1. Хаосмос
Во времена Перестройки в желании осмыслить то, что вокруг нас и с нами происходит, мы с Олесей Туркиной написали серию эссе под общим названием «Новый Бес-Порядок», некоторые из которых были опубликованы в журнале «Кабинет», в «Художественном журнале» и в сборнике о постсоветском искусстве и архитектуре1. Что же тогда имелось в виду под новым беспорядком? С этим вопросом я в первую очередь обращаюсь к текстам того времени.
Попросту говоря, Новый Бес-Порядок — это Пере-Стройка, реорганизация всей символической матрицы, ресемиотизация всего социального пространства, включая и искусство. Несколько десятилетий СССР находился на стройке, пока не оказался в перестройке. Один порядок рухнул, а другой еще не навели. Новый Бес-Порядок — это бегство из Большого Рассказа, в том числе и модернизма. Процитируем фрагмент одного из текстов: «Уже около десяти лет мы находимся в ситуации отсутствия единого политического, экономического, религиозного, семейного, художественного нарратива, то есть в ситуации бес-порядка, ситуации нарушения традиционных, сложившихся порядков и иерархических связей между ними, в ситуации, которая была названа Новым Беспорядком, что не означает противопоставления некоего хаоса некоему порядку, а указывает на действие всегда уже новой подвижной структуры, которую можно было бы вновь назвать, воспользовавшись известным понятием, хаосмосом»2.
Бес-порядок — хаосмос. Это понятие Феликса Гваттари указывает на состояние неопределенности, положение между хаосом и космосом. С другой стороны, речь идет об отсутствии единого нарратива, иначе говоря, о распаде Больших Рассказов, что уводит нас в расписанную текстами Жана-Франсуа Лиотара проблематику модернизма-постмодернизма. По каким-то причинам слово постмодернизм в художественной среде и тем более за ее пределами стало бранным. Многие художники принялись искать выход из-под осмоса постмодернизма, который понимался как еще одна эпоха, еще один Большой Рассказ, то есть как еще один Порядок, порядок, следующий за модернизмом. Поворот в сторону неоакадемизма, в частности, как раз возвращает к Порядку, одной традиции, одному идеалу. Такое искусство «уводит его проблематику от времени переписывания ко времени вне времени, к религиозно-модернистским догматам вечности, к остановке капиталистического роста, к тоске и меланхолии по обретаемому, но не могущему быть обретенным Идеалу»3.
Так Новый Корень стал врастать в ризоматику хаосмоса. Откуда и выход из постмодернизма в новой серьезности, новом романтизме, новом академизме, в том, что парадоксальным образом как бы разворачивает стрелу времени. Циркуляция слова постмодернизм (и всего, что с ним связано) породила страх потери символической идентичности, и справиться с этим страхом потери почвы под ногами можно было реставрацией одного из порядков в качестве Единого. Новый Бес-Порядок травматичен; в этом у нас нет сомнений; неслучайно одно из принципиальных понятий в текстах того времени — шизофрактура и многоступенчатая временная фрактура.
Новый Бес-Порядок — множество, открывающее перспективные линии разлома, и они же — линии бегства, причем не столько от порядка, накатывающего из будущего, сколько от порядка бинарных оппозиций. Беспорядок рассматривался нами «как расположение множества порядков, как совокупность множеств»4. Здесь мы и видим прочерчивание линий бегства от паранойяльного полюса. Здесь же важно не консолидировать диспозицию Гваттари и Делеза в качестве бинарной оппозиции паранойя-шизофрения, даже если на первый взгляд именно о такой растяжке психической протяженности они говорят.
Появление Новых художников — уже начало Перестройки, по меньшей мере, Перестройки в искусстве. Тимур и его команда меняют вектор движения. Они отказываются от укорененной бинарности официальное/неофициальное и направляют свой художественный жест в другую сторону — в сторону прошлого (советский авангард), в сторону Запада, в сторону Открытого Космоса.
Словосочетание «Новый Бес-Порядок», конечно же, резонирует столь ценимым людьми новым порядком. Ну, наконец-то, говорят они, наступил порядок, новый порядок. Это словосочетание известно из множества историй, в первую очередь из истории прихода к власти Гитлера. Наведение Neuordnung — установление рационального режима, чисто научного порядка, в котором сколько ни ищи, не найдешь ничего иррационального. К этому воображаемому тотальному порядку то и дело взывают голоса разума.
Впрочем, слово «новый» в Новом Бес-Порядке указывает на то, что и старый порядок таковым не был. Так называемый поздний социализм пребывал в состоянии застоя, энтропии, распада. Его с трудом можно было назвать порядком, разве что с точки зрения закона университетского дискурса, который господствовал в те времена. Порядок, предшествующий Новому Бес-Порядку — это порядок распада.
Согласно психоаналитической логике слово «беспорядок» всегда уже содержит в себе порядок. Порядок есть, и его нет. По рядок бес попутал. И к этому беспорядку под маской порядка мы вернемся в третьей части размышлений. А пока лишь скажем, что капитализм неизбежно несет с собой коловращение порядка и беспорядка: «Этот порядок — порядок капитала, но и беспорядок этот — беспорядок капитала. Порядок считает и ведет бухгалтерию, беспорядок этим учетом приумножается и его сотрясает»5. От кризиса к кризису. Так куда-то и доберемся. Кто доберется? Зачем доберется? Конец истории позади. Конец линейной истории был более чем ощутим во времена Перестройки. Время Перестройки — коллаж времен.
Искусство Перестройки связано не только с Переменами в сердцах, но и с Перекомпозицией Тимура Новикова и с Поп-Механикой или даже, скажем, Перемеханикой Сергея Курехина. Искусство Перестройки было основано на дружбе и энтузиазме. Политика дружбы была чуть ли не единственной политикой во времена Бес-Порядка. Таковы ризоматические основания идентичности. Перекомпозиция Новикова и Перемеханика Курехина представляют коллажно-монтажные стратегии, которые как раз соотносятся с авангардными практиками. Вот абзац из первого «Нового Бес-Порядка»: «В совершенно различных формах метод коллажирования является одним из наиболее характерных для эстетической ориентации Петербурга. Если говорить только о последнем десятилетии, то вот лишь ряд примеров: Тимур Новиков на основе разработок в области кинематографа Льва Кулешова создал теорию перекомпозиции в живописи, художник Вадим Овчинников конструирует коллажи этномузыки, Олег Ковалев сколлажировал из лент 1920–1930-х гг. два художественных фильма, Игорь Веричев в музыке разработал понятие версификации информации, которое подготовило почву для плавного захвата художественной сцены сэмплерной музыкой, Владимир Тамразов создал видеоколлаж по Дзиге Вертову, Африка занимается перемонтажом монтажей Родченко и Клуциса. Игорь Рятов коллажирует паракомпьютерные композиции из своих фотографий, детских игрушек и прочего хлама. Список этот можно продолжать и далее»6.
В этом отношении можно говорить о резонансе между авангардом начала ХХ века и его концом. Ссылки в те годы на Малевича и Ларионова, Маяковского и Хлебникова, на Родченко и Клуциса, на Вертова и Эйзенштейна были повсеместны. Однако те годы подходили к концу, ХХ век заканчивался, и приближался Новый Порядок.
2. Новый порядок
В 2000-е годы следы Нового Бес-Порядка постепенно исчезают, а в 2010-х от этих следов не остается и следа. Перестройку стали называть «бандитскими 1990-ми». От энтузиазма и дружбы почти ничего не осталось. Погиб Цой, умер Сергей Курехин, затем Тимур Новиков, затем Андрей Медведев, Юфит и другие принципиальные фигуры Нового Бес-Порядка.
На этом фоне и начались попытки навести порядок. Какой порядок? Тот, который навести невозможно. Порядок паранойи — это как раз бес-порядок. Но не тот ризоматический Бес-Порядок, который представляет распад и отсутствие образа врага. Бес-Порядок Бес-Порядку рознь.
«Посткоммунистическое безумие и его настоящее связано не только с внутренними процессами, но и с исчезновением Общего Образа Врага, консолидировавшего сообщество. Один общий враг, разбивая Большую Картину, создает лишь иллюзию отсутствия врага. Враг разбит на множество врагов»7.
Враг разбит на множество врагов. Однако не то дробление, в котором не до врагов, а то множество, которое поддерживает Единое, то множество, которое консолидируется в паранойяльный заговор. Паранойя утверждает наведение порядка по принципу: внутреннее автаркическое пространство против внешнего окружения. Однако повторим еще раз: этот внешний порядок для внутреннего рынка то и дело обнаруживает свою беспорядочную изнанку. Другой в паранойяльном режиме порождает агрессию как тот, кто занимает место, которое необходимо сделать своим по нарциссическому праву, присвоить. Между тем я и другой — который может быть и образцом для подражания, и помощником, и даже другом, но далеко не в последнюю очередь противником, врагом — основа социальности и одна из основ бинаризма.
Наведение Нового порядка началось не с уходом Курехина и Новикова как двух лидеров ленинградского авангарда времен Перестройки, а с их трансформации. Они как раз и устремились к выходу из тупиков некоего тотального постмодернизма, который создавался их же стратегиями. Таков поворот от себя… к себе во времена, когда художественная позиция оказывается занятой массмедиа, или, иначе, когда в жизни «процесс означения, кодирования происходит гораздо быстрее, чем в искусстве»8. Искусство и жизнь не совпадают, и их бинарность в новых условиях уже стоит поддерживать.
Переходя от авангардной практики к Новому Порядку, к Большому Стилю Неоакадемизма, Тимур Новиков сознательно восстанавливает оппозиции. Они упорядочивают хаосмос. Проблема лишь в том, что никакой Большой Рассказ, никакая Большая Картина не могут стать Едиными. Тотализация то и дело наталкивается на расщепление, из которого проглядывают враги. Тимур не просто восстанавливает оппозиции, но активно их эксплуатирует, понимая, что на них строят свою политику массмедиа. Оппозиции вводятся во всевозможных регистрах: «На внешнем, мировом уровне неоакадемизм противопоставляется западному модернизму, на срединном, российском уровне он противопоставляется московскому концептуализму и акционизму, на внутреннем, городском уровне — некрореализму»9.
С уходом Курехина и Новикова интенсивность реставрации Нового Порядка многократно возросла. Понятно, что это было вызвано в первую очередь декларацией нового социально-экономического порядка. Идеология Единого, построенная на паранойяльной бинарности, отныне вынуждена выстраивать отношения с рыночным безумием шизопотоков капитала. Эти антагонистические процессы нашли свое отражение и на поле искусства, а точнее — в поле его медиатизации и капитализации. Грубо говоря, время производства искусства закончилось, пришло время его медиатизации и капитализации.
Медиатизация и капитализация — два прожектора, которые высвечивают в центре истории чье-то я. Эти процессы еще зачастую проявляются через фразу: «А теперь я скажу всю правду». Автомедиатизация тут же начинается; и важно, чтобы правда была вся, чтобы правда была тотальной. Лакан, по-видимому, ошибался, говоря, что истина всегда уже не-вся. Люди знают, что она — вся, и носителем всей правды является собственное я. Тимуру Новикову в этом смысле повезло после смерти больше остальных. Сразу несколько человек принялись работать на всю правду о нем. Звучит, конечно, абсурдно: разве несколько разных человек могут знать одну правду? Получается, что могут. У каждого не своя правда, а вся правда. И носителю правды правда никак не представляется своей. И если здесь и есть истина, то заключается она в нераспознавании, непризнавании [méconnaissance] истины в качестве частичной и своей. Отчуждение в другого не позволяет разглядеть ее как свою. Истина оказывается при таком режиме всегда уже объективированной. Причем, парадоксальным образом, объективированная истина — истина собственного я. Разве что оно, это я, как объект оказывается изъятым из картины. В предложении «Я расскажу вам всю правду о Тимуре Новикове» акцент стоит исключительно на местоимении «я». И неважно, что история выглядит безумно; безумному, как известно из политики, верят больше. А в чем безумие? В том, что вся правда начинается с появления «я» рассказчика. Фигуры выходят из тени как Тримурти Три Тимура. «Я пришел и научил Тимура Новикова делать коллажи из ткани», «Я пришел и научил Курехина Поп-Механике», «Я пришел на школьную дискотеку, и рейв начался».
Борьба за «правду» отмечает пришествие Нового Порядка, приступающего к самоутверждению через переписывание времен Нового Бес-Порядка, через выписывание собственного я в центре любой истории. В этой переписи истории привлекает еще один момент — то, что у нее всегда есть начало, всегда есть кто-то первый. Начало рассказа — начало мира. Переписывание истории всегда уже оказывается связанным с учреждением начала. Начало, в свою очередь, — еще один важнейший элемент в наведении порядка. Начало там, где было мое собственное я, где было увидена галлюцинация его господства. Мое я — ваше историческое достояние. Но оно, мое я — моя собственность. И вы вместе с ним. Однако скрытая проблема заключается в том, что — это собственность, которую вновь и вновь приходится присваивать, делать своей через других и за их счет, особенно, если они — уже мертвые души.
Как присвоить правду? А как угодно, в том числе и через суд. Нужно отсудить собственность на правду. Вот и началось судопроизводство собственности. Кому принадлежит коллективная деятельность времен Нового Бес-Порядка? Всё. На этом закончились времена, когда не так уж и важно было авторство, когда царил коллективизм, дружба, размытые границы между различными искусствами. При Новом Порядке корни авторского я важнее всего на свете. Почему? Потому что автор — это товар, а товар — это деньги, а деньги — это капитал. А у кого имеется капитал, тот — на рынке. Продаю, значит, существую. Воцарился рыночный порядок. Кто-то отправился отсуживать собственное я, кто-то прямо на рынок. Пережившие Новый Бес-Порядок художники занялись более серьезными делами, нежели производство искусства. Бизнес, понимаете, ничего личного. Художник, как и все остальные члены Нового Порядка, должен встать на путь самоокупаемости.
Как присвоить правду — это один вопрос, а другой — как заставить ее служить самоокупаемости. Один из возможно неожиданных ответов на этот вопрос – производить на свет архивы. Однако ничего удивительного в том, что Новый Порядок предполагает архивацию, то есть утверждение господства над историческими артефактами. Для начала нужно архивы добывать, обнаруживать, составлять. Вот и появились во времена Нового Порядка охотники за архивами. Самый подходящий для этого момент, разумеется, — момент смерти того, кого нужно заархивировать. Один из охотников это знал точно, его голос раздался в самый нужный момент: как только земля стала падать на погруженный в могилу гроб Мамышева-Монро, раздался громкий отчетливый голос: «Сдавайте мне свои архивы Мамышева! Я буду их централизованно собирать!» И ничего страшного, что у могилы плачет мама, что растеряны друзья. Времена теперь такие. Таков новый порядок.
А что дальше с архивами? Что охотники с ними делают? Как что? Сдают на базу, в центральный архив, в крупное предприятие культуриндустрии. А зачем это крупной корпорации? Ведь пищевые родственники этой корпорации, такие как Бургер Кинг или Макдоналдс, не создают архивы вопперов и макнаггетсов. У культуриндустрии своя специфика. Корпорация рассказывает о том, что, продавая ей архив, ты спасаешь животных в Африке. Она же говорит, что ее цель — создать гиперархив с открытым для всех доступом. И правильно, не будет же корпорация рассказывать о том, что скупает незаконно присвоенное. Не будет же она говорить о капитализации архивов, позволяющей монопольно диктовать цены на рынке. Нет, конечно, это же — культуриндустрия, а не пищевая промышленность.
3. Бес-порядок под порядком
Новый Бес-Порядок никуда не делся. Он ежесекундно подрывает воображаемый Новый Порядок. История повторяется? Да, во всей своей неповторимости. Символическая вселенная то и дело дает сбои, и можно предположить, что во времена оцифровки матрицы сбоев будет куда больше, чем в аналоговые времена.
Порядок не может консолидироваться ни на одном из полюсов. На паранойяльном он никогда не установится по определению, ведь финал паранойи — суицидальная аутоагрессия. Невозможность освободиться от скверны других приводит к финальному очищению себя от себя самого. Об этом многомиллионная армия поклонников Гитлера как-то забывает. Она о прекрасных автобанах и отточенном менеджменте экстерминации думает, а не о том, что научная программа социальной гигиены дошла до самоистребления за двенадцать лет. Невозможен порядок и на шизофреническом полюсе, на полюсе, вокруг которого циркулирует капитал. Этот полюс то и дело кризисами сотрясается.
Здесь мы совершаем поворот: от паранойяльного и шизофренического полюсов к перверсии. Почему к перверсии? Потому что таков один из способов — помимо паранойяльного и шизофренического — понимания сегодняшнего мира. Если паранойю и шизофрению мы понимаем в терминах Гваттари и Делеза, то перверсию — в терминах Лакана, то есть как структуру, одновременно поддерживающую веру в Закон и отклоняющую эту веру в сторону.
Если паранойя вновь и вновь пытается учредить свой непреложный порядок, который все время оборачивается беспорядком, то перверсия одним жестом поддерживает и отрицает закон. Перверсия в психоаналитическом дискурсе отмечена фразой: «Я, конечно, понимаю, что так поступать нельзя, но все же можно». Перверсия говорит Порядку — да и нет одновременно. Уклончивость — ее черта.
И вот что важно: одно дело перверсивная психическая структура, которая задается отклонением Закона, другое дело — перверсивная социальная структура, которая распределяет существующие-несуществующие места. Мне, например, отводится не менее трех перверсивных мест, мест одновременного существования и несуществования при Новом Порядке. Во-первых, как у велосипедиста у меня нет законного места на улице, но при этом оно всегда находится. Во-вторых, одно из мест моей работы — некий институт, который несколько лет пребывает в подвешенном состоянии, он существует и не существует одновременно. В-третьих, я — психоаналитик, но официально такой профессии в стране нет.
Психоаналитик Франсуаза Дольто, проясняя малышам, как работает закон, проводила у себя в кабинете красную черту как черту закона, за которую нельзя заступать. Пока она проводит у себя в кабинете красную черту, красный свет на дороге, по которой еду я, отнюдь не является запретом движения. Парадоксальная фраза, которую я не раз слышал от водителей, проезжающих на запрещающий сигнал: «Это — еще не совсем красный». Формулировка эта относится не к оранжевому как к предваряющему красный, а к красному. Значит, есть красный и есть не совсем красный. Есть закон и не совсем закон. Порядок и не совсем порядок. Примеры эти служат прекрасной иллюстрацией к переверсивному отклонению.
Перверсия — не отклонение от нормы. Она и есть сегодняшняя норма. Парадокс в том, что не норма предписывает перверсию, а перверсия задает норму. Нормализующая перверсия стала появляться в связи с поворотом от дискурса господина к университетски-бюрократическому дискурсу, с поворотом, который начался еще в XIII веке, который резко ускорился во второй половине ХХ века и набрал немыслимые обороты вначале XXI века. Неотъемлемый элемент нормализующего бюрократического дискурса при переходе от дисциплинарного общества к обществу контроля — перверт. Перверт — тот, кто занимает место объекта, он — бюрократический инструмент наслаждения Другого. Здесь-то мы и сталкиваемся с призывами сегодняшней эпохи: Наслаждайся! Главное не париться! Не думай! Торгуй! Стань самоокупаемым! Живи правдой своих эмоций! Мозг должен от мыслей отдыхать!
Наслаждайся! И твое прибавочное наслаждение обеспечит прибавочную прибыль на рынке. Твое либидо — наш капитал! Наш станок культуриндустрии — твои подлинные эмоции! Таков Новый Порядок. А точнее все же — всегда уже Новый Бес-Порядок. И это совсем уже не тот Новый Бес-Порядок, который мы описывали двадцать пять лет назад. Если тот Новый Бес-Порядок предполагал дезориентацию субъекта в социальном поле, то этот Новый Бес-Порядок предписывает объективирование в перверсивном поле. Если тот Новый Бес-Порядок был очевидным, то этот Новый Бес-Порядок скрыт миражом Нового Порядка. И место искусства в этом мираже иное. Искусство не нацелено на ублажение Другого. Оно способно дистанцироваться от Нового Перверсивного Порядка, оно способно проливать свет на его тени и подобия. Не стоит забывать о той русской народной поговорке, которой мы закончили самую первую статью о Новом Бес-Порядке, написанную двадцать пять лет назад: «От великих порядков бывают большие беспорядки».
Примечания
- 1 Turkina O., Mazin V. The New Dis-Order Summarised in St. Petersburg // Post-Soviet Art and Architecture. London: Academy Editions, 1994. P. 80–93. По-русски эта статья вышла в переработанном виде: Туркина О., Мазин В. Новый бес-порядок1 // Художественный журнал № 7 (1995), а затем в: Художественный журнал № 34/35. Дайджест, 1993–2000. C. 36–39.
- 2 Туркина О., Мазин В. Новый бес-порядок4 // Кабинет № 11 (1996). С. 33.
- 3 Туркина О., Мазин В. Новый бес-порядок1 (конспект) // Художественный журнал № 34/35. Дайджест 1993–2000. С. 39.
- 4 Туркина О., Мазин В. Новый бес-порядок3 // Кабинет № 11 (1996). С. 19.
- 5 Лиотар Ж.-Ф. Либидинальная экономика. Перевод с французского Виктора Лапицкого. М. и СПб.: Издательство института Гайдара и Факультет свободных искусств и наук СПбГУ, 2018. С. 242.
- 6 Туркина О., Мазин В. Новый бес-порядок1 (конспект) // ХЖ № 34/35. С. 37.
- 7 Туркина О., Мазин В. Новый бес-порядок4. С. 35.
- 8 Туркина О., Мазин В. Новый бес-порядок1 (конспект). С. 36.
- 9 Туркина О., Мазин В. Новый бес-порядок4. С. 36.