В 1997 году, на пятый год существования «Художественного журнала», когда четырнадцать изданных номеров, как тогда казалось, заложили основы постсоветской художественной программы, «ХЖ» впервые обратился к обсуждению недавнего прошлого. Так появился номер, посвященный 1980-м годам, за которым в 2000-м последовали два номера, подводившие итоги 1990-х, а впоследствии — в 2011-м — еще два, посвященных на этот раз нулевым. Теперь же, когда завершается первый год 2020-х, наступил черед бросить ретроспективой взгляд на недавно минувшие 2010-е. 

Характерно, что на этот раз оценки минувшей декады лишены взаимных противоречий, разнятся они, скорее, предметом приоритетного внимания. Так, достаточно очевидно, что с точки зрения институционального развития «главным итогом прошлого десятилетия можно и нужно считать полную и окончательную приватизацию современного искусства в России… В нашем художественном мире утвердилась вертикальная, иерархическая модель, основанная на технократической экспертизе и на распределении сверху вниз различного рода привилегий, как единственная форма бытования искусства и сообщества» (Х. Сокол «Ставки сделаны»). Эта консолидированная художественная система концентрируется преимущественно в столичном «центре»: отсюда она начинает «захват периферии» и одновременно претендует на присутствие в глобальном мире. Причем, если в первом случае она «выступает источником иерархичных отношений», то во втором — «оказывается в зависимом положении от ”западной“ системы искусства» (П. Лукина «Обращение к теме ”колониальности”…»). Наконец, беря художественный мир под контроль, система эта «вроде бы предоставляет площадку для свободных высказываний…, но одновременно — сознательно или бессознательно — нейтрализует в этих высказываниях политическое» (М. Шер «Новая нормализация…»).

Существенно и то, что в десятые годы выяснилось, что «оптимизм, связанный с интернетом, оказался иллюзорным», «что социальные сети и интернет обладают не только качеством создания новых форм коллективности, но и огромной способностью к атомизации и разобщению» (И. Будрайтскис в «Квантовый шепот темных систем…»). Технологии в это десятилетие начали «форматировать… и социальные связи, и сознание, и распределение власти», что в свою очередь «ведет нас в мир, уже не очень понятный для ХХ века» (С. Шурипа в «Квантовый шепот темных систем…»). Из этого закономерно следует вывод: «проект “современное искусство”, кажется, уже вплотную приблизился к своему концу, и ему на смену идет нечто, что самым очевидным образом можно обозначить как постсовременное искусство» (Н. Серкова «Постсовременное искусство»). Конкретизируя же, можно сказать, что «словосочетание ”современное искусство“ перестало быть синонимичным выражению “(пост)концептуальное искусство“. Критическая дистанция, разъяснение своей позиции, осознанный подход к своему месту в мире и к художественной практике — все эти ключевые моменты, столь безапелляционно важные прежде, довольно быстро перестали быть обязательными» (С. Гуськов «Когда современное искусство закончилось»). Отсюда «на извечный вопрос, что делать с современным искусством в России, ответ из 2010-х звучит так — интегрировать в творческие индустрии. И даже если вы художник критический, скептический, социалистический, вам найдется место в этом бизнесе и свой кусочек пирога» (Д. Галкин «Больше ”ада“…»). Но более того, «нарративы искусственного интеллекта, вместо обобществления доступа к цифровым и кибернетическим средствам производства, вместо расширения сфер эмансипации и равенства, и содействия просвещенности разума порождают новые фантазии о мистической власти, грезы о темных онтологиях и географиях, сводя разум и чувства к алгоритмической магии» (К. Чухров «Зло, избыток, власть: три медиума искусства»). Подобное умонастроение, собственно, и определяет поколение, которое заявило о себе в минувшем десятилетии: «его портрет пока не до конца сформировался, но уже видно, что он связан с постинтернет-эстетикой, постчеловеческими и спекулятивными философиями, феноменом перепроизводства художников в арт-школах, порождающим ”эстетику долга“, а также с новейшим альянсом либертарианства и неореакции, который переворачивает политическое, этическое и эстетическое поля» (Н. Смирнов «Пирамидное чувство»).

И все-таки, вопреки негативной диагностике недавнего прошлого, остается надежда, «что в ближайшем будущем мы опять будем переживать возвращения историчности — представления о том, что за пределами существующего порядка возможен другой мир и другие социальные отношения, созданные самими людьми снизу» (И. Будрайтскис в «Квантовый шепот темных систем…»). И может быть, негативность эта есть не что иное, как «предчувствие революции внутренней и внешней в их катастрофическом единстве» (Н. Смирнов «Пирамидное чувство»).

 

МОСКВА, НОЯБРЬ 2021