Управляемая автономия и суп из камня

Так прошло время первого поколения, но и все следующие не были иными, только росло мастерство, а с ним и воинственность.
Вдобавок уже второе или третье поколение поняло бессмысленность строительства такой башни, но все были уже слишком крепко связаны друг с другом, чтобы покинуть город.
Франц Кафка. «Городской герб»

В период 2008–2012 годов в структуре современного искусства в России происходит институциональный поворот, результаты которого мы ощущаем только сегодня. В неолиберальной реальности наблюдается «переход от культуры, существовавшей и поддерживавшейся в ситуации относительной автономии буржуазной публичной сферы, к эпохе корпоративной культуры, спонсорства и контроля»¹. После кризиса 2008 года старая институциональная система, основанная на союзе федеральных и муниципальных музеев и галерейного бизнеса, начинает рассыпаться. Иллюзии относительно рынка как главного инструмента самоокупаемости, а значит, залога автономии, окончательно развеиваются. Старейшие галереи, с 1990-х занимавшие важное, если не главное место в институциональной жизни, постепенно уходят с авансцены. В 2012 году официально закрываются галереи Гельмана и Айдан, а галерея XL сворачивает коммерческую деятельность. В современное искусство приходит большой капитал, который, однако, не собирается поддерживать старую систему, но предъявляет собственные права на институциональное пространство. В 2008 году открывается Гараж, в пространстве которого программно проходят выставки корифеев современного искусства Ильи и Эмилии Кабаковых, Марка Ротко, Энтони Гормли, а в 2009 — Основной проект 3-й Московской биеннале «Без исключений», по сути музейная выставка, которую ее куратор Жан-Юбер Мартен показал первоначально в центре Помпиду в бытность свою директором этого музея. Тем самым Гараж как институция последовательно работает на музейную репутацию и в 2014 году, после переезда в собственное постоянное пространство в парке Горького, официально утверждается в статусе музея. В 2009 году открывается фонд V-A-C, который также сразу осуществляет серию масштабных кураторских проектов на разных площадках и становится фактически институцией без стен. Стены, впрочем, уже строятся — в 2017 году открывается после реставрации постоянное здание фонда на Джудекке в Венеции, а в 2019 в гигантском пространстве бывшей ГЭС в центре Москвы должен открыться новый музей. В 2010 Стелла Кесаева, глава фонда «Стелла», получает от Министерства культуры шестилетний мандат на проведение выставок в российском павильоне в Венеции. То есть частной институции был дан карт-бланш на установление символических иерархий, которые, кстати, поддерживаются фондом Артхроника посредством премии Кандинского. Впрочем, сейчас государство вернуло себе этот мандат. Сегодня право представлять Россию дано исключительно государственным институциям, а частным позволено за собственные деньги показывать лишь современное искусство России на локальной и международной арт-сценах.

Таким образом центр тяжести художественной, образовательной, исследовательской и выставочной жизни смещается в сторону частных институций. Автономия подменяется финансовой независимостью, а сообщество — институциональной инфраструктурой. Недаром примерно в этот же период в лексикон современного искусства в России вводится новое понятие «арт-менеджер», потребность в котором с тех пор неуклонно растет. Заключив новый союз с капиталом, современное искусство переходит в новый режим существования, который можно назвать «управляемой автономией». Управляемой и в смысле менеджмента — внутри новых институций действуют корпоративные законы управления, и в смысле внешней регуляции. Ведь несмотря на кажущееся могущество новых олигархических фондов, управлять ими гораздо легче, чем сообществом. Так, например, созидательная и финансовая энергия новых институций используется городскими властями Москвы и Санкт-Петербурга в процессе тотальной деполитизации публичных пространств — парк Горького и ВДНХ в Москве, Новая Голландия в Петербурге. В результате сейчас на карте обоих городов появилось сразу несколько «псевдопубличных» культурных пространств, «доступ в которые открыт, но владение которыми частное (к примеру, торговые центры). «Публичность» (publicness) городских пространств становится пересечением проблем собственности, управления, открытости и ограничений доступа»². В этом смысле само современное искусство как институт тоже деполитизируется и полностью переводится в частную сферу. Неслучайно крупные институции возникают как дела семейные, а значит, сугубо приватные, если вспомнить разделение Ханны Арендт публичного и частного пространств.

К этому следует добавить, что Гараж и Фонд V-A-C почти одновременно инициируют исследовательские проекты. Гараж активно приобретает архивы классиков московского концептуализма. И хотя сами по себе это прекрасные инициативы, остается привкус установления частного контроля над историей, а значит, и исторической гегемонии. Ведь, как убедительно показывает Агамбен, поиск arche (истока) означает и поиск того, кто повелевает³.

В этой ситуации возникает закономерный вопрос об альтернативах. В самом появлении новых институций нет ничего плохого. Под их эгидой осуществляются важные проекты. Но вопрос об альтернативах встает в контексте более широкой проблемы — есть ли у современного искусства в России какой-либо шанс опровергнуть, казалось бы, неумолимую логику приватизации и осознать себя общественным институтом?

В 2010 и 2011 годах по инициативе группы «Что делать?» проходят соответственно первый и второй Майские конгрессы, объединившие довольно широкий круг работников культуры из сферы современного искусства. По итогам второго Майского конгресса группой художников и кураторов предпринимается попытка создать профессиональный союз работников культуры. Однако она заканчивается неудачей по причине полного отсутствия консолидации и солидарности в художественном сообществе. В свете этого следует задать еще один вопрос — помимо открытых активистских форм сопротивления возможны ли иные модусы существования в искусстве, альтернативные институциональным? Чтобы ответить на него, обратимся к забытому опыту из недавней истории отечественного современного искусства, который, возможно, именно в силу своей затерянности, утопичности и даже нежизнеспособности, обладает той открытостью незавершенности, которая дает надежду на освобождение.

В 2009 году в ныне уже не существующей галерее «Ателье № 2» на Винзаводе прошла выставка «Суп из камня». В выставке принимали участие Наталья Зинцова, Андрей Кузькин, Лиза Морозова, группа МишМаш (Мария Сумнина и Михаил Лейкин), Хаим Сокол и Ирина Штейнберг. Сразу оговоримся, участники выставки — самостоятельные и самобытные художники, не работающие в рамках единой программы или идеологии и не объединенные в группу. Тем не менее, несмотря на все различия, именно их принадлежность к определенному поколению и невротическое ощущение себя как «места травмы», перефразируя Пьера Нора, предопределило их особое отношение к искусству и с искусством, которое нашло отражение в данной выставке. «Суп из камня» был не только и не столько очередным опытом самоорганизации. Выставка была программно не кураторской. Как в старой английской сказке, в которой каждый житель деревни принес что-то из продуктов в общий котел, художники принесли в пространство выставки свои работы. В переписке с Хаимом Соколом Ирина Штейнберг описывала идею так: «Суп из камня, как суп из ничего, из самых простых ингредиентов. Каждый участник должен был дать то, что есть именно у него. Это что-то могло быть очень простым, лаконичным, но в то же время глубоко пережитым, насущным, экзистенциальным. Здесь как бы отсутствует общий рецепт (кураторский замысел), приоритет получает художник, его работа. “Суп из камня“ здесь — лишь повод поделиться тем, что уже пережито (эмоционально, интеллектуально, просто физически и т. д.) и может оказаться интересно другому. Отсутствие общего рецепта здесь ключевой момент»⁴.

В этом определении можно выделить три ключевых момента. Первый — видение выставки как не иерархического, а горизонтального публичного пространства, потенциально открытого как для зрителей, так и для других художников. Задача или по крайней мере (под)сознательное стремление участников выставки заключалось в том, чтобы отказаться от технократической модели, основанной на экспертизе и конкурентной борьбе. Ведь присутствие куратора подразумевает отбор, а значит, неизбежно создает конкуренцию среди художников. Более того, художники в этом проекте отказываются и от собственной позиции «эксперта», к которому зритель приходит за неким знанием. Неслучайно название выставки не формулировало тему, но задавало лишь общую (социальную) рамку. Ирина Штейнберг пишет: «В “Супе из камня” никто никого не соблазняет. Жителям деревни просто становится интересно, что это незнакомцы варят на площади? Оказывается — суп из камня — еще интересней! Они сами спрашивают незнакомцев и, получая ответ, решают участвовать в необычном деле»⁵. В статье «Почему — музей?» Борис Гройс утверждает, что выставка современного искусства как медиум имеет большой эмансипаторный потенциал, позволяя временным сообществам зрителей, образовавшимся вокруг нее, осознать себя за счет основного фокуса не на произведениях, а на способе производства и существования самой выставки, то есть на контексте, в котором существуют и сами зрители⁶. К этому следует добавить, что эмансипация будет более полной, если сообществом осознают себя не только зрители, но и художники. Ведь несмотря на то, что между художниками гораздо больше общего, нежели между случайными зрителями на выставке, вопрос включения в проект остается прерогативой куратора и\или институции, а значит, внешним по отношению к художникам. Следовательно, с позиции художников, объединенных на групповой выставке, они образуют такое же случайное и неустойчивое сообщество, как и зрители. Данную выставку стоит рассматривать именно как предельный опыт партисипации, в котором если не отменяются, то хотя бы нейтрализуются всякие символические иерархии — и художники, и зрители уравниваются в едином творческом пространстве. Это пространство сродни советскому концерту художественной самодеятельности в доме культуры или сельском клубе, в котором деление на выступающих и публику весьма условно и каждый в потенциале может занять место на сцене или в зрительном зале. В этом смысле название выставки отсылает именно к общинному опыту.

Второй момент, на который стоит обратить внимание, — понимание искусства как передачи опыта, того, «что уже пережито (эмоционально, интеллектуально, просто физически и т. д.)». Точнее, этим художникам искусство дает тот опыт, в котором каждый из них обретает себя. Это общая черта для всех участников выставки. Символично, что Андрей Кузькин выставил случайно сохранившийся обрывок старой газеты 1979 года — года его рождения. Момент рождения художника и момент рождения произведения искусства как бы совпадают. Важно подчеркнуть, что речь не идет об экзистенциальных практиках. Скорее, такое восприятие искусства ближе к понятию «счастье публичности», возникшему в Америке в XVIII веке. Ханна Арендт в книге «О революции» пишет: «Под публичной свободой (французский эквивалент “счастья публичности”, прим. автора) американцы понимали непосредственное участие в публичных делах, а потому любая связанная с этим деятельность не считалась обузой, а, напротив, дарила вовлеченным в нее несравнимое чувство счастья, которое нельзя было получить где бы то ни было еще»⁷. То есть по сути это политическое переживание искусства. Интересно, что буквально уже через два года такое смешение политического и художественного, при котором политика воспринималась как своего рода художественная деятельность, дарующая несравненное счастье и наоборот, легло в основу движения Оккупай.

И наконец последний ключевой момент — обращение к опыту, характерное для всех художников-участников выставки, неизбежно связано с меланхолией.

Все художники-участники выставки родились в 1970-е годы прошлого века. Они младшие дети социализма. Социализм, каким бы уродливым и дряхлым он ни был к 1970-м годам, любил своих поздних детей. Любовь пожилых родителей к своим поздним отпрыскам особая — нежная, всепрощающая, лишенная строгости и в то же время слишком трепетная, чрезмерная, даже назойливая. Поздние дети часто избалованы и невротичны. Им трудно во взрослой жизни. Тем более, если эта взрослая жизнь начинается со смерти престарелых родителей. Меланхолия художников, рожденных в 1970-е, связана именно с такой травмой при переходе во взрослую жизнь, который совпал с переходом от социализма к капитализму. «Но разбит твой позвоночник, Мой прекрасный жалкий век!»⁸. Однако эта меланхолия начисто лишена ностальгического аспекта. Скорее, можно сказать так — травма сформировала у этих художников особый меланхолический взгляд и чувство утраты, которые они проецируют на мир. «Опыт, который хранит произведение искусства, — это опыт увиденного, это то, до чего ”досмотрелся” художник. Переживания и впечатления здесь играют скорее роль своеобразной оптики, которую он использует», — пишет Ирина Штейнберг⁹. Иными словами, меланхолия в данном случае — это особый модус восприятия, который позволяет видеть несовершенство мира в исторической перспективе. То есть меланхолия или чувство утраты становится здесь критическим, а в пределе эмансипирующим, инструментом в духе Вальтера Беньямина. Джонатан Флэтли в статье «Москва и меланхолия», описывая особое понимание исторического материализма Вальтера Беньямина, пишет:

«…если традиция от Аристотеля до романтиков приписывала меланхолии способность обострять индивидуальные умственные способности и вызывать к жизни творческий гений, то Беньямин полагал, что она вызывает историко-аллегорическое прозрение. Другими словами, хотя она и является для Беньямина субъективно переживаемым феноменом, он видит ее ценность не в индивидуальной сфере, а в том, что она открывает индивиду историческую природу его страданий и логику самой истории. То есть ценность ее по сути своей политическая»¹⁰.

Сегодняшние сорокалетние-плюс, сверстники Ленина, Малевича и Розы Люксембург ровно через сто лет, упустили свою революцию, прошлую и будущую. Прекрасное далёко, обещанное именно им гостьей из будущего, оказалось, вопреки просьбам, очень жестоким. Не обретя плоть как явление, они застряли призраками в зазоре между старшими поколениями (художники 1980–90-х — в возрасте от 50, круг московских концептуалистов — в возрасте от 70) и становящейся все более плотной массой молодых художников «до 35». Но, как писал Вальтер Беньямин, «нам, как и всякому предшествующему роду сообщена слабая мессианская сила»¹¹. Возможно, сегодня, в атмосфере официального исторического триумфа, с одной стороны (который является истинной причиной культа молодости) и всеобщей депрессии, ресентимента и цинизма, с другой, нам более чем когда-либо необходимо горькое, но исцеляющее чувство меланхолии, производимой в избытке именно этим поколением.

Примечания

1. 1 Бухло Б. Неоавангард и культурная индустрия. Статьи о европейском и американском искусстве 1955–1975 годов. М.: V-A-C press, 2016. С. 370.
2. 2 Трубина Е. Публика: краткий очерк понятия // Ярская-Смирнова E., Романов П. (ред.) Публичная сфера: теория, методология кейс стади. М.: ЦСПГИ, Вариант, 2013. С. 32.
3. 3 Агамбен Д. Что такое повелевать? М.: Грюндриссе, 2013.
4. 4 Отрывки из переписки Хаима Сокола и Ирины Штейнберг были опубликованы вместо пресс-релиза к выставке «Суп из камня».
5. 5 Там же.
6. 6 Гройс Б. Почему — музей? // Художественный журнал № 88 (2012).
7. 7 Арендт Х. О революции. М.: Европа, 2011. С. 161.
8. 8 Мандельштам О. Век (1922) // Полное собрание сочинений и писем. Том 1. М.: Прогресс-Плеяда, 2009. С. 127–128.
9. 9 Пресс-релиз выставки «Суп из камня».
10. 10 Флэтли Д. Москва и меланхолия // Логос № 26 (5/6, 2000). С. 11–28.
11. 11 Беньямин В. О понятии истории // Учение о подобии. Метаэстетические произведения. М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2012. С. 238.