Как произведение искусства «относится к производственным отношениям эпохи»? Или «какое место оно занимает внутри них»? Это вопросы, которые немецкий мыслитель Вальтер Беньямин задал в своем знаменитом тексте «Автор как производитель». Речь в данном случае шла об авторской технологии, но понятой не только в формальном, но и в политическом ключе. Передовой художник – это не просто автор, который провозглашает в своем искусстве прогрессивные идеалы, а, скорее, тот, художественная технология которого узнает себя в наиболее передовых производственных отношениях своего времени.
Такая постановка проблемы стала определяющей для дальнейшего развития художественной культуры миновавшего ХХ века. Причем крайне ценной в ней оказалась и сама акцентировка Беньямином производственнического отношения к творчеству, что пришло к нему, кстати, от советского теоретика Сергея Третьякова и из всего опыта производственничества в советском искусстве 20-х гг. Сам отказ от понимания деятельности художника как возвышенного творчества и его отождествление с приземленным производством стали пониматься передовыми умами как результат адаптации в искусстве наиболее прогрессивных производственных отношений. Даже через тридцать лет после появления статьи Беньямина теоретики разоблачали понятие творчества как нечто крайне архаичное и сохраняющее связь с религиозно-сакральными смыслами. «Творить... – это высвобождать умение, которое парадоксальным образом уже дано; творчество – это вторжение, богоявление, мистерия… Все спекуляции о человеке-творце направлены на уничтожение реального знания: «творческий труд» – это не вполне труд, то есть реальный процесс, а религиозная формула, позволяющая устроить его похороны, возведя ему памятник» (Пьер Машре «Творчество и производство»). И раз художник видит себя отныне не одиноким творцом-гением, а работником-пролетарием, то он неизбежно приходит к необходимости борьбы с капиталистической эксплуатацией, что в свою очередь приводит его к солидарности с другими художниками-трудящимися. Одним из легендарных примеров такой солидарной борьбы стала созданная в Нью-Йорке в конце 60-х «Коалиция работников искусства» (Люси Липпард «Коалиция работников искусства: это не история»).
Впрочем, ныне производственные отношения уже не вписываются в горизонты фабричного производства беньяминовской эпохи. «Традиционная фордистская фабрика в целом прекратила существование. Она опустела: станки упакованы и отправлены в Китай. Бывшие работники переквалифицировались для последующей переквалификации или заделались программистами и стали работать дома». Помещения же бывших фабрик теперь переоборудуют в музеи, которые есть не что иное, как «фабрики по производству аффектов» (Хито Штайерль «Является ли музей фабрикой?»). Причем работниками здесь оказываются не только сотрудники музея-фабрики или авторы выставленных произведений, но и зрители. Ведь потреблять эти произведения – а в современном музее это по преимуществу продолжительные и многоэкранные видеоинсталляции – далеко не самая простая задача. Сегодня «смотреть – значит трудиться» (Хито Штайерль «Является ли музей фабрикой?»).
Впрочем, уже ситуационисты перестали ждать от художественного производства чего-то материального и осязаемого. Искусство для них – это «метод экспериментального конструирования повседневной жизни», это «производить самих себя, а не вещи, которые нас порабощают» (Ги Дебор «Тезисы о культурной революции»). Подобная методология обретает особую значимость сегодня – в ситуации, когда с закрытием фабрик трудовая деятельность приобретает формы прекаритета, «органично вписанного в неолиберальный порядок с характерной для него мобильностью, неукорененностью, флексибильностью и, как результат, самоэксплуатацией» (Мария Чехонадских «Трудности перевода: прекаритет в теории и на практике»). Противостоя социальной атомизации, «художники видят в своей деятельности не только индивидуальное творчество, но и создание сообщества. Через серии встреч-обсуждений, перекрестную критику проектов друг друга возникли совместные проекты, которые поддерживаются новыми встречами и поездками с выставки на выставку, из города в город» (Давид Тер-Оганьян, Александра Галкина, Николай Ридный «Работать вместе»). Эта миссия отождествления творческого производства с созданием социальных связей есть не только факт художественный и социальный, но и политический. «Разделить с другим глубоко интимный процесс творчества, поделиться еще не окрепшей и уязвимой мыслью, будучи уверенным, что тот разглядит ее вовсе не очевидный потенциал, «думать чужой головой» – все это и есть утверждение равенства. Это – оппозиция как равенству формальному, игнорирующему особенности, так и конкурентному духу, гонке одиночеств, не видящих точки стремления» (Никита Кадан «Думать чужой головой»).