Прозрачное знание

Некая «прозрачность» работ Кунса связана — как он сам постоянно подчеркивает — с «оптимистической традицией реди-мэйда»^[1]. Однако используемые им образы из мира баскетбола, рекламы алкоголя и т. п. оказываются в его персональном речевом проекте, в его «vocabulary», вовлеченными в некие спекулятивные основания работ: баскетбол сопоставляется с социальной мобильностью; пылесос — с принципиальным несовпадением зрительного восприятия и социальной позиции; баскетбольные мячи, парящие в аквариуме, — с социальной позицией и социальным бытием (к тому же аквариуму «50/50» вменяется автором философский нюанс бытия в «ничто» или в ситуации «или — или»); бронзовый акваланг, вместо спасения увлекающий на дно, — с «предельным состоянием бытия на грани смерти» и т. д. и т. п. Каждая его работа находит свое место в комментарии, предъявляющем ее развернутые интеллектуальные основания. Так, например, проект Кунса «Banality-show» имел, по словам автора, своим адресатом буржуазию как класс и предлагал ей отнестись к своему прошлому и к себе самой без стыда и смущения: «Только принимая себя такими, каковы они (буржуа) есть, они смогут занять эффективную позицию в будущем, стать новой аристократией, новым правящим классом». Стоит обратить внимание на эту особенность совмещения конкретной очевидности с сопровождающей его работы неожиданной усложненностью концептуального ряда. Таким образом, в работах Кунса можно заметить некоторую семантическ��ю асимметрию, асимметрию, позволяющую помещать автору «за» пылесосом идеологическую конструкцию критического социального пафоса. Следовательно, работа должна обладать уже упомянутой «прозрачностью» (ряд работ из серии «Made in Heaven», где Кунс представлен вместе с Чиччолиной, выполнен из стекла) и легкостью, каковые не тянули бы за собой обычно присущих каждой выполненной работе самодостаточности и неизбежно связанной с этой самодостаточностью некоей громоздкости, ригидности. Банальность — вот свойство изделий, которое Куне постоянно предъявляет (в серии «Made in Heaven» банальность педалируется использованием кичевых букетов и зверюшек). Банальность совмещает, как это ни странно, способность работы не только быть никакой (без-вкусной, что и есть качество банальности по определению), но одновременно и всякой, могущей потянуть за собой или быть сопряженной с любой идеологической последовательностью. Однако такое наблюдение не избавляет от задачи выяснения того, по какому именно правилу Куне обеспечивает удачу претенциозности своих изделий; сплетение каких сил позволяет ему настаивать, что кролик с морковкой во рту является «символом невинности и юности и одновременно символом мастурбации», и сразу же переходит к формулировке «все, что вы можете сделать, это попытаться определиться политически...»

Между двумя этими точками может располагаться только личное усилие, личное безумие-мания автора, так безусловно проявившаяся именно в квазипорнографической серии «Made in Heaven» (персональном бестиарии Кунса, его «кунскамере»), где индивидуальная сексуальная страсть переваливается, как взошедшее тесто, через край субъективного опыта в претенциозную сферу объективности: «Я хотел создать объективную ситуацию, в которой они (зрители) могли бы ощутить свое собственное желание... Я просто хотел попытаться коснуться желания как такового... (курсив наш. — Д.К., В.С.)». Эта попытка объективистского подхода, обозначаемого важный понятием «как таковое» (давшим, между прочим, имя целому течению мысли — «телькелизму»), заставляет отнести образность работ «Made in Heaven» не к порнографии, а к тому, что Жорж Батай называл «порнологией». Если согласиться с Мишелем Фуко, что перверсивность связана не с той или иной сексуальной практикой, а с определенными отношениями между сексуальностью и истиной, то в «порнологической» образности «Made in Heaven» можно попытаться различить то, что французский историк Ален Буро называет «диагональным высказыванием». И эта диагональ как-то совмещает сексуальность и истину (в той мере, в какой «желание как таковое» касается истины), подобно тому, как Дон Жуан в реконструкции Фуко — фигура пограничная, совмещающая нарушения порядка с осуществлением какой-то собственной, «темной» последовательности, закономерности секса.

Используем понятие диагонального высказывания как некой «шкалы», шкалы, на которой откладываются (не совпадая, но каким-то образом согласуясь) три разных измерения — определяемых интригой отношений между художником и формой, предписываемой им сырой материи мира. Во-первых, индивидуализм «Джефа Кунса»; во-вторых, «дискурсивные ставки» культурно-исторической ситуации; в-третьих, наконец, те условия, которые мы «всегда уже» застаем в мире, «культурное бессознательное» эпохи.

Три разных порядка: тот или иной проект субъективности и результат его осуществлений; «сознание» культуры, членимое и читаемое нами; и, наконец, «обыденное» пространство нашего существования —                пространство массивное и ригидное, однако и дающее место этим субъективным реализациям, и полагающее им пределы. Тогда упомянутая выше «семантическая асимметрия» выступает первой координатой «диагонали» Кунса.

Вторая координата может быть понята как сама установка Кунса на построение этой диагонали — по какой-то определенной логике (или по логике, за которой можно предположить определенность) прочерченная Кунсом траектория от пылесоса к кичу и далее, к «порнографии», и может быть понята как «диагональ», налагаемая на сферу очевидного, очевидного до прозрачности, налагаемая на сферу интимно-близкого. От хозяйственной утвари к «утвари душевной» и далее к перверсии — совмещающей аллюзию Музы и теснимую в порнобизнес страсть. Третьей координатой, «онтологической», будет прозрачность сегодняшней цивилизации. Во вполне определенном смысле то качество современности, на котором так настаивает Бодрийар — качество ее прозрачности, и является качеством банальности. Современность лишена укромности, загадки, т. е. насквозь просматриваема и произвольно сополагает любые распорядки и интенсивности в любых сочетаниях, т. е. современность банальна. Уже банально и то, насколько неотличима прозрачность от симуляции. Настолько, что прозрачная банальность и получила родовое имя симуляционизма — к каковому, кроме Кунса, относят и Роберта Гоубера, Хайма Стайнбаха, Питера Хейли и др.^[2] Ведь симуляционизм не «симулирует» банальность, не означивает банальность, он и есть банальность. Помещая себя вне эксплуатации банальности как семиотического кода (самое сложное, конечно, понять, где располагается топос этого «вне»), симуляционизм оказывается настолько внутри самой банальности, что полностью совмещается с нею, — такова, по видимости, топология прозрачной современности. Поэтому все, что остается художнику, — остается как задача субъективизации, предельным выражением которой является помещение себя самого в центр собственного творчества. Но это центрирование художника нa себе самом принципиально отлично от, например, романтического опыта самодостаточного творца или от модернистского «жизнетворчества», потому что центрирование происходит не на образе автора, а на конкретной персоналии как таковой, т. е. на самом Джефе Кунсе. Человек Куне не соотносится с образом своих работ — художником Кунсом — как знак с референтом. В той же мере, что симуляционизм не эксплуатирует банальность, а есть она как таковая, так и Куне не распадается на смертного человека и бессмертного героя творчества — это автор-образ. Именно по этой совращенной логике его работы стали музейными и покупаемыми. Во-первых, потому, что банальность никогда не мешала покупаемости. Во-вторых, в конфликт с классическим рынком вступает то, что «ничего не значит» и составляет значительную часть актуальных художественных интересов, следовательно, дисфункционально экономической логике обмена значимостями — символическими и денежными.

Работа Кунса тоже оказывается лишена художественной или утилитарной значимости, но не потому, что таковая отрицается, ограняется или «мерцает». Скорее потому, что граница между знаком и референтом здесь стирается или, вернее, становится прозрачной, следовательно, знак и референт не только не находятся в отношениях субординации, конфликта или генерации, но совпадают: знак никак не отличим от референта, и наоборот. (Главное качество, постоянно предписываемое Кунсом своим работам, — integrity — чистота, нетронутость, невинность, целостность.) Следовательно, ничего не знача, эти работы насквозь значимы и легко встраиваются в обмены. И далее — в этом бесконечном совпадении, равном себе самому, Куне и может настаивать на таком принципиально важном для его дискурса совмещении субъективного и объективного порядков. Так, стеклянный пенис, погружаемый в вагину Чиччолины, по словам Кунса, «действительно (буквально. — Д.К., В.С.) оказывается в сфере субъективного. Но в то же самое время речь идет об объективном и это касается любви». Потому что только в условиях такой подстановки и взаимозаменяемости субъективного и объективного (подстановка, оказывающейся возможной в прозрачном мире) автор-образ может ускользнуть от сил, ответственных за субъект-объектное распределение, сил, ответственных за всю европейскую картину мире.

Итак, можно заметить здесь особую «симуляционистскую» практику, проявляющуюся в особом означивании и референциальности, в специфической технике совмещения и разработки эстетики и идеологии, истины и сексуальности. Суммарно основные ее признаки таковы: банальность, основанная не столько на суждениях вкуса, сколько на топологии прозрачности; семиотическая асимметрия между визуальным трюизмом и подтягиваемым к нему идеологическим обеспечением; integrity и «холодность» как технические средства произвольности «сильной» идеологии банальности; принципиально прозрачная граница между знаком и референтом (нулевая степень семиозиса, равная гиперсемиотичности), прозрачная граница между субъективным и объективным, между техникой симуляционизма и банальностью, а также между автором и продуцируемыми им образами; способность работ храниться в музеях и продаваться (и стоящая за этим игра сил экономической конъюнктуры, моды, врожденной способности автора успешно играть на «бирже эстетических ценностей» — вся логика и органика художественного рынка). Только в этом определенном смысле серия «Made in Heaven» располагается на границе между дифференцией и прозрачностью. Так, например, эта практика не является перформативной, как может показаться. Перформативное высказывание, как известно из лингвистики, есть высказывание эквивалентное поступку, действию. Его автореференциальность, то, что оно указывает на им самим выполняемое действие — клятва, извинение, — является частным случаем тщательно дифференцированного лингвистического пространства, в котором автореференциальность не является следствием гомогении, а выступает предельным случаем работы «различия». Совпадение же, вырабатываемое в симуляционизме, производи э от прозрачности, а не от дифференциальности — в том смысле, что в прозрачности невозможно никакое значимое различие, никакая дифференция — или, что то же самое, всякое различие оказывается значимым. Если использовать термины с медицинским прошлым, то разница между пространством дифференции и пространством прозрачности заключается в перераспределении нормы и перверсии и, следовательно, истинного и не-истинного, наконец, трансфигурации иерархии как таковой. Только различие чревато перверсией, очевидно, что только наличествующая иерархия может быть извращена. Специфика близких, почти интимных отношений поэта, творца с истиной придает им оттенок явно выраженного эротизма. Творчество, истина, эротика, сексуальность связаны здесь воедино. «Истина — женщина» — как сказал Ницше. Место, занимаемое «творцом» в универсуме, его способность открываться «голосам свыше», говорить «устами горне'о начала» или, как это назвал однажды Ницше, быть «телеграфом потустороннего», место это Платон закономерно связал с таким аффектом, как неистовство-mania. «Третий вид одержимости и неистовства — от Муз, он охватывает нежную и непорочную душу, пробуждает ее, заставляет выражать вакхический восторг в песнопениях и других видах творчества...» (Федр, 245а).

Поэтический эротизм произволен от иерархии истин, посягание на иерархию только утверждает заново ее статус и определяющее значение — следовательно, фантасмагория «интимных отношений» Пегаса с поэтом, отрицая, лишь подтверждает оппозиции божественное/человеческое, мужское/женское, высокое/низкое и так далее. («Чистая» порнография в работах Кунса каким-то образом не может не коснуться истинности.) Куне, как бы скользя по стандартной порнографической образности, не отрицает и не изменяет норму. Само это различие (норма — перверсия) в его вещах «не работает», не является различительным признаком, порождающим значение, хотя и «присутствует», фонит, просматривается. Может быть, он нащупал последнюю доступную сегодня позитивность: холодное равнодушие к норме, ее «опрозрачивание». Стеклянная норма — сохраняющая все признаки вещественности и наличия (кроме визуальности), но не являющаяся преградой взгляду. «Made in Heaven» находится в конце традиции изображения того или иного отношения Творца с источником его вдохновения. Тем не менее серия с Чиччолиной, находясь вне различия, в прозрачности, свободна от порнографии и перверсии, она действительно integrity. Она невинна не потому, что не касается перверсии, а потому, что осуществляется в пространстве, где перверсия никак не отличима от нормы, субъективное — от объективного, а автор — от образа. В конце концов, порнография — это подсматривание в щель между нормой и перверсией. Но как возможно подсматривание в стеклянном доме?

Это подтверждение-отрицание, как и подстановка-взаимозаменяемость объективного/ субъективного, опять-таки связана с топологией прозрачности, с которой работает симуляционизм, — и это прежде всего заставляет заново задуматься о границе.

Важно то, что граница кажется сегодня расставшейся с функцией предела — в том смысле, что непроходимая граница не есть граница, скорее граница задается своим нарушением, переходом.

Постсовременность может быть понята не как пространство, в котором границы размыты и текучи, а как такое пространство, в котором границы «завершены». Поэтому теряют эстетический статус понятия нового и трансгрессии — они не отвечают «вкусу» (в кантовском смысле) сегодняшней ситуации. Поскольку суждение вкуса — это суждение в строго определенных границах, постольку вкус сразу по обе стороны границы, вкуса не может быть «больше» или «меньше», любое посягательство на границу безвкусно, ее нельзя нарушать — но с ней можно работать.

В сегодняшнем пространстве прозрачности граница «есть», но она не является препятствием (умо)зрению. Как описать это присутствие/отсутствие различий? Оно подобно стеклу — этого присутствия/отсутствия, как и стекла, не «видно», но оно «есть», и ради «знания» его следует касаться, а не разбивать.

Поэтому декоративная пластика рококо, такая откровенная в работах с Чиччолиной, не столько выражает ностальгию по ушедшему, угасшему визуальному миру или свидетельствует о его конце, сколько устанавливает и разыгрывает какую-то близость с ним: разве не образность рококо определяет взгляд как касание и действие, настигает зрение в акте перформативности, осязательности и открывает эту сексуальную осязательность взгляду, включает зрение в имманентный план тактильности?

«Взгляд-рука» действует и порождает значении в мире, фрустрированном собственной банальностью и прозрачностью. Натурализм мужской и женской телесности в работах Кунса не может обмануть, как «не обманывают» натуральные мифологические персонажи рококо; прозрачность, банальность, стерильность — это те условия, которые дают состояться только аутичному, глубоко интимному и в то же время поверхностно порнографичному в пространстве, создаваемом «взгядом-рукой». Взгляд проникает, рука касается, и, амбивалентно, рука проникает, взгляд касается. Логика стерильной мастурбации, независимости от Другого и рассказа, обращенного к другому, взывающего к нему в предельном переживании самопрозрачности и инкрустированности пустотой.

Так постсовременность перекодирует границу и знак себя самой, и эта специфическая самонаправленность делает прозрачными друг для друга те области, которые граница различала, выступая оператором гетерогенности Прозрачность оказывается в сущности некой новой символической оптикой, позволяющей гетеро- и гомогенной структурации соединиться в один момент времени, олицетворив границу-различие в силе рассказа, спекуляции, той самой силе, которая, будучи порождена различием, сейчас им завладела, вобрав в себя непрозрачность границы различия. Граница успешно освобождается от любых своих содержаний, проецируя их вовне, и одновременно отрицает все внешнее себе: все точки зрения эта оптика наделяет тотальностью — и сегодня от этого дара ничто не может отказаться. Когда все объемы зримого инкорпорированы друг в друга, когда прозрачность освобождает от движения как установления границ, когда определяющими становятся невесомость, завороженность и подвешенность, — в этот момент зрение встречается со своим пределом, на котором оно признает собственную беспомощность. Парадоксально, что визуальная импотенция является результатом той работы, которую культура проделала, чтобы постоянно обладать собой в формах видимого.

Можно ли найти тут какие-то основания для вывода о перераспределении истинного и неистинного в нашем сегодняшнем мире, а следовательно, для ощутимо нового переживания измененной структуры мира, его иного «генетического кода»? Кажется, что работы Кунса могут по крайней мере сообщить одно — в сегодняшнем мире нет последствий, потому что нет той границы, которая могла бы «преломить» действие и отклонить его от полного саморазвертывания (и это означает «чистую» порнографичность действия), от возвращения этого действия к себе быстрее, чем оно успеет измениться и изменить (мгновенность — скорость любой повседневности). Амбивалентность причин и следствий новые принципы движения — совокупление прозрачных, стеклянных, нетелесных сущностей, заставляющих символический фоку: видения распадаться на визуальные атомы зрительного облака, переносимого с одного место на другое «легкими дуновениями ласкового ветерка, играющего волосами влюбленных».