Я помню, что в школе на уроках литературы разбор каждого произведения начинался с «предпосылок» и «прототипов». То есть рассматривались вопросы — почему автор решил написать этот роман, рассказ или повесть и с кого в реальной жизни он списывал своих героев? Часто слушать о «предпосылках» и «прототипах» мне было гораздо интересней, чем читать сам роман. И фигура собственно «автора» привлекала меня куда больше чем то, что он сделал. То есть произведения воспринимались мной не сами по себе, как нечто законченное и абстрактное, а как иллюстрации к биографии, к судьбе, к жизни, в конце концов, человека их породившего. Иначе — не «автор» рассказывал мне «истории», а «истории» рассказывали мне «автора».
После школы я учился в Полиграфическом институте на художника-графика. В Полиграфе было две кафедры — РЖИК (рисунок, живопись, композиция) и ХТОПП (художественное и техническое оформление печатной продукции), которые всегда находились в некоторой конфронтации друг с другом, иногда явной, иногда скрытой. По сути, эти две кафедры были как два полушария мозга и олицетворяли два диаметрально разных отношения к искусству. РЖИК (со всеми оговорками) воплощал модернистский подход: настоящий художник — это творец, говорящий с Богом, — ему плевать на контекст, на зрителя, на все, что происходит вокруг. ХТОПП, наоборот, — машина анализа, структурирования и рефлексии. Художник должен учитывать контекст и среду, в которой работает. Ориентироваться на зрителя, конечного потребителя и заказчика. Другими словами, ты должен понимать — что, для кого и зачем ты делаешь. Все это естественным образом как-то отложилось у меня в голове.
После института с 2001 по 2005 год я работал графическим дизайнером, а в свободное от работы время рисовал для себя картинки гуашью. Тогда я не делал (и не хотел делать) никаких выставок, так как понимал, что мои картинки не являются сообщением для зрителя. Я полностью отдавал себе отчет в том, что, показав их публике, я не получу отклика и по-прежнему останусь таким же одиноким, как и был. И зачем тогда их показывать? Какой же смысл я видел в этом рисовании? И видел ли его вообще? Да, видел.
Были моменты, когда, глядя на тот или иной объект, человека, пейзаж, я испытывал нечто сравнимое с ощущением правды или истины и это чувство было для меня суперважным. Мне хотелось для себя как-то сохранить эти моменты. И вот, увидев на прогулке нечто, что вызывало у меня внутренний трепет (пьяного мужика в трамвае, подсвеченную фонарями улицу, заворачивающую за угол дома, или еще что-то), по возвращении домой я начинал это рисовать. Естественно, у меня ничего не получалось, то есть у меня не получалось передать то ощущение, ту эмоцию, которую я испытал, — я был не доволен собой, но картинка, пусть и убогая, сохранялась. И глядя на нее по прошествии времени, я мог восстановить чувство и эмоцию, которые испытывал раньше, — не передать другому, а именно вызвать у самого-себя — только для этого мои картинки тогда и годились, поэтому я и говорю, что делал их исключительно для себя. Конечно, я слукавлю, если скажу, что совсем их никому не показывал. Показывал двум–трем близким друзьям. И показы эти всегда сопровождались рассказыванием историй — то есть, чувствуя недостаточность и вялость изображения, я всегда нагружал его текстом, описывающим то, что послужило поводом для создания картинки, что я тогда чувствовал, где был и в каком состоянии, — другими словами, в этих рассказах я обозначал «предпосылки» и «прототипы» своего весьма посредственного «творения», тем самым превращая их в иллюстрации к рассказам. И благодаря этим комментариям картинки вроде как приобретали большую ценность и больший смысл, а я рассчитывал на лучшее понимание со стороны своих близких друзей.
Еще, наверное, нужно сказать, что я рос в семье художников: Евгения Гора (моего отчима) и Ольги Лозовской (мамы), которые, как и я, закончили Полиграфический институт, а мой родной отец — Александр Кузькин — тоже художник и однокурсник Лозовской и Гора — умер молодым от порока сердца в 1983 году, когда мне было всего 3 года. Евгений Гор, который воспитывал меня лет с шести, — художник-модернист, считающий, что искусство для настоящего художника важнее жизни (то есть обычная бытовая жизнь — это некая досадная помеха творчеству, которую надо переносить стоически) и что посредством искусства можно говорить о сакральном, божественном. Поводом для его работ часто становятся системы мироустройства, основанные на религиозной философии. Ольга Лозовская — художник–реалист, тонкий график, правда, закончивший свою артистическую карьеру в конце 1990-х годов. Какие же основы и какое мировосприятие было заложено в меня в детстве родителями?
Во-первых, это культ трагедии, страдания и смерти — то есть хорошие, добрые слова, слова сочувствия и уважения в моей семье говорились исключительно о мертвых, бедных или глубоко несчастных людях. Эти люди
приводились в пример, они как-бы искупали своим страданием и смертью мелочность всех остальных, живущих просто так, счастливо, без особых страданий и размышлений о смысле своего существования, о его конечности. Иначе — живые и не страдающие люди воспринимались моими родителями такими наивными глупцам, не осознающими катастрофичность своего положения.
Во-вторых, убеждение, что деятельность художника — единственно достойное и осмысленное занятие в жизни. Это не произносилось прямым текстом, но как-бы подразумевалось, было само собой разумеющимся. Видимо, эта установка вытекала из первой, поскольку в этой парадигме смерть человека обессмысливала всю его предыдущую жизнь, а искусство — это то, что имело шанс остаться после твоей кончины и сохранить что-то важное от тебя и твоего времени.
Вся эта концепция подогревалась на вечном огне скорби и памяти о моем рано умершем отце-художнике. Вполне естественно, что со временем я стал соотносить себя с ним и думать, что и моя жизнь, как и его, может неожиданно оборваться и что я до сих пор не сделал ничего стоящего, имеющего хоть какой-то смысл с точки зрения семьи и, честно говоря, и моей собственной точки зрения, поскольку никакой другой точки зрения у меня тогда не было. Проще говоря, я хотел, чтобы меня любили, а чтобы меня любили, мне нужно было стать «страдающим, бедным, несчастным, а желательно и мертвым художником». И я им стал. И меня полюбили. Моя жизнь удалась?
Но как же это произошло?
Пережив в 27–28 лет серьезный экзистенциальный кризис, связанный с мучительным расставанием с любимой женщиной, я бросил дизайнерскую работу и решил стать свободным художником. Что это значило для меня и что изменилось в моем восприятии искусства со времен гуашевых картинок 2001–2005 годов? Какие цели и какие задачи я тогда перед собой ставил?
Основным изменением, пожалуй, стало то, что искусство было для меня теперь не самоцелью, а инструментом.
Это был способ рассказать другим людям о себе, поделиться мыслями, чувствами, эмоциями относительно вещей, которые мне казались важными. И, главное, мне хотелось быть услышанным, найти в зрителе симпатию и отклик. Я не хотел больше оставаться один на один со своими страданиями, бессмысленностью и смертельным ужасом. Для меня было важным говорить правду, не скрывая своих неумений и недостатков. И разговор этот всегда велся от первого лица. Искусство также было для меня средством оставить след и сохранить себя во времени.
Эти цели определяли и способ выражения. Я начал работать с контекстом, с пространством, просчитывать реакцию публики на то или иное мое действие. В этом мне помогало дизайнерское образование, полученное на кафедре ХТОПП.
То есть первичным все равно оставалось сильное чувство, но оно перерабатывалось рефлективной машиной в удобоваримую форму, опирающуюся на контекст и конкретную ситуацию. Каждый раз, придумывая что-то (инсталляцию или перформанс), я пытался представить себя на месте случайного зрителя – посмотреть на собственный труд чужими глазами, представить реакцию этого зрителя, его эмоцию, поскольку она была для меня важна — мне было необходимо заставить зрителя чувствовать то же, что чувствовал я. Тогда я говорил, что одна и та же «картина», выставленная в разных местах, будет являться разными произведениями, по-разному воздействовать на зрителя и в каждом случае нести иную смысловую нагрузку.
Я стал много заниматься перформансом. Преформанс для себя я определял как искусственно созданную точку в пространстве и времени, в которой аккумулируются мои мысли и чувства, обычно размазанные по жизни. Перформанс был искусственной агрессивной средой, где эти мысли и чувства проверялись. С помощью перформанса можно было всерьез задать себе и публике вопросы, которые по-другому задавать не получалось. Я шел по пути максималистских обобщений — то есть, с одной стороны, я оставался собой — художником Андреем Кузькиным, присутствующим и делающим здесь и сейчас что-то, с другой — во время исполнения перформанса я был представителем человеческой расы, который задает извечные вопросы о боли, страдании, смерти, времени, забвении и бессмысленности всего на свете. Как правило, само действие и являлось ответом на будоражащие меня вопросы.
Иногда про мои работы мне говорили — что «это уже было», имея в виду, что что-то подобное уже делали другие художники, но меня это совершенно не смущало. Я отвечал — да, это было, но меня тогда не было. То есть мне было важно пережить самому этот опыт, почувствовать все на собственной шкуре и после самому сделать определенные выводы.
Начиная с 2009 года, параллельно с достаточно жесткими телесными перформансами, основанными на размышлениях о страдании и бессмысленности человеческой жизни (ходил 5 часов по кругу в застывающем цементе, лежал голый, исписанный названиями всевозможных
человеческих болезней, вырезал скальпелем у себя на груди вопрос «Что это?»), я занимался лепкой человеческих фигур из хлебного мякиша. Эта практика, как и перформансы, была связана с телесностью, с мыслями о бренности тела. Хлеб отсылал к христианскому символизму — говорил о теле как тюрьме души, а также был связан с российской тюремной традицией лепки из хлебного мякиша. Телесность воспринималось мной как еще один максималистский, объединяющий всех людей фактор — мы все имеем тело, мы все страдаем и умираем — мы все слеплены из одного теста и поставлены в целом и общем в одинаковые условия, не важно, находимся ли мы в тюрьме реальной или метафизической — в виде собственного тела. Однако, реализовав несколько проектов с хлебными скульптурами (один из них, кстати, был сделан в настоящей тюрьме и со мной вместе фигурки лепили настоящие заключенные), я стал понимать, что их острота теряется, что контекст галерейных выставок превращает мою работу просто в успешное коммерческое предприятие, и я на время бросил этим заниматься.
Я постоянно размышлял о смерти. Часто ощущал себя уже мертвым, и это лишало меня страха, давая невероятную свободу говорить и делать все, что я
хочу. При этом я постоянно анализировал, что я уже сделал и что собирался делать дальше. Я пытался смотреть на себя со стороны, как на некого персонажа, переносясь мысленно в будущее или прошлое. Кто-то из друзей семьи заметил как-то, что я будто бы продолжаю деятельность своего рано умершего отца. Особенное сходство прослеживалось в сериях графики с включением текста, которыми тогда я тоже периодически занимался. Мне было приятно это слышать. Несколько работ я конкретно посвятил ему.
Идя по пути максималистских обобщений, в 2011 году я реализовал проект «Все впереди!», в результате которого все мое движимое имущество без разбора было запаяно в металлические ящики на срок в 29 лет. Я играл со временем и с вопросом — чем бытовой предмет отличается от предмета искусства? В моей системе координат на тот момент они ничем не отличались — и тот и другой несли частичку меня и памяти о моей жизни, моем времени. Ящики могли выставляться и продаваться, но не могли быть вскрыты в течение обозначенного срока.
Получив к тому моменту порцию зрительской любви, действуя на пределе собственных возможностей, постоянно проигрывая сценарий символической смерти, я понимал, что долго в таком режиме не протяну. Что символическая смерть может обратиться вполне реальной, а к такому повороту событий я все же был не готов. Мне нужно было искать выход из сложившейся кризисной ситуации.
В результате к 2012 году я практически ушел из публичного пространства и стал делать интимные акции в подмосковном лесу, который знал с детства. На эти акции я звал только близких друзей. Здесь мне не нужно было думать о зрителях и чуждых мне контекстах, здесь я не хотел никому понравиться и никого поразить. Я возвращался к детскому непосредственному восприятию мира. Я спасался в этом эскапизме от агрессивной реальности большого мира, от которого на тот момент сильно устал. Природа являлась самым правдивым и естественным, обобщающим и умиротворяющим фоном для меня и для того, что я хотел делать. Эти акции тщательно мной описывались, а также документировались с помощью фото- и видеосъемки.
С одной стороны, я занимался в основном эфемерными вещами (перформанс, акция, инсталляция, скульптура из хлебного мякиша), с другой — сохранение себя или некого своего следа, как я уже говорил, было для меня приоритетной задачей и в жизни, и в искусстве, в связи с чем со временем крайне остро встал вопрос о репрезентации всего, что было сделано за эти годы.
Грубо говоря, я не оценивал собственные работы по отдельности, а воспринимал их лишь смысловыми точками — равноценными смысловыми узелками на линии собственной жизни. Складываясь вместе в хронологическом порядке, эти узелки формировали путь — и это было для меня гораздо важнее, чем отдельные удачи или не удачи в конкретных вещах. Я смотрел на себя, свои работы и свою жизнь неким широким взглядом, и все мои работы были просто иллюстрациями к этой жизни, и так мной и воспринимались.
Максимально эта мысль была выражена на выставке «Право на жизнь» 2016 года и в одноименной книжке, где были собраны практически все проекты, созданные мной с 2006 по 2015 год. Описание каждого проекта, акции, перформанса или даже скульптуры начиналось с фразы «Один человек сделал то-то и то-то…». Все они сопровождались составленными мной описательными текстами, в которых я пытался объяснить, что, зачем и почему я делал. Выставка и книга структурировали и музеифицировали 10 лет моей жизни. Это было для меня важным этапом.
При этом могу сказать, что прошлое в моем сознании не является чем-то забытым, пыльным, не нужным, ушедшим в небытие и отринутым, а остается таким же ярким и актуальным, как и настоящее. Мне сейчас кажется, что работы, сделанные 10–15 лет назад, не устарели и что, если бы я не сделал их тогда, то мог бы легко сделать сейчас.
После этой выставки, где показывались только описательные тексты, фото и видеодокументации проектов, я решил вернуться к скульптурам из хлеба, о которых на тот момент уже все забыли. В этом тоже был некий тонкий «биографический» расчет. Так, почувствовав в 2012 году, что я становлюсь заложником одного приема, что все начинают считать меня исключительно «хлебным» художником, я специально бросил разрабатывать эту тему. Мне было важно утвердить себя в глазах публики в первую очередь как перформера и акциониста, описать и презентовать зрителю все, что было мной сделано за десять лет, включая те лесные акции и перформансы, о которых почти никто ничего не знал. Теперь, когда это случилось, я мог опять позволить себе вернуться к хлебу.
В результате я придумал большую инсталляцию «Молельщики и Герои», состоящую из более тысячи хлебных молящихся фигурок в бетонных ячейках и шести голов героев, также слепленных из хлебного мякиша и облитых моей кровью. Она была посвящена страданиям людей, тотальной несправедливости общества и власти, пронизана чувством вины перед миллионами замученных, убитых и забытых на протяжении всей российской истории. Инсталляция отсылала к гулаговскому прошлому, она была немного фашистской по форме, но антифашистской по содержанию. Эта работа, которой я занимался около трех лет, далась мне очень тяжело и вогнала меня в глубочайшую депрессию. У меня не было сил на то, чтобы ее закончить, не было денег на то, чтобы построить большую бетонную конструкцию. Представление о том, что искусство важнее жизни, вело меня к неминуемой гибели. Я считал, что даже если я смогу закончить эту работу, все равно все самое лучшее и сильное как художник я уже сделал, и что жить дальше больше нет никакого смысла. В итоге, после неудавшейся и, скорее, игровой попытки суицида, я был вынужден впервые в жизни обратиться за медицинской помощью и провел около месяца в психиатрической клинике, а после еще некоторое время просидел на серьезных антидепрессантах. После я закончил работу — сам собрал необходимые для производства бетонной конструкции средства, распродав через фейсбук несколько десятков фигурок и потом слепив новые. Инсталляция имела определенный успех у публики и, в конце концов, была продана за хорошие деньги в хорошую коллекцию, но история с больничкой меня подкосила. Я стал после этого другим человеком. Я как бы потерял силу, потерял силу к рефлексии и сопротивлению. Я стал бояться. И стал бояться прежде всего самого себя, стал бояться додумывать свои мысли до конца, поскольку они неминуемо приводили меня только к финальной мысли о суициде. Занятие искусством перестало быть для меня поиском абсолютной честности и правды, заполняющей и строящей всю твою жизнь. Из «страдающего, бедного, несчастного и желательно мертвого художника» я постепенно превращался в довольного, богатого, сытого бюргера, радующегося солнышку на зеленой лужайке и иногда развлекающего себя какими-то творческими опусами. Нет, я, конечно, продолжал заниматься искусством — я делал и лесные акции и что-то еще, но в любом случае в схватке с жизнью я чувствовал себя проигравшим. То есть суть заключалась в том, что я предавал некие принципы, которым следовал прежде. Принципы честности, свободы, игры, рефлексии и некоего отстроенного взгляда на все происходящее. Даже продажа «Молельщиков и Героев» по сути была своего рода сделкой с дьяволом. До продажи я думал о том, что нужно вырыть котлован, погрузить туда инсталляцию и после ее осмотра публикой заровнять бульдозером землю, заасфальтировать площадку и сделать на этом месте автомобильную парковку — этот жест, на мой взгляд, претендовал на правдивое высказывание о нашем отношении к страданиям других людей и к памяти о них. Но я не решился на это. А потом началась война. И липкий физиологический страх перед настоящей, а не выдуманной угрозой затмил все остальное.
Париж, июнь 2024