Еще недавно, каких-то пару лет назад, «Художественный журнал» посвятил один из своих номеров «танцу в музее», на страницах которого пространно обсуждалась экспансия в современном искусстве перформативных практик. Однако, это доминирование непредметных форм имеет давнюю историю. Беря свое начало в историческом авангарде, в новейшем искусстве оно восходит к «искусству взаимодействия» 1990-х. Тогда же оно обрело свое, как казалось, неопровержимое идейное обоснование в теориях нематериального труда, пришедшего на смену традиционному индустриальному производству. Одновременно с этим на протяжении последних трех десятилетий общественные и культурные процессы описывались через понятие глобализации. И действительно, художественная индустрия, как и практика художников, казалось, вышла за национальные границы и обрела транснациональный адресат. И вот сейчас, как кажется, процессы повернулись вспять — в сторону ре-территориализации и ре-материализации.

Объяснение этому может быть и предельно практичным: «во всех городах и весях художественные среды становятся все более локальными... и обращаются к локальному зрителю», так как заметный рост переживает «локальное финансирование искусства — местные власти стремятся сделать свои территории привлекательными для жизни и посещения». В то время как неискоренимая привязанность художников к материальным формам связана с их «желанием сделать что-то, что переживет его и современную ему эпоху. Но таким произведением искусства может быть только материальный объект, будь то картина, скульптура, видео или даже реди-мейд». (Б. Гройс «О территории...»). Наряду с этим к реабилитации материальности приводит и обращение современных авторов к историко-исследовательским темам и формам работы. Отсюда в их практику входят документы и свидетельства, которые по большей части носят материальный характер (А. Буистов «Когда гиганты спотыкаются»), В свою очередь к переоценке места и территории приводят групповые протестные субкультурные практики, которые выгораживают и обустраивают в пространстве капиталистического города свое «бытие-вокруг» (Г. Рауниг «Для Берта...»).

Более того, ретроспективно выясняется, что установка искусства недавнего прошлого на дематериализацию, как и на отказ от корней, были не так однозначны. Так, даже Марсель Дюшан, чье творчество, как принято считать, задало импульс дематериализации искусства, на самом деле сохранял связь с художественным ремеслом и считал, что художник «обретает право на художественное суждение лишь после того, как проработает или претворит в форму некое интеллектуальное поле или комплекс проблем» (Д. Робертс «Темпоральность, критика и традиция производства керамических сосудов...»). Выясняется также, что модернистская мысль — к примеру, в трудах Эвальда Ильенкова — была не склонна разделять абстрактную спекуляцию и материальность тела (И. Кобылин «Электронный Лоэнгрин»), как и — в трудах Вернадского — сознание и территорию (Н. Смирнов «Антропоцена еще не было»),

И все же, очевидно, что любое возвращение, приходящее на смену периоду отрицания, не возвращает ситуацию в исходную точку. Вот и сегодня художники могут обращаться к традиционным материальным техникам — к живописи, например, и экспонировать их самым традиционным способом — в галерейном «белом кубе», но за этим показом стоит перформативная компонента — «холсты не столько представляют из себя живописные картины, сколько разыгрывают картинность» (Е. Рогалев «Гул экологической чувственности 3»). Аналогично и с территорией — открывая для себя заново место, художники не могут игнорировать его встроенность в сложную систему пространственных связей. «В планетарном масштабе мы видим формирование огромного геокинематического аппарата, состоящего из блуждающих спутников, камер слежения, геосенсорных матриц, миллиардов мобильных телефонов и так далее, создающего <...> множественные возможные комбинированные изображения, каждое из которых перекрывает границы восприятия» (Б. Браттон «Дальнейшие проявления постантропоцена»). А потому сегодня, как и в минувшем веке, как и до него, художники хотят создавать «искусство репрезентативное, модернистское, монументальное, эфемерное, коллективное, перформативное. Ему свойственны восхитительные цвета, изысканность форм и шаткость границ» (Е. Фикс «Идишское современное искусство»).

Москва, ноябрь 2019