (страха, боли)…»3 Евгений Юфит прямо называл себя тем, кто живет «жизнью, неопороченной человеческим сознанием». Юрчак говорит о том, что некрореалисты занимались «биоэстетизацией голой жизни»4, то есть разрушали границу между атомизированным советским обществом, все еще верившим в возможность рациональной организации жизни, и вытесненным на обочину деградировавшим телом и болезненным духом.
Страх марионеток
Томас Лиготти построил всю свою систему ужаса на рефлексии собственного опыта изоляции. В своих интервью он прямо признает себя затворником, человеком с клинической депрессией.
В книге «Заговор против человеческой расы» Лиготти рассуждает о том, что мы ошибочно считаем наше сознание эволюционным преимуществом, а его отсутствие у животных — недостатком. Мы знаем, что смертны, мы рождаемся, живем, размножаемся и повторяем цикл. И сознание помогает нам понять, что мир — это детерминистская бойня, где все «животные» по сути автоматоны (автор дает другое определение — «марионетки»), но вот «души» — не готовы признать этого. И когда Лиготти пишет в «Заговоре» о зомби, «похитетелях тел», нежити или Нечто, он говорит, что они дают нам перспективу взглянуть на самих себя, на наш собственный автоматизм: «родной терминологический брат сверхъестественного ужаса это “кошмар”. <…> Оба слова так же могут относиться к внешне подвижным формам, которые не являются тем, чем они представляются, например, как живые мертвецы — монструозным парадоксом, нечто, не являющимся ни тем, ни другим, и, что еще более жутко и еще более ужасно и сверхъестественно, нечто, что демонстрирует в себе одновременно и то, и другое. Существующие или подразумеваемые проявления сверхъестественного ужасают нас лишь в контексте того, что мы полагаем, что живем в реальном мире, который хоть и может оказаться кровавой баней, но лишь в физическом, а не в метафизическом смысле. Именно поэтому мы обычно приравниваем сверхъестественное и кошмар. <…> Марионетка по-прежнему будет оставаться марионеткой, однако обладающей волей и разумом, очеловеченной марионеткой — парадоксом, еще более разрывающим разум, чем ходящие мертвецы. Но сами марионетки не воспринимают себя таким образом. Очеловеченные марионетки не воспринимают себя марионетками вообще, поскольку если они наделены сознанием, это сознание производит в них непоколебимую уверенность в собственном отличии от прочих объектов творения»5.
Но в чем же ужас? А в том, что не только окружающие нас люди — «зомби». Но и ты, читающий эти строки, или я, их пишущий, тоже — «зомби» и «марионетка».
И вот эта простая мысль потребовала от Лиготти целой книги, где он методично доказывает бессмысленность жизни с помощью ассорти из тезисов философов-антинаталистов, нейробиологов, подвергающих сомнению существование сознания, и религиозных философов, рефлексирующих смерть Бога. Ужас, по Лиготти, — это одиночество существования внутри сознания-иллюзии, будучи окруженным такими же, как и ты, «марионетками»: «Нет Я, нет осознания. Нет чувства старой или новой личности, воображаемой мысленной лжи, таращащегося по сторонам осознающего ничто. Никто не услышит ваши крики и плач, никто ничего больше не решает сам, все, счастливо, пока»6.
Подобный подход, где сознание и авторство лишь мрачное отражение детерминистской правды о мире, можно встретить в берлинском дадаизме — искусстве предельно натуралистическом и близком абсурдистскому восприятию мировой бойни. В альбоме «Ecce Homo» Георг Гросс не только натуралистично показал низость жизни бюргера-обывателя, но и через «марионеточные» образы ветеранов Первой мировой — абсурдность жизни.
Демон Декарта
С построениями Лиготти можно согласиться, если мы примем его позицию страха перед другими людьми. Допустим, окружающие нас люди — это зомби и марионетки, просто физические оболочки, живущие только ради удовлетворения собственных прихотей. Ужас заключен в нашей амбивалентной реакции на собственное одиночество, когда мы открываем биологическую сторону жизни, на примере чужой витальности и смертности, но, благодаря биохимико-анестезирующей работе наших нейромедиаторов, мы постоянно избегаем депрессии и находимся в постоянном отрицании истины «заговора против человеческой расы».
Но важно ли то, что окружающие нас люди «марионетки»? Они, словно NPC, следуют простейшим сценариям, участвуют в экономических отношениях и размножаются. Но важно ли это?
Описывая в мысленном эксперименте внешнюю нам реальность, в том числе и других людей, Декарт предлагает нам идти по пути радикального сомнения. Ставить все под вопрос: внешний мир, отношения с другими, реальность их сознания. Он предлагает представить, что есть некий демон, который играет с нами в игры и создает для нас изменчивый мир. Тогда выходит, что единственное существующее твердое основание — это наше сознание. Мыслю, следовательно, существую. И для этого никто не нужен.
Выходит, что мысль уже изолирована, и страх Лиготти перед людьми, и тем более ужас узнавания, — лишь демоническое заблуждение. И не важно, насколько ограничен наш ресурс сознания. Пускай мы получаем сотую процента из всего времени бытия марионеткой, лишь только чтобы сочинить очередной «заговор». Какая разница? Ведь остается та крупица сознания, ради которой стоит писать хорроры.
Картезианская позиция в этом плане дает возможность — так же, как и позиция де Местра, — наслаждаться только собственным сознанием, что для Лиготти непозволительный ужас.
Батай и потребность не-существовать и не-мыслить
Планируя писать «Внутренний опыт», Жорж Батай ставил своей задачей создать анти-картезианский метод. В тексте — опять напоминающем дневник — стремление к не-существованию (опьянению и экстазу) становится антитезой «мысли», внутренним опытом — секуляризованным (атеистическим), но в то же время мистическим. Вместо рационалистического метода Батай создает метод медитации, где жизнь и смерть тела позволяют утвердить авторитет некоторого знания, а не доказать его.
Батай следует мысли, которой сегодня придерживается и Лиготти, — люди, нас окружающие, не более чем животные, нарядившиеся в одежды людей. Именно этот маскарад, но не марионеток, а betes (тварей), и есть подлинная причина, почему человеческая цивилизация существует. Заговор состоит не в том, что мы являемся ожившими трупами, старающимися об этом не думать, но, наоборот, мы — твари, утратившие связь с животным миром, вынужденные, как свиньи в «Скотном дворе» Оруэлла, ходить на задних лапах. И именно в этом — исключенность и исключительность человека как вида.
Введя понятие «сообщества», Батай попытался порвать с онтологической изолированностью человека. Философ, хорошо знакомый с социальными движениями, авангардистскими и просвещенческими проектами, в итоге пришел к парадоксальной мысли. Вместо понятных нам форм общности, религии, армии или любовного союза, нужно выбрать сообщество одинокого. В сборнике заметок, который мы знаем под названием «О Ницше», он говорит7, что только в пустыне он достигает сообщества с Ницше. И эта формулировка парадоксальна, поскольку указывает на то, что «сообщество» — это не социальная форма, но онтология открытой изоляции. Что-то вроде «клетки», некоего кармана бытия.
От изоляции к остранению
И здесь мы возвращаемся к Ксавье де Местру. Его «путешествие» — это не только попытка создать сообщество для одного, где автор пребывает в пустыне желаемого изгнания, но и способ перестать узнавать свой собственный опыт. Как мы помним, Душа и Животное не равны Рассказчику. И если мы не узнаем в себе8 зомби или марионетку и четко понимаем, что все части «системы души и животного» разделены, то, значит, и проклятие Лиготти на нас лежит.
Этот прием, нацеленный на то, чтобы вызвать у читателя удивление, Виктор Шкловский назвал «остранением», поместив его в самый центр модернистского искусства. Этот метод «не называет вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз виденную»9, или представляет из себя «способ видеть вещи выведенными из их контекста»10. Контекст для искусства — это и есть внешний мир, институциональные и социальные отношения, архивы или история искусства. Но остранение не просто развоплощает контекст и привычное, но позволяет описать происходящее как уникальное и изолированное.
Фиксирование этого странного опыта в автофикционном, философском или художественном тексте делает труд автора одновременно и претендующим на всеобщность, инструментом истины, и предельно частным предприятием. Нам не нужно соглашаться со страхом Лиготти, но позиция, выраженная в «Заговоре», нам по-человечески понятна. Мы поймем и тезис Батая об обсессии человечества делить мир на цивилизованный и животный, а собственное происхождение искать на небе.
Если мы переместимся в поле искусства, то сразу найдем примеры подобного сопряжения изоляции и остранения. Почти все авангардистские движения — в своих стремлениях — описывали себя как абсолютный «-изм». Это стремление, которое Борис Гройс выдаст за волю к власти (абсолют-изм), на самом деле может быть представлено и как простое желания сбежать и спрятаться, хоть и явленное в амбивалентной форме вызова (дневника, манифеста, философской позиции). И именно поэтому модернистская сообщность, обладающая лишь ничем не ограниченным стремлением к самоизоляции, парадоксальна.
Малевич только на словах создавал искусство для нового мира, но на деле — лишь для самого себя. Тристан Тцара выгнал Андре Бретона из Дада. А тот — Жоржа Батая из сюрреалистов. Последний выгнал себя сам из Коллежа социологии и «Ацефала». Ги Дебор, который проводил постоянные чистки Ситуационистского интернационала, в итоге выгнал не только создателей Секс Пистолс, Асгера Йорна, Рауля Ванейгема, но и даже свою жену, оставшись в абсолютном одиночестве. Контекст им всем нужен был лишь как внешний фон, где изгой представит себя как «метод».
Манифестарность авангарда только выглядит чем-то «социальным», на деле представляя глубоко индивидуалистскую процедуру на установление пустого сообщества. Словно бессмертный мечник из фильма «Горец», модернист с помощью метода ведет борьбу за одиночество. То есть «сообщество» существует, но в нем находится лишь следующий собственному методу изгой.
Пит Мондриан, начав свою художественную деятельность с пейзажа, в котором он изображал одно единственное дерево, постепенно, оттачивая метод, разрушил дерево до предельной решетчатой структуры. Ведь как только мы понимаем, что такое метод, что такое жанр, мы сразу их уничтожаем, оставляя армию художников без работы. Лиотар описывал эту жажду следующим образом: «Так, в зачаточном состоянии авангардизм обнаруживается уже в кантовской эстетике возвышенного…. Прекрасное доставляет положительное удовольствие. Однако есть и другого рода удовольствие, и связано оно с куда более сильной страстью, чем удовлетворение. Это — скорбь и приближение смерти. В скорби тело воздействует на душу»11. И дальше продолжает: «Эстетика же возвышенного еще менее определенна: удовольствие, смешанное с болью, удовольствие, возникающее от боли»12. И подытоживает: «Между тем, ужасы эти связаны с лишениями: с отсутствием света — ужас тьмы; с отсутствием другого — ужас одиночества; с отсутствием языка — ужас молчания; с отсутствием предметов — ужас пустоты; с отсутствием жизни — ужас смерти. Вот что пугает: происходящее не происходит, больше не происходит»13. Выкристаллизовывание метода у авангарда посредством остранения — это и есть предельный метод изоляции через неузнавание собственного опыта.
Модернистский хоррор
Рассуждая об авангарде, Лиотар пишет: «Социальная среда больше не узнает себя в произведениях искусства, она их игнорирует, отвергает как непостижимые, а спустя какое-то время позволяет интеллектуальному авангарду сохранять их в музеях как следы попыток, несущих свидетельство мощи духа и его бедности»14. Здесь философ фиксирует интересное противоречие, в котором социальная солидарность, как манифестирующая сила мобилизации, не совпадает с авангардистским изоляционизмом.
Это противоречие хорошо подметил Михаил Лифшиц: «кубизм — это демонический протест против всех выродившихся до пошлости привычных форм, в которые отливалась человеческая жизнь, политическая и нравственная, жизнь страстей и, наконец, жизнь глаза, видящего перед собой надоевшие до омерзения маски, этот скучный, серый мир, сложившийся еще в XIX веке <…>. И вот художник мстит этой картине мира. Он мстит ей, создавая чудовищные деформации видимых вещей, превращая мир в руины, в кучу обломков ископаемой культуры, подвергая свирепой казни все теплое, лицемерно прекрасное, лицемерно живое. Он торжествует над этим миром в своем сознании»15. Отвращение к жизни оборачивается не только художественным остранением, но и автономией искусства как такового: «И чем больше теснит его железный конвейер жизни, тем больше жаждет он свободы или по крайней мере отдушины <…> Именно отдушиной является открытый “esprit nouveau”, “новым духом”, способ освобождения от цепей необходимости посредством мнимой победы над вещественным миром»16. Модернистский художник стремится в белый куб как раз для того, чтобы остаться одному, а не для того, чтобы управлять жизнью, властвовать, не для того, чтобы быть «инженером душ». И Лифшиц это замечает и яростно это ненавидит. Но почему?
«Искаженный до неузнаваемости облик внешнего мира в картинах кубистов не имеет отношения к какой-нибудь рациональной философии, даже идеалистической. Одним словом, речь может идти лишь о мистических конструкциях, облеченных в форму философских терминов, о современном мифотворчестве»17. Лифшиц не просто так упоминает постсекулярный мистицизм в контексте разговора о кубизме и нео-кантианстве, с которым мы сталкиваемся в критике спекулятивных реалистов. В кубизме советскому философу удалось разглядеть аморфность Шагота и эфемерность Ктулху: «Вещи в себе <…> недоступны нам, истина состоит в субъективном опыте художника. Собственно говоря, эта ложная аксиома была найдена еще предшественниками кубистов; им оставалось только сделать следующий шаг — от простого отрицания “наивного реализма” к полному отказу от зрения как основы живописи. <…> Ведь то, что мы видим, — это только видимость; сходство между зрительным образом и действительностью основано на иллюзии, то есть обмане, trompe l’oeil. <…> Пикассо и Брак достойны печального уважения за ту последовательность, с которой им угодно было довести до совершенного абсурда эту странную логику, понятную лишь как рапсодия дикого отчаяния»18. Настоящий ужас: русский соцреалист едет на болота Луизианы, видит жаболюдей, понимает, что и революция невозможна, сходит с ума и живет уединенно в избушке.
В подтверждение нашей интуиции об изоляции Лифшиц заключает: «Искусство кубизма ставит вопрос об отречении сознания от самого себя — о возвращении человека в мир вещей. Вот почему кубизм означает конец искусства в собственном смысле слова, отказ от изображения жизни»19. Но в качестве критики изоляционизма — как метода изображения деформированных форм или же ужасных марионеток у Лиготти — он предлагает «мимесис», «то есть изображение действительности, — это первое, основное, существенное в искусстве. <…> Только на почве реализма возможности нового творчества, даже в области формы, бесконечны, как бесконечна, неисчерпаема сама развивающаяся жизнь и многообразны ее отражения в драгоценном зеркале нашего глаза»20. Это разговор о реализме и мимесисе нужен, чтобы защитить оптимизм и надежду в искусстве, крохотное количество нейромедиаторов, спасающих от ужаса. Марк Фишер в своей рецензии на «Заговор против человеческой расы» напишет: «То, что должно быть на “низшем” уровне — управляемая фигурка — внезапно обретает агентность; и, что еще ужаснее, тот, кто находится на “высшем” уровне, — кукловод — вдруг оказывается втянут в марионеточный театр»21. Парадоксальное откровение. Революция хряков Майора и Снежка пала перед кулуарной политикой кукловода Наполеона. Классовое сознание стало заложником бюрократического тела в отдельно взятой стране. Лифшиц фиксирует эту спутанность: социализм в отдельно взятой стране — есть вершина классового сознания, но требует постоянной реставрации фасада.
Безысходность ужаса Лифшица заставляет его примкнуть к толпам зомби в порыве солидарности. Но — так или иначе — в своих дневниковых записях он четко осознавал кошмар: «Положение, согласно которому в мире есть только одна колония разумных существ, оставляет человека в страшном одиночестве. <…> (Но) одиночество человека в мире есть сознание, проистекающее из такого взгляда, что окружающий его физический, да и общественный мир безразличен к его внутренней жизни как отрешенный от нее и безжалостный мир. Одиночество в этом реальном отношении одинаково у нас на земле или в космосе»22.
Обнаружив себя в окружении, ты вынужден замереть и притворяться. Как и герои фильма «Чужие среди нас» или любого фильма о зомби-апокалипсисе, ты не должен раскрыться до поры до времени. Так мимесис стал мимикрией, стратегией выживания. Но есть и другой выбор, и именно его боялся Лифшиц.
Единственный и его «Белый куб»
Эксперимент, на который отважился Ксавье де Местр, в контексте этого рассуждения важен прежде всего его шутливой и авантюристической интонацией. Как мы поняли, хоррор от приключения отличает маленькая деталь — ты либо смиряешься с собственным одиночеством и становишься героем, либо же воспринимаешь изоляцию как ужас.
Героизация вместо ужаса — это то, что лежит в основе художественной силы модернистских авторов: быть чем-то большим, чем просто функция искусства. Сделать изоляцию собственным кредо, претендовать на новый универсальный закон искусства — вот что предлагал модернизм. Но постмодернистская (и анти-модернистская) позиция испугалась этой внутренней анархистской силы. Журнал «October» проделал большую работу по развоплощению фигуры творца, но альтернативу ему не придумал. Автор — это не производящая машина, не марионетка классового сознания, это опыт, который позволяет поддерживать индивидуалистическое существование на дистанции, в изоляции от других.
«Инклюзивное» и «вовлеченное» искусство ставило своей задачей разрушить изолированность «Белого куба», накормить голодных, раздать водку, обогреть бездомных, собрать чужие памятные вещи, засквотировать очередное пространство и раздать деньги на второсортные проекты, как это сделала «Ruangrupa». Но в конечном итоге подобное искусство ударило не по капитализму, но по личности, спасающейся в одиночестве от ужаса социального принуждения. Возможно, именно поэтому все партиципаторные проекты напоминают секты, где вместо признания тебе предлагают замятинскую прозрачность. Социальность искусства и есть тот хоррор, который неомодернистский проект должен изжить, в настоящем модусе навязчивости и обсессии гендером, нацией, этничностью, религии и идеологии.
В книге Ричарда Матесона «Я — легенда» последний человек на Земле — Роберт Нэвилл — не имеет никакого резона жить, кроме поиска лекарства от вампиризма — социальности, требующей определенной меры лояльности к болезни. Днем он запасается припасами, осиновыми кольями протыкает грудные клетки, расставляет ловушки и думает, думает, думает, в чем причина этой виральной социальности умертвий. В конце он понимает: «”Теперь здесь я ненормальный, а не они. Норма — это мнение большинства, стандарт, устанавливаемый многими людьми, а не одиночкой”. Постигнутая им истина объясняла, почему на их лицах написан трепет, страх, остолбенелый ужас. Его боятся. Для них он — какое-то невиданное бедствие, еще хуже болезни, с которой они научились уживаться. <…> “Новый кошмар родился из страха перед смертью, новое суеверие входит через главные ворота в несокрушимую крепость вечности. Я — легенда”»23.
Соединять искусство с жизнью нужно — но лишь с собственной.
Вооружившись против монстров (вампиров, зомби и марионеток) принуждения к социальности, искусство даст отпор и начнет наслаждаться творческой жизнью художника как неподдельной и единственно достойной формой жизни. «Белый куб», авторство, манифесты, отсеивающие дураков, сообщество без единого участника, обсессия методологией, да и изоляция с остранением — в конце концов, все это лишь способы стать Легендой, не только хоррора, но и приключения.
Подобную героическую открытость мы можем видеть в работах (и жизни) Техчина Се. В своем «Однолетнем перформансе» (1985–1986) художник отказался участвовать в создании искусства, говорить о нем и посещать институции. По окончании он тут же начинает другой, названный его собственным именем. Условия были такие: ничего никому не говорить, никому ничего не показывать, не устраивать выставок, просто заниматься искусством. Вот он, истинный кошмар для современного искусства, принуждающего нас к кружкам кройки, шитья и макраме24. Спустя 13 лет Се показал записку, на которой было написано: «Я сохранял себя живым. Я прожил до 31 декабря 1999-го».
Вот и ты сохрани себя.
- 1 Де Местр К. Путешествие вокруг моей комнаты / Пер. с фр. яз. и ст. Ф. И. Смирнова. М.: Грейта, 2003.
- 2 Там же.
- 3 Юрчак А. Некроутопия: политика голой жизни и вне-советский субъект. Юрчак А. Некроутопия: политика голой жизни и вне-советский субъект. URL.
- 4 Там же.
- 5 Лиготти Т. Заговор против человеческой расы: Замысел ужаса. М.: Эсхатон, 2023. С. 7.
- 6 Там же. С. 209.
- 7 Батай Ж. Сумма атеологии: Философия и мистика [Внутренний опыт]. М.: Ладомир, 2016.
- 8 Условимся, что простого «Я не такой, как все» будет достаточно, чтобы зафиксировать подобное различие.
- 9 Шкловский В. Б. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 5.
- 10 Там же. С. 7.
- 11 Лиотар Ж.-Ф. Возвышенное и авангард / Пер. В. Мазина // Метафизические исследования. Вып. 4: Культура. СПб.: Кабинет: Картины мира, 1996. С. 224–241.
- 12 Там же.
- 13 Там же.
- 14 Там же.
- 15 Лифшиц М. Кризис безобразия: От кубизма к поп-арту. М.: Искусство, 1968. С. 73.
- 16 Там же. С. 75.
- 17 Там же. С. 80.
- 18 Там же. С. 81.
- 19 Там же. С. 86.
- 20 Там же стр 78.
- 21 Фишер М. История игрушек: куклы и истории ужасов. «История игрушек 3» и новая книга Томаса Лиготти // Frieze. 01.09.2010.
- 22 Лифшиц М. Varia. М.: Грюндриссе, 2010. С. 55–56.
- 23 Матесон Р. Я — легенда. СПб.: Азбука, 2017.
- 24 Наподобие проекта Womanifesto с Sharjan Biennalle 2025.