Время картины Земли

Согреть тундру, очертить джунгли

В 2011 году группа «Лаборатория городской фауны» создала работу «Зоопарк городской фауны», голубятню внутри одного из строящихся в Москве жилых домов. В этом произведении были синтезированы: проблематика природного, эксперименты по интеграции растительных объектов и живых существ, анализ их циркуляционных систем (окружающих сред как природных, так и созданных человеком), а члены группы выступили не только в качестве художников, но и наблюдателей, антропологов и зоологов. С тех пор эти подходы получили беспрецедентное развитие в практиках и других авторов¹. Позднее, в видео «Новые лидеры регионального развития» (2014), совместив современную картографию и акварельный рисунок, группа предложила спекулятивные применения выбросам тепла от серверов и дата-центров, разместив инновационные и согревающие серверные наукограды в тундре, и таким образом высмеяв прожектерство чиновничьих и кремниевых геоинженеров. Однако, надо заметить, что главным фокусом «Лаборатории городской фауны» остается столичная городская среда и кишащая в ней незваная живность, а неоколониальная добыча и сопутствующее ей культурное доминирование вошли в орбиту их критики только подспудно, — возможно, даже ненамеренно. Функционирование города опирается на хищническую добычу ресурсов, которая разъедает общество изнутри. Ресурсная добыча является кровеносной системой и принципиальным источником антидемократического неолиберального курса, который не просто игнорирует свои долгосрочные экологические последствия, но и идет в тесной связке с репрессивным насилием и вопиющим социальным неравенством. Экологическая критика для описания этого комплекса политических и экономических приоритетов вводит понятие «экстрактивизм» из-за его установок на разрушительную по отношению к природному окружению добычу и на краткосрочную прибыль для олигархов, чьи капиталы равняются опустошенной природе и истребленным туземцам².

Один из художников, реартикулировавших предложенное «Лабораторией городской фауны» измерение природного в сторону растительных объектов, Иван Новиков, совместил в галерейных инсталляциях инаковость природы и войны в удаленных регионах. Исследуя, как вытесняется память о насилии, об империалистической политике общества, как связаны высокое метропольное искусство и истребление людей, культур и природных ландшафтов, он обосновывает живописную абстракцию в атмосферных гаммах, созданных многократным вычитанием синтетического пигмента.

Участию Советского Союза в долгом конфликте в Индокитае, во Вьетнаме и Камбодже были посвящены две его выставки: «Перевернутая корзина» (2015) и «Льенсо» (2016). В них Новиков комбинировал серии живописных и графических произведений, фотографии, найденные объекты, инсталлируя их согласно логике, указывавшей на военно-политическое доминирование России в регионе (вплоть до замаранности преступлениями геноцида) и последствия для экологического состояния полуострова и культурной памяти в метрополии, акцентируя тем самым токсическую подоплеку нового времени и современной неолиберальной экономики. В «Льенсо» охристо-зеленые поверхности горизонтально положенных холстов сравнивались, с одной стороны, с тем, как взирали на джунгли биполярные сверхдержавы с помощью как раз тогда изобретенных ими технологий орбитального геонаблюдения, с другой, с тем, как конструировалась всемирная история искусства — метропольными эстетами, создававшими свои воображаемые коллекции и атласы по принципам, сродственным универсалистским претензиям родных им империй.

Антропоцентристская идеология, присущая советской модерности, была технологически воплощена в образе искусственного спутника Земли как агента мирной трансформации и научного преобразования планеты. До сих пор нам трудно смириться с тем, что она опиралась на жестокое, неустойчивое отправление имперской власти в моменты ее биполярной претензии, разрушительной по отношению к человеческим жизням, окружающим средам и культурному многообразию, где небольшие, только что деколонизовавшиеся общества служили разменной монетой в силовом соревновании двух евроцентристских сверхдержав.

Отклики на эти произведения окрашиваются иначе, если факт тяжелого исторического наследия, чья неоднозначность не проработана до сих пор — особенно учитывая внешнеполитические решения последних лет, реализованные без демократического согласования и продолжающие игнорировать международное право, — соединить с биографическим фактом, побуждающим Новикова возвращаться к этому наследию. Мать художника еще в годы студенчества была отправлена во Вьетнам с двойной миссией, которая, словно капсула, вбирает в себе противоречия нововременных гегемоний: восстанавливать фауну после бомбардировок американского химоружия и одновременно с тем служить военным консультантом, собирая сведения о применении в том числе и советского химоружия. В «Льенсо» в одну из витрин художник поместил рядом не без труда отысканные в семейных архивах старые снимки, сделанные его матерью во Вьетнаме, вымарав из них ключевые фрагменты — сродни тому, как вымарывает память, и диаграмматические, экономные рисунки, вычленяющие фрагменты картирования и деления пространства, словно накладывая матрицу господства поверх абстрагированных джунглей с точки зрения советского планировщика, американского бомбардировщика или спутника геонаблюдения.

Здесь раскрывается расширительное масштабирование произведения искусства, движущегося от голубиного помета в московском районе (как в «Долине попрошаек» [2013] «Лаборатории городской фауны», картировавшей птиц и кошек 77-го района Хорошево-Мневников), через катастрофические последствия империалистических проекций холодной войны, в сторону умозрительной операции, объемлющей планету как хрупкий композит и оптическую глобулу. Эту операцию недостаточно рассматривать лишь как эстетический акт или как достижение преодолевающего себя разума. Диалектически-материалистический анализ предложил бы распознать ее либо как надстроечное выражение симптомов и пароксизмов, не перестающих восходить в зенит господствующих производственных сил и отношений, либо как абстракцию высшего уровня. Исторический момент появления первого экстерриториального фотоснимка Земли совпал с зарождением движения за окружающую среду, пиком вьетнамской конфронтации и разработками первых предшественников интернета в лабораториях холодной войны. Первый спутник геонаблюдения (Зенит-2) был создан в Советской России не для чего иного, как для военной рекогносцировки, и это произошло во время Вьетнамской войны.

Выйти на орбиту

Предположим, что вопреки самоизоляции, продвинутое искусство в России симптоматизирует состояние глубинных противоречий, общее для художественных практик и теории. Их озабоченности пересекают географические границы так же, как климатические кризисы, потоки данных и логистические маршруты ресурсно-товарных цепочек и разделения труда. Вместе они составляют планетарность: как ее проблемы, так и возникающее осознание ее ненадежной общности. Специфика подлежащих под этим состоянием проблем и нововведений, его фюсиса и техне, присущих ему оптики и образностей должна быть распознана в своем резком — несмотря на близость временную и причинно-следственную — отличии от дискурсов о глобализации и стандартизирующей иконографии глобализма, доминировавшей в рассуждении об искусстве три десятилетия.

Это предположение рассматривается на примере нескольких произведений, данных не в тематизирующем отборе, а на основании точки зрения, что культурное производство вообще, пусть и в разной степени конкретизации, опосредует историческую диалектику общественно-экономических и политических противоречий. Поэтому та или иная продвинутая художественная практика будет выяснять их, исходя из своей ситуации, обусловленности местом, медиумом и влияниями,  предъявляя свой особенный критический язык, через который публика может вчувствоваться в значения, важные для оппозиционного конструирования коллективного мышления и деятельной способности.

«Дайте мне точку опоры, и я переверну мир», — сказал древнегреческий математик Архимед. В интерпретации Ханны Арендт эти слова обосновывают современное состояние мира. Они служат аксиомой не только его подвластной преобразуемости, но и его оптической картины. В книге, выпущенной вскоре после запуска первого искусственного спутника Земли, Арендт обращает особое внимание на изобретение телескопа³. Телескоп выступает инструментом, который запустил коперниканскую революцию. Та сделала из человеческого глаза некий спекулятивный протез: умозрительный пункт всеохватного, объективизирующего взора, «архимедову точку», с которой открывается обзор всей планеты. Именно на эту точку нанизан картезианско-кантианский трансцендентальный субъект; в нее сходится пучок лучей, обрисовывающий время картины мира⁴; она же видит как государство. Одновременно с этим оптическим протезированием в телескопический охват происходит обратный ему процесс, который Арендт называет отчуждением от Земли. Планетарное отчуждение порождено как «автоматическое последствие открытия и покорения Земли»⁵.

Согласно Мартину Хайдеггеру, полярная логика антропоцентризма была зафиксирована в момент двойного оптического приема, который преобразил мир в репрезентацию, а в его центр выдвинул суверенного субъекта. В «Вопросе о технике» этот суверенный субъект, преобразив мир по своему подобию, не может в нем найти себя, а нехватку восполняет обрамлением мира в ресурсы, в рассчитываемую меру поставок⁶. Это обрамление со путствует оптическому и военно-техническому усовершенствованию, пронизывающему и самые невинные образные и навигационные подспорья повседневности.

Суверенный, взирающий субъект словно выброшен — запущен как спутник — на архимедову точку планетарного видения. Поэтому изначальная вброшенность, проективность бытия — это не только экзистенциальная настроенность, но и выход на орбиту; а бытие-к-смерти — лимит конечности мира — проявляется и в его сферической завершенности, через овеществление мира в сингулярную глобулу. Психоаналитик Жак Лакан сделал из этой сферы почти частичный объект, когда обратил внимание на утверждение Ньютона: «она падает», а не вращается⁷. Скопическое влечение делает из нее голубой шар, а оральное стремится ее проглотить. Как телескопировать ее движение? Борис Гройс сравнивал биеннальный круговорот современного искусства с коммунистическим спутником, циркуляция которого и создает нынешнюю универсальность⁸. Можно желать слиться с ее невидимой рукой глобальной грандиозности, создавая идеологические экраны о художническом и мыслительном бессмертии, не перестающем накапливать аэромили на пути к преодолению смерти солнца, отдающегося на сетчатке красным излучением. Переоткрытие интеллектуальной истории в духе описанного Хэлом Фостером, чуткого к маргиналиям архивного импульса, давно стало безошибочной художественной стратегией, а в наши дни даже может бросить вызов по своему пафосу той эрегированной фалличности, которую высмеивала Маргарита Тупицына в монументе покорителям космоса⁹.

Оптическое бессознательное и военно-промышленный комплекс

Реальный кризис планетарной экологии и экстрактивно-военизированный комплекс управляющих ею политических режимов требует также и эмпирически приземленных перспектив. Происходящий из традиции документальной фотографии художник Михаил Толмачев последовательно исследует взаимопроникновение перцептивных и военно-политических режимов. Комментируя свой проект «Вне зоны видимости» (2014) — крупномасштабное внедрение в Музей вооруженных сил в Москве, он метафорически описывает музей как телескоп¹⁰. Как телескоп Арендт, музей является инструментом одновременно подручной объективации и дистанцирующего отчуждения. Он не приближает вещи, а делает их объектами на удалении, и даже может, в случае конкретного музея, служить прицелом для конструирования идеологемы о врагах нации.

Творчество Толмачева тематически сродственно Новикову изучением удаленных войн, которые вела и ведет Россия — Вьетнам, Афганистан, Украина, Сирия — и разнообразных способов их репрезентаций как в рисунках военных зарисовщиков и любительских видео советских коммандос, так и в прицелах беспилотников и в пресс-фото новостных сводок. Толмачев также аналогизирует военное нацеливание и образность как таковую, ныне инфраструктурно неотделимую от спутниковой и цифровых технологий двойного назначения. Если «Перевернутая корзина» и «Льенсо» наследуют живописной традиции и стремятся ее оживить через внедрение ее исключенной противоположности — природы, то «Вне зоны видимости» расширяет параметры документальной фотографии с помощью институциональной критики и архивного исследования, чтобы обратить внимание на милитаристскую детерминацию современного видения. Эта детерминация видения является бессознательной, поскольку ускользает от глаз. Ее логика подобна телескопу, так как создает похожий парадокс видения: механизм фокусировки, порождающий образы, нам не виден. В «Толковании сновидений», в главе VII, Фрейд, отыскивая лучший способ предъявить свое открытие, провел аналогию психического аппарата с телескопом, намекая на свое стремление стать Галилеем души: «Все, что может стать предметом нашего внутреннего восприятия, является мнимым — наподобие картинки, образуемой в телескопе прохождением светового луча. Но системы, которые сами по себе не являются психическими и которые никогда не доступны нашему восприятию, можно с полным правом сравнить с теми линзами телескопа, которые проецируют картинку. Если пойти за этой аналогией, то цензура, существующая на границе двух систем, соответствовала бы преломлению при переходе в новую среду»¹¹.

Бессознательное в его метафоре отделено от нас не просто перцептивно, а по характеру своей среды, словно экзосферической оболочкой биосферы. Это интересно пересекается с описаниями идей об оптическом бессознательном у Вальтера Беньямина и Розалинды Краусс. Для Беньямина позволенная технической аппаратурой фотографическая способность к подъему и спуску точек зрения, растягиванию и компрессии, разрыву и изолированию, увеличению и уменьшению впервые открывает «оптическое бессознательное так же, как мы открываем бессознательное инстинктов через психоанализ»¹². Подобный образ Беньямин видит в фотографиях Эжена Атже, заснявшего «словно место преступления» безлюдные сцены проигранной классовой борьбы¹³.

Краусс переинтерпретировала оптическое бессознательное, описав ретинальное влечение сферической пульсации, все эти тестикулы, груди, пенисы, глазные яблоки, утробы, спирали и то, как машинально они инфестируют эстетическую чистоту и схематичность модернизма¹⁴. Произведение Толмачева подталкивает к тому, чтобы увидеть в оптическом бессознательном не только социальные диспозитивы и их сдвиги, как у Беньямина, и не только пульс психо-сексуального желания, как у Краусс, но и то вытесненное насилие, излишек которого метрополии производят в географической удаленности. Это насилие ее просвещенные жители не способны осознать политически, несмотря на жадное потребление его образов и его музеефицирующую монументализацию.

Экспозиция «Вне зоны видимости» включала в том числе и первый спутник геонаблюдения, Зенит-2; черно-белые снимки ключевых целей вроде Пентагона и шоссейных развязок, снятых в 1961–1962 годах (на пленке, сброшенной с орбиты в капсулах) и цветное, уже винтажное видео голубого изгиба земного шара из 1990-х, отражая генеалогию продвижения фотографической техники и соответствующих ей этапов эстетических конвенций, даже стилей, общих для искусства, медиа и войны. Не секрет, что многие передовые открытия видимого были сделаны в военных целях и не утрачивают своей двузначности и теперь. Феномены, анализируемые в произведениях Новикова и Толмачева, дают новые интерпретации знаменитого диагноза Беньямина: «Не бывает документа культуры, который не был бы в то же время документом варварства»¹⁵. 

Инфраструктура и масштаб

Фокусируясь на цели, сам механизм наведения остается вне видимости. Необъятная до техновозвышенного, его подспудная материальная архитектура изъята из демократической прозрачности и подотчетности, хотя и опутывает пространство вещественной массой расчетных центров, антенн, кабелей, серверных хранилищ, бункеров, командных рубок, центров управления полетами, радиосигналов, аэродромов, космодромов и всей прочей механики планетарной оптики. Она предъявляет себя в риторике атмосферной и гладкой корпоративной айдентики, несубстанциональной как облако или эфемерная сеть, а на деле темнит зоной, где подвешена законность. Это зона невыясненного права: военные базы, спорные территории, офшорные юрисдикции, нефтеносная тундра, особые экономические зоны и дата-центры объединены своей изъятостью из политических образований вестфальского суверенитета. Экстерриториальность телескопического взора с архимедовой точки обоснована в экстерриториальности зон отчуждения — тех, что Наоми Кляйн называет зонами, принесенными в жертву (sacrifice zones)¹⁶ — где привычные эстетические и политические критерии видимости и коллективного принятия решений не операбельны, а ценность человеческих жизней вторична по отношению к прибыли и безопасности — военной и логистической.

Такими слепыми пятнами чрезвычайного положения, подпирающими панорамическую orbis pictus, могут быть ареалы городских паразитов и обиталища иммигрантского субпролетариата, как у «Лаборатории городской фауны»; арены империалистических войн и антропоценного истощения, как Индокитай или Афганистан у Новикова и Толмачева; или масштабные хранилища данных и компутации, как в перформансе «Пикник у дата-центра» (2016) Дины Жук и Николая Спесивцева, дуэта белорусских художников, работающих с 2012 года в Москве под названием eeefff.

Изучив предложенные в «Новых лидерах регионального развития» «Лаборатории городской фауны» идеи о выбросах тепловой энергии (то есть нерассчитываемом излишке) серверов и их трудно артикулируемое отношение к естественному окружению, Жук и Спесивцев предложили коллективное телесное присутствие у центра обработки данных крупнейшего в Москве и принадлежащего самому большому в Восточной Европе банка, подконтрольного федеральному правительству, чтобы «погреться» от излишков его тепла и обсудить вопросы доступа, прозрачности и, самое важное, роли и функции такого базисного инфраструктурного узла современных производственных отношений и государственного аппарата, как дата-центр. В эссе, описывающем перформанс, художники подчеркивают, что бесперебойное функционирование этого гигантского, но неприметного строения обеспечивает не только ликвидность финансовой системы Российской Федерации, но и ее военные интервенции в Украине и Сирии.

«Пикник у дата-центра», как и другие описываемые произведения, но, вероятно, в большей степени, осуществляет ту когнитивную операцию, которую Бруно Латур определял как «локализуем глобальное»¹⁷. То есть масштабирует одновременно и конкретные, подручные связки и объекты с их ролью в тех отношениях, что генерируют значения всеобъемлющего характера, которые указывают на нерешаемую встроенность российского положения в безграничную циркуляцию потоков данных и одновременно ее самоизолирующийся, реваншистский милитаризм во внешней политике и диктаторский контроль, слежку и наступление на приватность во внутренней политике.

В описании созданного по следам «Пикника у дата-центра» произведения «Экспедиция “Сквозь дата-центры к технобудущему”» (25 июня 2016) Жук и Спесивцев отсылают к «Зоопарку городской фауны» «Лаборатории городской фауны», с которого я начал: «Дата-центры чем-то похожи на голубятни: такие же незаметные сооружения- паразиты на теле привычного нам городского ландшафта»¹⁸. Эти два типа сооружения отличают, однако, их отношения масштаба. Жук и Спесивцев, очевидно, стремятся превзойти предшественников, предлагая больший диапазон в параметрах одного произведения: от телесного, речевого соприсутствия до абстракции на шкале спутниковой связи и больших данных. В отличие от голубятни, дата-центр встроен в «архитектуру сетей, опутывающих земной шар. Никто не знает, что нас ждет за углом, то ли НИИ, то ли начало офшорного лабиринта». С другой стороны, за углом — не колыбель человечества и не бессмертие звезд. Все десять пунктов на траектории экспедиции были локально обусловлены соседством с рабочим пространством авторов — открывшимся в тот же июньский день в бывшей типографии газеты «Правда» независимым Домом культуры «Делай Сам/а».

Текущая трансформация оптических аппаратов, все больше проницающих Землю и распространяющих вращение ее оси по пальцам масс, тесно переплетена с оптикой военно-политической — с всеохватным взором ведущих удаленные, опосредованные войны империй. Я бы хотел подчеркнуть, что планетарные видения следует рассматривать комплексно и что к рассуждениям об антропоцене, о неолиберальной глобализации, о проникновении цифровых медиа или же о спекулятивной космологии следует добавить измерение государственного насилия: удаленных войн, беспилотных миссий, границ и их односторонних пересмотров, а также правовых вакуумов, особенно при описании русского художественного производства. В этом контексте суверенных эксцессов становится видно, что экстрактивный, загрязняющий капитал неотделимо сросся с авторитарной плутократией, что интернет — детище холодной войны, с помощью которого теперь надзирают, наказывают и выводят в офшоры.

Если фиксировать дихотомию между этой претензией на телескопический охват и мимикрирующими под нее эстетическими волями — с одной стороны, и локальными, лабораторными художественными опытами — с другой, то может быть артикулирована проблема масштабирования между ними или даже нахождения верного баланса между их полюсами. Образы планетарного кризиса и безграничного государственного насилия получают свое адекватное отражение в искусстве тогда, когда оно мотивировано конкретными и близкими публике озабоченностями, с которыми люди могут идентифицироваться. В то же время замкнутый на себе дискурс, сформированный исключительно исходя из координат местного сообщества, и соответствующее художественное производство — когда не стремятся соотнести свои процедуры с широкими озабоченностями в мысли и общественно-политическом развитии — рискуют производить значения, интересующие только сужающуюся сферу. Возможно, этой сужающейся сферой должна стать вся планета, а сообществом — все ее обитатели, вне зависимости от гражданства, гендера, расы, языка, костюма, привлекательности, возраста и даже биологического вида.

Примечания

1. 1 См., например, дискуссию «По направлению к природе» в ГЦСИ, Москва, 6 июля 2015, где обсуждали эти подходы в преддверии дискурсивного и выставочного проекта «Удел человеческий» (2015). 
2. 2 Klein N. This Changes Everything: Capitalism vs. The Climate. New York: Simon & Schuster, 2014. Ch. 5. P. 143–163.См. также концептуализацию петрополитической критики в Эткинд А. «Петромачо, или Механизмы демодернизации в ресурсном государстве» // Неприкосновенный запас 88 (Весна 2013); полемику с Эткиндом Тони Вуда и Марии Снеговой в Неприкосновенном запасе 95 (Осень 2014), а также ответ автора в Эткинд А. «Сырье против товара: к критике политической экономии» в том же номере журнала. Эткинд продолжает аналогию Фрейда между золотом и дерьмом, присовокупляя к ним ископаемые топлива. В дискурсе философской спекуляции идея Реза Негарестани о «петрологии» проводит аналогию в отношениях между гелиоцентризмом и ископаемыми, с одной стороны, и сознанием и бессознательным, с другой. Первая часть пары описывает западную метафизику и капитализм, а вторая — материальный субстрат Земли. Перефразируя, нефть — это бессознательное стремящихся к солнцу. Negarestani R. Cyclonopedia: Complicity With Anonymous Materials. Melbourne: re.press, 2008. P. 17. 
3. 3 Арендт Х. Vita activa, или О деятельной жизни. Перевод Владимира Бибихина. СПб.: Алетейя, 2000. Гл. 6. С. 329–423.
4. 4 Хайдеггер М. «Время картины мира» // Время и бытие: статьи и выступления. Перевод Владимира Бибихина. СПб.: Наука, 2007. С. 58–86.
5. 5 Арендт Х. Vita activa. C. 333.
6. 6 Хайдеггер М. «Вопрос о технике» // Время и бытие: статьи и выступления. СПб.: Наука, 2007. С. 306–330.
7. 7 Лакан Ж. Семинары. Книга 20. Еще (1972/1973). Перевод Александра Черноглазова. М.: Гнозис/Логос, 2011. С. 168.
8. 8 Groys B. «The Art Installation as Novel» // Доклад на конференции «Переосмысляя литературу» в Нью-Йоркском университете 19 сентября 2013.
9. 9 Тупицына М. Критическое оптическое: статьи о современном русском искусстве. М.: Ад Маргинем Пресс, 1997.
10. 10 Chuchalina K. «Through the Prism of War: A Conversation with Mikhail Tolmachev» // Chuchalina K., Tolmachev M. (eds.) Beyond Visual Range, exh. cat. Moscow: v-a-c, 2015. P. 18–21. Цит. по P. 18.
11. 11 Freud S. Gesammelte Werke, Band II/III. Berlin: S. Fischer Verlag, 1945. S. 615–616  [S.E. V. P. 611]. Цит. по Деррида Ж. «Фрейд и сцена письма» // Письмо и различие. Перевод Дмитрия Кралечкина. М.: Академический проект, 2000. С. 345. Деррида прослеживает различные метафорические способы репрезентации психики и ее топики на протяжении тридцати лет беспрерывного научного изыскания Фрейда: от нейрона, канала и оттиска в «Наброске научной психологии» (1895) к инскрипции на разнородных слоях письменной поверхности в «Заметке о волшебном блокноте» (1925). Важным этапом между ними была артикуляция ее как «оптической машины».
12. 12 Benjamin W. «The Work of Art in the Age of Its Technical Reproducibility: Second Version» // The Work of Art in the Age of Its Technical Reproducibility and Other Writings on Media. Cambridge: Belknap Harvard, 2008. P. 37. Отрезок об оптическом бессознательном есть во второй версии эссе, в параграфе XVI. На русский переведена только третья версия эссе. Это словосочетание также встречается в Беньямин В. «Краткая история фотографии». Перевод Сергея Ромашко // Учение о подобии: медиаэстетические произведения. М.: Издательство Российского государственного гуманитарного университета, 2012. С. 113.
13. 13 Беньямин В. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Перевод Сергея Ромашко // Учение о подобии. С. 205.
14. 14 Krauss R. The Optical Unconscious. Cambridge: The MIT Press, 1993. Об этом см. также idem. «Antivision» // October 36 (Summer 1986). P. 147–154; idem. «The Im/pulse to See» // Foster H. (ed.) Vision and Visuality. New York and Seattle: Dia Foundation and Bay Press, 1988. P. 50–78.; idem. «The Master’s Bedroom» // Representations 28 (Autumn 1989). P. 55–76.; Bois Y.-A., Krauss R. Formless: A User’s Guide. Brooklyn: Zone Books, 1997. 
15. 15 Беньямин В. «О понятии истории». Перевод Сергея Ромашко // Учение о подобии. С. 241.
16. 16 Klein N. This Changes Everything: Capitalism vs. The Climate. P. 148 and passim.
17. 17 Латур Б. Пересборка социального: введение в акторно-сетевую теорию. Перевод Ирины Полонской. М.: Издательство Высшей школы экономики, 2014. С. 243–266.
18. 18 Жук Д., Спесивцев Н. Приглашение на «Экспедицию “Сквозь дата-центр к технобудущему”». М.: ДК Делай Сам/а, 2016. Без пагинации.