Из письма господину Ю.
«Дорогой Ю, я полагаю, что в нашей беседе найдется место как темам, временным интервалом отсроченным для полного созревания, так и темам, возникшим недавно, но которые мы обсуждали внезапно и горячо в редких телефонных разговорах. Несмотря на давление социального пресса, мы, пытаясь не быть рабами стереотипов, стремились к чистому смыслу через его назойливое отсутствие, которое, как мне видится, уже длится на протяжении нескольких столетий, включая время посттимуридской и далее утопически-коммунистической деградации, и настоящее время, если суть касается Средней Азии, в частности искусства Узбекистана. Полная потеря координат и критериев в современном мире искусства на фоне неспособности создания молодыми художниками левой контркультуры, – кажется, это и есть официозное искусство Узбекистана. Упомянутую тобой ностальгию узбекских художников по прежним временам, «ежовым рукавицам и сталинско-брежневским порядкам» не назовешь прогрессивной. Кстати, прогрессивная ностальгия имеет свою историю. Античная ностальгия – это ностальгия по утраченному «золотому веку». Религиозное сознание – по потерянному раю. Авангардное сознание – по утраченному будущему, имея одновременную направленность в прошлое и будущее: в будущее – как ностальгия по незавершенному социальному проекту, а в прошлое – как радикальный исторический разрыв с предшествующим, манифестация революционных футуристических проектов авангарда. У большинства бывших граждан Страны Советов прогрессивная ностальгия – это просто утраченная гордость, связанная с воспоминаниями о великой эпохе и могучем государстве, чье несомненное военное превосходство, Великая Победа над фашизмом во Второй мировой войне и лидерство во многих областях науки, техники и культуры в то время ни у кого не вызывали сомнения».
Этнореал с привкусом китча
Эпоха национального становления высветила немаловажную деталь из недавнишней истории: образование среднеазиатских республик по указу Советской власти, обретение статуса государства и национальной принадлежности взамен родовой, соответствующей атрибутики (герб, флаг, гимн и т.д.). Это произошло в 1924 году. С развалом СССР и обретением независимости перед бывшими советскими республиками Средней Азии встала задача, как распорядиться неожиданно свалившейся на голову свободой.
Для художественного сообщества Узбекистана, некогда сплотившегося вокруг Союза художников и Художественного фонда со своей сетью производственных комбинатов, домов отдыха и творчества, потеря советской художественной инфраструктуры виделась настоящей катастрофой. Реальность замкнулась, образовав эффект, названный в одноименном американском фильме «день сурка», т.е. замыкание повторяющегося временного отрезка без наступления завтрашнего дня. В прошлом сытая, безбедная жизнь с прилично оплачиваемыми госзаказами теперь обернулась «рахат-лукумным» ностальгическим видением. Вслед за общественной, экономической и политической реальностью художественная жизнь оказалась в неизменном настоящем, с идентичностью, сопоставимой с устойчивой традицией отсутствия каких-либо поползновений к проблематике, ориентированной в сторону актуального искусства.
В начале 90-х партийные функционеры, заодно и прилежные стукачи КГБ, в поисках прежней сытной жизни ринулись из Союза художников Узбекистана в бывшую метрополию, предусмотрительно заняв доходные места в так называемой «Конфедерации художников СНГ». К концу XX века стал очевиден переизбыток ярко расцвеченного цветами псевдонациональных традиций этнореала, плавно перешедшего из химерического провинциального соцреала узбекской пробы. Стремящийся к «китчу» узбекский этнореал из-за низкой конвертируемости своего товара в первую очередь апеллирует к местному художественному рынку. Стратегия мелкой коммерциализации выходит на первый план как одна из национальных особенностей.
«Авангард» по-узбекски
Искусство по-узбекски – вроде подспорья в домашнем хозяйстве на уровне производства дешевого художественного товара традиционными живописно-графическими способами, но как часть политического процесса немедленно вызывает настороженность и резкое отторжение. Понятие «авангард» в Узбекистане скорее ассоциируется с названием передового колхозно-совхозного хозяйства или с выведенными путем селекции сортами хлопка, клубники, помидора и риса. Миф о существовании в 20-х годах прошлого века среднеазиатского авангарда был придуман в 60-70-х годах взамен отсутствующего в Узбекистане нонконформизма. Открытая в декабре 2006 года ретроспективная выставка работ ташкентского живописца Александра Волкова, приуроченная к 100-летию со дня рождения, наглядно показала творчество великолепного экспериментатора-реалиста, в некоторых работах начала 20-х годов находившегося под обаянием футуризма второго призыва. Тем не менее миф об Александре Волкове как главном авангардисте Узбекистана (и в целом о каком-то среднеазиатском, туркестанском авангарде) продолжает жить.
Было бы опрометчиво рассматривать эксперименты ташкентских художников в 20-х годах в контексте какого-то особого, туркестанского, авангарда, – имела место естественная реакция провинции на произошедшие художественные процессы в Европе, затем в метрополии – российской и советской империях. Отсутствие системной величины, невозможность отречения от фигуративности и сформированные провинциальные представления об авангардном искусстве не позволили туркестанским художникам в полной мере соотнестись с авангардной проблематикой «культура и контркультура» (бинарное: репрезентативная – конткультурная), то есть сформировать четко выраженную позицию по отношению к природе авангардного искусства. Не произошло синхронизации творческого поиска в локально отдаленных друг от друга художественных сообществах: западное искусство имело совершенно другие предпосылки, исходящие из другого общественного строя. В данном случае художественная система авангардного искусства сработала как «эффект домино». В поиске собственной идентичности туркестанские художники воспользовались тем, что предоставило им само время. Сходная ситуация, связанная с поиском среднеазиатскими и казахскими художниками собственной идентичности в контексте актуальных мировых художественных процессов обнаруживается в постсоветский период.
Любопытен тот факт, что первыми разрушителями сложившихся традиций, радикально преодолевшими старые дифференции, ощутили себя бухарские миниатюристы, в начале ХХ века освоившие новую, непривычную европейскую технику письма масляными красками В контексте преобладания интересов общинно-патриархального исламского жизненного уклада их уникальное творчество с наличием принципов индивидуальной свободы – смешение классического примитивизма и классической восточной миниатюры – выглядело поистине революционным, но до сих пор остается за рамками внимания исследователей. Именно в стремлении бухарских миниатюристов к модернистскому универсализму видятся истоки современного среднеазиатского художественного искусства.
На самом деле авангард в Узбекистане существует! В первую очередь как прекрасная коллекция русского авангарда в музее г. Нукуса, собранная Игорем Витальевичем Савицким из спасенных им работ, гнивших в подвалах-хранилищах Министерства культуры где-то в Загорске (Сергиев Посад), в частности из поступивших в 20-х годах по разнарядке в только что организованный Республиканский музей изобразительных искусств двух картин Василия Кандинского, а также нескольких работ других русских художников.
У последующих поколений художников, вплоть до настоящего времени, воля к эксперименту и чувство актуальности отпали как нечто рудиментарное. Монотонность пребывания в единообразии, механическое варьирование одних и тех же тем, попытки апроприации, неумелый плагиат, имитации и подражания, отсутствие элементарного представления об искусстве классического авангарда и модернизма не дают основания быть прогрессивной ностальгии по утраченной «революционности» искусства – художники не задумываются о возможности социума с новыми социальными нормами, альтернативного тому, что есть в Узбекистане, занятого строительством ханского капитализма со «звериным оскалом» на азиатский лад, взамен азиатского социализма с «человеческим лицом».
Незнание, ставшее властью
Для изнеженного телом и духом, скорее имитирующего поэтическое созерцание узбекского этнореала западное современное искусство предстает в образе «платоновского царства», из которого изгонялись поэты и которых потом с особой яростью отрицал аравийский пророк1. Последовавшие за развалом Советской Империи мощные цунами капитализма, сметая вместе с азиатским мышлением и моделями социального поведения исконные общинные правила, вместе со смятением и страхом вселило веру в существование иного, актуального пространства современного искусства, непонятного и оттого угрожающего новой иерархией. Этнореал в замешательстве: события перестали развиваться последовательно, друг за другом, подвергая сомнению и даже отвергая упорядоченное, линеарное восприятие времени, метричность и присущую восточному пространственному видению двухмерность. Для среднеазиатского художника, с его развитым чувством уважения к авторитетам, как правило, сопоставление различных возможностей без отказа от общераспространенных верований почти немыслимо. От дискурса западного современного искусства его отталкивает санкционированное властью отсутствие любопытства, не позволяющее замечать происходящих процессов в мировой культурной среде. Остается только топтание на месте без попыток пересечь пограничную черту, за которой таится притягательная и одновременно отталкивающая, нависшая как мрачная тень, перспектива повторной колонизации Россией.
Из письма господину Ю.
«...и если говорить о сложившейся исторической ситуации, то на всем поле мирового искусства видится принуждение обстоятельствами. Связь с завершившимся формообразовательным процессом очевидна. Итогом явилось исчерпание всех возможных формальностей и образование «мертвой точки» как зависание в эффекте «день сурка». Проблематика формотворчества снята с повестки современности раз и навсегда. То, что считалось «пребывающим в состоянии незавершенного становления», нужно признать, завершилось, оставив растерявшегося художника лицом к лицу с голой реальностью, с его живым переживанием и обыденным опытом, требовательным к своему адекватному формальному воплощению и эстетической обоснованности. Прогрессивная ностальгия обращена в утопию о новой возможности художника, оставаясь «частью передового сознания интеллектуалов», лепить из хаоса порядок в условиях, когда логикой исторического развития искусство доведено до своего закономерного завершения. Но для этого необходим сам хаос как первооснова.
Затянувшийся кризис искусства обуславливает прогрессивную ностальгию по «утраченному раю» с формальным языком искусства, к отказу от разного рода симуляций, имитаций, апроприаций и спекуляций. Потеря художником интериального локуса контроля окончательно оттеснила в прошлое классический модернизм, указав ему место для пребывания в музейном оцепенении. Возведенную и окончательно отстроенную вертикальную башню всемирного искусства заменила нулевого уровня глобальная горизонтальная сеть с однотипными ячейками, приговоренная эпохой постиндустриализированного общества к непрерывному захвату все новых и новых территорий, к саморазрастанию и в конечном счете к замыканию на самой себе, как это уже произошло в сети Интернета.
Вполне естественна попытка (прекрасно понимая подобную невозможность) вырваться из наступившего состояния клеточной интерфазы, добиться митозы, обеспечивающей разделение, в данном случае – отделение исчерпавшего себя постмодернистского этоса с его иллюзией вседозволенности от настоящей реальности наступившей прагматичной и жестокой эпохи, таким образом, найти волю и силы для выхода из состояния «дня сурка», чтобы обнаружить себя в состоянии определенности, в котором, может быть, удастся найти выход из создавшегося тупика. Чувство прогрессивной ностальгии – скорее всего это взывание к преодолению катастрофически нарастающего отчуждения, к созданию и налаживанию более тесных коммуникаций, к коллективным действиям».
Соцреал, этнореал, коммуникации и отмена торжественной оратории на тему «Великий шелковый путь»
Среднеазиатская традиция твердит о необходимости отречься от излишнего любопытства, ибо оно опасно столпотворением даже в безлюдном пространстве, тем самым устраняя любой диалог или полемику, поясняя, что только смерть в состоянии понять изначально заложенный в ней скрытый смысл, что она, среднеазиатская духовная традиция, не признает бесконечно унизительных перевоплощений, материальных интересов, излишних социальных потуг и интеллектуальных запросов, что ей близок и понятен только мифологизированный образ героя. Но уже не исподволь реальность подсказывает: для общинной среднеазиатской среды новая социальная формация, состоящая из дикого капитализма, с текучим, зыбким, удушающим непостоянством, с неосредневековым ханским авторитаризмом, стремительно изменяющая ландшафт сложившегося социального поведения, не растворяет, а только усиливает страх перед будущим.
Существуют различные способы изменить жизнь. Характерный для среднеазиатской социальной истории – ведущий к религии. Пусть не спасение, а призрачная надежда, предлагающая глубочайшее раскаяние и одновременно утешение, отметающая дурные предчувствия, одаривающая бесстрастными мыслями о самоуничтожении эгоистического «я», не допускающая несовместимого с искренним доверием суетного беспокойства, не запрещая известную долю предусмотрительности и меру благоразумия. Скучное пребывание в окостеневших традициях, переживание невозможности движения ни вперед, ни назад внушает узбекскому этнореалу животное чувство покорности, предопределяя неготовность прилагать усилия и войти в пределы актуального художественного поля, предполагающего неизбежные утраты. Сама новая реальность подсказывает невозможность более жить вопреки законам взаимного отторжения, будучи задушенными шаблонной памятью и затасканной верой, хотя связь с властью, идеологическая ассимиляция этнореала, являющегося по сути истинным соцреалом, подчас демонстрируется с поистине азиатским экстазом.
С другой стороны, как противодействие, возникает вполне объяснимая потребность изменить сложившийся социальный и культурный ландшафт, не покидая среднеазиатские пределы, рассматривать искусство как беспредельное коммуникационное пространство, – стремление сознания, вытекающее из естественной логики: соединиться с общемировыми процессами в поисках новых идей и новых подходов в формировании локального поля современного искусства в Узбекистане.
Из письма господину Ю.
«...и то, что подразумевается под прогрессивной ностальгией, несмотря на известную монотонность житья-бытья в Империи рутины, в провинциальном прозябании где-то на выселках за Дальней Александрией – городом, основанным Александром Македонским на берегах мутноводной Сырдарьи в то время, когда империям: Кушанской, Чингисхана, Тамерлана, Российской, Коммунистической – еще предстояло быть. Помнишь, как сквозь волоокий ишачий рев, амальгамные занавеси из азиатской тонкомолотой пыли, аромат свежесрезанных дынь и приторный дух кашгарской анаши настойчиво пробивался успевший стать родным американский свинг и джаз-рок! Да, в 70-х за глиняными ферганскими дувалами продвинутыми комсомольцами местного обкома собирались беспрецедентные джазовые фестивали всесоюзного масштаба. В доску обджинсованный, в дупель обкуренный джазовый андеграунд, полуночные сейшены в прокопченных, старых чайханах и утренний похмельный плов возле дынных, благоухающих развалов. Запретное пробивало себе дорогу в самых неожиданных местах и ценилось не в пример сегодняшнему, обесцененному доступностью. А та непомерная радость от удачи – тебе посчастливилось раздобыть книгу опального писателя из непомерно скудного тиража, напечатанную где-то в Сибири! Разве прогрессивная ностальгия – это не воспоминания о посиделках на покрытой узбекским ковром деревянной тахте с мудрым бородачом Леонидом Прохоровичем Талочкиным, приезжавшим из Москвы в гости к ферганскому художнику Льву Сергеевичу Снегиреву и к нам в 70-х и 80-х? Вслед другие... С каким-то тихим, но ярым азартом, с напускным таинственным видом полушепотом вещает-выдыхает Д. Плавинский рассказ о тяжелом хурджуне, неожиданно свалившемся ему на голову из-за глиняного кладбищенского дувала плотной, темно-бархатной самаркандской ночью. Конечно со старинными восточными фолиантами! «Ах эти арабские литеры!» – потирает голову, не то зашибленную, не то таким образом высекает дополнительные, подзабытые детали, осторожно посматривает по сторонам, не забывая прихлебывать зеленый, горьковатый ферганский кок-чай. К утру, устав в лицах изображать московский артистический бомонд, Рустам Хамдамов желает покончить счеты с жизнью: «Я хочу повеситься... Да-ааа...», – капризно тянет, и я, покорный (Желание Гостя – Закон), протягиваю ему кусок бельевой веревки. «Какой вы жестокий, Слава-ааа...», – вновь капризно тянет Дорогой Гость, улыбаясь, явно потеряв интерес к суицидальному акту, и вновь, как ни в чем ни бывало, делится сногсшибательными московскими новостями, правдивость которых перепроверить было невозможно. Или Тимур Зульфикаров – дервиш, мудрец, пророк (он же Поэт) – блистательная смесь русских и восточных кровей, новаторской поэзии необыкновенно высокой, элитарной пробы и широчайшей души! Андрей Тарковский, Шафкат Абдусаламов, Сергей Параджанов, Антониони, Раушенберг со своей серебряной фляжкой, сперва наполненной виски, потом водкой, – только начало перечня. Мы еще не ведали тогда о том, что обречены на исчезновение как вид и наносили визиты друг другу с таким благоговением, что были больше похожи на адептов некоего тайного духовного ордена, переживая и рефлектируя необычайно эмоционально. То время имело свойство быстро обрастать мифами и легендами. Тогда мы верили, что не все ресурсы в искусстве исчерпаны, испытаны, что возможно духовное пробуждение. И та искренняя вера в неисчерпаемость художественных форм, окрылявшая надеждой! Может быть, прогрессивная ностальгия и есть тоска по той искренней вере? По искренней вере вообще, мой друг, и духовному посланию, которого мы так и не дождались!»
Примечания
- 1 «Поведать ли Мне тебе, на кого нисходят дьяволы? /Они нисходят на всякого привычного лжеца и грешного человека; /И они повторяют пустую молву, и большинство из них – лжецы. /И поэты – это заблудившиеся следуют за ними. /Не видел ли ты, как они рассеяно блуждают по каждой долине, /И как они говорят то, чего не делают?» (Коран: 26: 222 – 227).