Выпуск: №40 2001

Рубрика: Тенденции

Живопись после живописи

Живопись после живописи

Олег Хвостов. «Тысяча автопортретов», фрагмент, 2001

Андрей Фоменко. Родился в 1971 г. Художественный критик, редактор журнала «Мир дизайна». Член редакционного совета «ХЖ». Живет в С.-Петербурге.

Процесс пространственной и временной тотализации художественной истории, происходивший на протяжении XIX-XX веков, в результате которого радикально расширилось само понятие искусства, прежде ограниченное узкими историческими и географическими рамками, повлек за собой столь же радикальную проблематизацию того же понятия: как будто прежние различия, вытеснявшиеся, трансцендировавшиеся на географическую и хронологическую периферию, были интегрированы самой художественной системой. Сегодня история искусства описывается как серия «эпистемологических разрывов» и трансформаций и даже употребление одного и того же термина «искусство» по отношению к разным эпохам и культурам выглядит не более чем дань языковой привычке, некой отжившей условности. Другими словами, говорить о «древневосточном» или «античном» искусстве кажется ныне столь же неверным, как говорить о «древневосточной науке». Более того, рождение искусства хронологически совпадает с тем моментом, когда оно, казалось бы, начало расширяться, включать в себя различные эпохи и культуры. В этом смысле современное искусство — ровесник колониализма и империализма. Однако постепенная интеграция различий приводит к установлению некоего постколониального состояния искусства, в котором мы ныне и пребываем, — наша культура сама целенаправленно производит различия, которые и составляют ее смысл и цель. И с приближением к нашему времени разрывы становятся, возможно, менее глобальными, но не менее ощутимыми — причем сказываются они и на судьбах разных технологий, разных медиальных носителей.

Так, популярная ныне точка зрения рассматривает живопись как «мертвую», отработанную технику, всякое обращение к которой не может быть ничем иным, кроме как цитатой из истории искусства или своего рода не-крофилическим ритуалом. Но нельзя ли рассмотреть это «постмортальное» существование живописи как следствие очередной трансформации, переход в иное качество — а не исчезновение качества как такового?

Поводом для написания этого текста послужило то обстоятельство, что самое интересное и новое из того, что его автору довелось наблюдать в искусстве Петербурга за последние год-полтора, в большинстве случаев было связано именно с этой, казалось бы, «старомодной» технологией. Я выделил бы три имени — Керима Рагимова, Игоря Межерицкого и Олега Хвостова. Едва ли речь идет о каком-то «направлении»: поэтому впредь я буду воздерживаться от стилистически маркированных терминов — вроде «нового петербургского экспрессионизма», который поспешили провозгласить организаторы выставки «Плоть и кровь», — и пользоваться каким-нибудь стилистически нейтральным определением — например, «новая петербургская живопись». Если картины Игоря Межерицкого и Олега Хвостова еще имеют отношение к формальному языку экспрессионизма или ар брют, то Керим Рагимов работает преимущественно в фотореалистической манере, отклонения от которой лишний раз доказывают: единство явления, определяемого здесь как «новая петербургская живопись», носит скорее «трансстилевой» характер, что напрямую связано с новым пониманием живописного медиума в современном искусстве. В дальнейшем мне хотелось бы определить место живописи в современной эстетической парадигме, обозначить различные стратегии ее применения и, наконец, описать особенности «новой петербургской живописи», позволяющие говорить о ней как о феномене, достойном внимания и обсуждения. Начну же с исторического экскурса.

Сегодня искусство авангарда обычно рассматривают как тематизацию чисто медиального, технического уровня произведения, его искусственности, сделанности, собственно «произведенности». При этом в тени остается то обстоятельство, что авангардистские тексты буквально переполнены органической метафорикой. Произведение искусства здесь зачастую сравнивается с природными объектами — с камнем, деревом, живым организмом. Даже Малевич называет свой «Черный квадрат» «живым царственным младенцем», а «Красный квадрат» — «живописным реализмом крестьянки в двух измерениях». И эти метафоры говорят о сущности «авангардистского проекта», во всяком случае, не меньше, чем метафоры технические. Она заключается скорее в том, чтобы преодолеть фундаментальный раскол Природы и Культуры, который является источником отчуждения и дает начало другим оппозициям, таким как Цивилизация и Дикость, Город и Деревня, Человек и Животное, Прошлое и Настоящее, Сознание и Бессознательное и т. д. Модерн (в лице его главного философа) ставит вопрос об «истоке художественного творения», начале — последнем и неотчуждаемом. Соответственно, картина не должна технически копировать внешнюю натуру — она сама должна стать этой натурой: либо расти из общего с ней корня, воплощать некую скрытую сущность мироздания, выводя ее в непотаенность, либо полностью заместить природу, «в корне» устранив исходное противоречие. Отсюда — две условные модели авангардистского мышления, одновременно полемические и взаимодополняющие. Одна («органическая») ретроспективна, обращена в доисторическое (или внеисторическое) прошлое, другая («техническая») проспективна, ориентирована на эсхатологический финал.

Отсюда возникает и противоречие в подходе к художественному произведению. С одной стороны, коль скоро картина не есть средство трансляции какой бы то ни было внешней реальности, она уже не отсылает ни к какому внешнему референту, она, выражаясь технически, раскрывает принципы своего функционирования, а если прибегнуть к столь же уместной органической образности, присутствует, существует или попросту живет. Но, с другой стороны, если картина выявляет некие универсальные принципы формообразования или предлагает модель для последующего воплощения в реальности, то она оказывается лишь вторичным (или предварительным) носителем этих форм, к тому же неизбежно отчуждающим их от подлинного или идеального контекста. Картина оказывается своего рода демонстрационным экраном или наглядным пособием: она показывает знаки, «генетически» восходящие (либо «телеологически» устремленные) к иным медиальным носителям и контекстам, в непосредственном состоянии постоянно ускользающим от наблюдателя.

Искусство последних десятилетий окончательно утратило веру в универсальные и трансцендентальные основания, в «истоки» искусства и мироздания — равно как и в их эсхатологическое обнаружение: точнее, первоначало есть не более чем «оптический» эффект коммуникации, передачи сообщения от одного медиума к другому. Другими словами, содержанием медиума является не скрытая, аутентичная реальность, а другой, отсутствующий, медиум, сюжетом картины становится, условно говоря, другая картина. Этот универсальный принцип современного искусства я буду называть интермедиальностью. В общих чертах ее суть состоит в том, что знак отделяется от своего медиального носителя и переносится в другой медиум — либо указывает на некий «родной» медиум как на свой источник посредством воспроизведения тех или иных его признаков. В результате получается что-то вроде медиального наслоения или удвоения. Так искусство включается в общепостмодернистскую «критику первородства» — оригинальности, уникальности, истока, естества. И, разумеется, особое значение в такой ситуации приобретают технологии репродуцирования.

Если живопись в этих условиях оценивается сегодня ниже, чем иные технологии, то главным образом потому, что она слишком прочно связана с «органической» традицией: живописный знак трудно отделить от носителя. Живописная картина никогда не может быть редуцирована до нейтрального демонстрационного экрана, и даже прямая цитата, будучи «переписанной» кистью и красками, как бы срастается со своим новым носителем — в отличие от фотографии или реди-мэйда, которые в полной мере соответствуют манипулятивной и интермедиальной логике современного искусства. Другая немаловажная причина (тесно связанная с первой) заключается в том, что поскольку медиум фактически оказывается содержанием современного искусства, которое всегда было ориентировано на внехудожественные феномены, постольку привилегированное значение приобретают те медиальные носители, которые обладают известной степенью нейтральности или многофункциональности. Фотография, видео или кино шире своей эстетической функции: они не являются искусством априори, чего нельзя сказать о живописи. Следует, однако, внести одну поправку: с момента своей прогрессирующей девалоризации живопись также все больше приобретает качество внеэстетической нейтральности Иными словами, живопись сегодня гораздо в большей степени ассоциируется с миром коммерческого, салонного или любительского искусства, чем, скажем, видеомонитор, ставший характерной приметой любой выставки «актуального искусства»: таким образом, процесс девалоризации неизбежно приводит к ревалоризации — поначалу латентной, а затем и явной.

Но, как бы то ни было, парадигматической моделью нового искусства можно назвать фоторепродукцию: фотомедиум здесь выполняет чисто прикладную функцию, репрезентируя иномедиальные объекты и образы, — он умаляется в значении, что не мешает ему оказывать решающее влияние на «первоисточник». Поэтому в том случае, когда художник сегодня все-таки прибегает к услугам живописи, то это, как правило, своего рода «живопись-репродукция» — либо живопись-реди-мэйд, — лишенная самостоятельной ценности и автономного качества. Живопись оказывается здесь средством тематизации инородного медиального носителя, причем обычно более «интересного» и вообще «контрастного» — актуального, современного, технологичного. Это могут быть кино, фотография, перформанс, компьютерная графика и т. д. — но также и более широкие, внеэстетические медиальные носители: мода, политика, массовая индустрия, социум, язык и пр. Перевод их в формат живописи, т. е. традиционного, органического, ремесленного, уникального искусства, создает необходимый эффект дистанции, т. е. иномедиальности. Иначе говоря, тематизация того или иного вида медиальности требует сегодня не разработки его имманентных качеств и технических возможностей, ускользающих от репродуцирования и перевода на «другой язык», а, напротив, применения иного — желательно контрастного — медиума. Если авангард в свое время выступил с требованием «правды искусства», противопоставив ее иллюзорной и ненадежной «правде жизни», то искусство наших дней вновь обращается к миру иллюзии.

В определенном смысле такой переход кажется возвращением к домодернистской традиции, когда картина была окном в закартинную (а иными словами — иномедиальную) реальность, средством показа чего-то иного, отличного от самой картины, и, прежде всего, средством создания иллюзии трехмерного пространства. Однако в культуре наших дней изменилось само понимание этой закартинной реальности: она сама превратилась в медиальность, стала пониматься как система различных носителей, средств сообщения, включающих в себя не только искусственные носители, но и такие объекты, которые традиционно принадлежали порядкам физической, биологической или социальной реальности. Другими словами, «плоть и кровь» ныне — такие же медиальные феномены, как и, к примеру, живопись, фотография или компьютер[1].

На первый взгляд может показаться, что все эти общие, чересчур общие рассуждения не затрагивают специфику местной художественной ситуации. Конечно, в картинах представителей «новой петербургской живописи» мы не найдем ни рамки компьютерного интерфейса, ни образов поп-культуры и политики (исключение — инсталляция Олега Хвостова «Мемориал» — речь о Путине, чей портрет венчает галерею культурных и политических лидеров всех времен и народов). Одним словом, ничего из того общепринятого набора, который, казалось бы, служит наиболее буквальному воплощению вышеописанной модели. Впрочем, о каком «наборе» мы говорим? Прежде чем продолжить разговор о «новой петербургской живописи», следует вкратце рассмотреть различные стратегии использования живописи в российском искусстве 90-х годов.

Эти стратегии во многом связаны между собой: их соединение в разных пропорциях или преобладание одной из них определяет специфику конкретных авторских практик. Во-первых, это имитация средствами живописи других — условно говоря «новых» — технологий, в чистом виде представленная работами Георгия Пузенкова или Гора Чахала. Сюда же следует отнести живопись, отсылающую к иным медиальным контекстам — например, к неоакадемической мифологии у Маелова и Кузнецова. Фотография и технологии репродуцирования и ретрансляции составляют постоянный фон практики неоакадемистов, а картины Виноградова и Дубосарского Анатолий Осмоловский вполне основательно предлагает рассматривать с точки зрения их «пер-формативности»[2]. Упомянем тут же картины Виноградова и Дубосарского с изображением текстов (книги или отдельного слова): изобразительное искусство здесь будто возвращается к тем далеким временам, когда оно выполняло функцию Библии для неграмотных, либо указывает на некую перверсивную связь образа и риторической фигуры. Для возникновения эффекта интермедиальности не обязательно даже вводить четкие указания на определенный медиум — в этом убеждает эссе Екатерины Дёготь, характеризующей картины Дмитрия Гугова как визуализацию «риторических штампов марксистской критики»[3]. Отсюда же нарочитая бескачественность этой живописи — и это вторая стратегия, присущая многим из вышеназванных авторов. Самый простой рецепт здесь — взять на вооружение некий усредненный, подчеркнуто банальный «стиль», воспользовавшись им как своего рода реди-мэйд-технологией, обеспечивающей необходимую степень невовлеченности и вводящей в игру иномедиальный (например, историко-идеологический) контекст. Живопись, обесцененная в качестве, начинает измеряться чисто количественными мерками — квадратными метрами холста и килограммами краски. И третья стратегия заключается в симуляции монументального Большого Стиля и стоящего за ним социального заказа, который в данном случае и выступает как иномедиальный уровень картины. В зависимости от воображаемого субъекта этого заказа можно различить и несколько видов этой стратегии, представленные работами неоакадемистов, Виноградова и Дубосарского и «южнорусской школы»[4].

Наконец, в силу того, что форма станковой картины /экрана сегодня важнее, чем техника живописи, последняя замещается более «современной», т. е. репродуктивной по своему происхождению фототехнологией, которая, однако, дополняется сложными цифровыми, дигитальными технологиями, по сути, сближающими ее с традиционным искусством-ремеслом. У нас эта стратегия, на интернациональной сцене получившая в последние годы широкое распространение и успех благодаря работам Андреаса Гурски, Джеффа Уолла, Томаса Штрута, Кандиды Хёфер и др., еще не получила широкого распространения — можно вспомнить, однако, работы Ольги Тобрелутс или Лебедевых, весьма кстати отсылающие к иконографии классической живописи. Любопытно, впрочем, что вопреки неоакадемической идеологии, фотокартины Ольги Тобрелутс стоят гораздо ближе к модернистской модели коллажа и монтажа, акцентирующего стыки, швы, перепады между фрагментами, нежели работы гурски или Уолла с идеально подогнанными друг к другу частями и замаскированными сочленениями.

Эти стратегии являются различными вариантами использования живописного медиума в новой художественной ситуации. Достоинство «новой петербургской живописи» состоит уже в том, что она «не вполне» поддается схематизации и усложняет модель интермедиальности. Однако именно связь с этой последней отличает ее не только от шестидесятнического экспрессивизма, ныне выродившегося в салонное стилизаторство, но и от ленинградского искусства 80-х годов — прежде всего от «новых художников» и некрореалистов. И те, и другие достаточно близко подошли к интермедиальности: живопись как таковая была обесценена и превратилась отчасти в средство трансляции групповой мифологии, а отчасти в некий «артистический» способ коллективного проведения досуга. Ленинградское искусство 80-х годов представляет собой несколько субкультурных сект или — в терминологии перестроечных лет — «неформальных молодежных движений», в практике которых производство искусства как такового занимает не самое важное место. Поэтому ленинградская живопись в своей массе превратилась в домашнее производство мусора и сошла со сцены вместе с эпохой «рокеров» и «панков» — их сменила поп-культура западного образца, выполняющая корпоративно-коммуникативные функции гораздо более эффективно.

Характерна случайность сюжетов и мотивов в работах тех же «новых художников»: процесс коммуникации здесь явно дороже результата. Напротив, в «новой петербургской живописи» важен именно результат, качественный художественный продукт, хотя качество это вполне может принять облик примитива (у Межерицкого и Хвостова) или переработки визуального вторсырья (у Рагимова). Таким результатом здесь является картина, которая в известном смысле приобретает традиционное значение ценного, гарантирующего максимальную символическую и физическую сохранность медиума — как у Рагимова, переписывающего маслом журнальные репродукции, или у Хвостова, чей «Мемориал» был нарисован на пустых картонных коробках. Там, где прежде картина превращалась в мусор, теперь мусор становится картиной. С другой стороны, если мы сравним «новую петербургскую живопись», скажем, с работами Владимира Шинкарева, «Всемирная литература» которого является одним из наиболее ярких примеров интермедиальности в живописи, то увидим, что для нее живопись не есть самоцель, более того, живопись словно умаляется в значении как средство репрезентации знака, восходящего и отсылающего к иномедиальному и репродукционному контексту. Парадоксальным образом уникальная, ремесленная технология мыслится как производная от репродукции — такова особенность интермедиальной логики.

У Керима Рагимова в основе картины обычно лежит фотография или фоторепродукция другой картины. Однако в серии «Metro Project» наряду с фотореалистическими картинами мы встречаем несколько совершенно инородных вещей, имитирующих, к примеру, манеру средневековой иконописи или наглядных пособий по гражданской обороне. Стилистическая разнородность вновь подчеркивает единство сюжета, а вся серия превращается как бы в коллекцию, в «сумму метрополитена» — тоже своего рода медиального носителя «пассажиропотоков», распространяющего и распределяющего эти потоки в пространстве города.

Другой большой цикл Рагимова — «Human Project» — представляет собой настоящий архив фотожурналистики — с вкраплениями репродукций и любительских снимков, объединенных одной формальной чертой, затрагивающей, однако, именно сюжетный уровень изображений: все они являются коллективными портретами разных людей в разных ситуациях. Если «Metro Project» ориентирован на некоторую конечную точку (которая, впрочем, может бесконечно отодвигаться по мере строительства новых станций), то «Human Project» изначально устремлен в потенциально бесконечную перспективу, и если в «Metro Project» ставится цель исчерпать целый класс объектов, то во втором случае, несмотря на ограничение, возникает вопрос выбора. Окончательного разрешения этот вопрос не находит, хотя, присмотревшись, мы замечаем, к примеру, что большая часть отобранных художником фотографий связана с репрезентацией так называемого третьего мира. Некоторые из этих картин являются копиями во второй и даже в третьей степени: так, портрет Че Гевары с боевыми товарищами написан с репродукции картины кубинского художника, которая, в свою очередь, создана на основе фотоснимка; еще одна работа — кадр из какого-то вестерна, воспроизведенный в иллюстрированном журнале.

Утраченная перспектива, придававшая миру глубину, иллюзорное третье измерение, последовательно устраняемое модернизмом и празднующее чисто пародийное возвращение в гиперреализме, восстанавливается в работах Рагимова прежде всего в форме перспективы репродуцирования, повторения, интермедиальности. Знаменитая беньяминовская аура (даль) не только устраняется репродукцией, но и восстанавливается в регистре ссылок на удаляющийся источник, в перспективе цитирования и репродуцирования. В этой перспективе перевод фотографии, репродукции в живопись, написание картины с фотографии, представляет собой как бы установление некой точки зрения, без которой перспективный эффект, в принципе, невозможен, без которой наличествует лишь бесконечная плоскость, поверхность прозрачных знаков. Однако сама эта прозрачность возможна разве что для всеведущего Божьего Ока — в реальности мы всегда занимаем определенную точку во времени и пространстве и избавиться от перспективы столь же невозможно, как избавиться от собственной конечности и ограниченности. Другое дело, что подобных точек может быть множество: перед нами открывается поле выбора. В виртуально неиерархическом поле коммуникации художнику необходимо выбрать индивидуальную точку наблюдения, вводящую оптику перспективных искажений и наложений, продуцирующую эффект глубины — в том числе и глубины значения. Укажем в этой связи на эсхатологические мотивы в «Metro Project», усиленные в фотосерии, навязчиво совмещающей два мотива — станции метро и автомобилей «скорой помощи». Художник похож здесь на визионера, прозревающего в банальных фактах и неприметных деталях свидетельства катастрофы или присутствия запредельного. Но присущая картинам Рагимова тревога, тревожность едва ли объясняется исключительно иконографией — особенно при его склонности к тривиальному и вторичному. Скорее дело в методе, который позволяет соединить в одной картине несовместимое: сюжет «из жизни» и медиальный прототип. Другими словами, картина у Рагимова отсылает сразу к двум референтам — к станции метро и ее фотоимиджу, к человеческому лицу и журнальной странице, это лицо воспроизводящей и в то же время стирающей, к персональному опыту и его культурным и медиальным детерминантам.

Немаловажное значение для поэтики работ Рагимова играет двоякий фактор узнавания/неузнавания зрителем знаков (павильонов станций метро). Узнавание в форме традиционной и обесцененной модернизмом категории портретного сходства весьма существенно и для восприятия работ Олега Хвостова. На первый взгляд они лишены того медиального удвоения, какое мы находим у Рагимова. Ведь главный жанр Хвостова -портрет, а своих персонажей художник находит прежде всего в своем ближайшем окружении. Однако оно-то и образует иномедиальный уровень его работ. Даже если отвлечься от фетишизации фигуры художника в современном искусстве, ясно, что художник и есть основной медиум искусства. Это особенно очевидно в тех случаях, когда произведение неотделимо от авторской телесности — т. е. в акционизме, как в случае с «Новыми тупыми» («Коллективный портрет товарищества Новые тупые»), вообще в значительной степени размывшими границу между артистическим и бытовым. В этом же ряду стоят «кураторы» из портретного цикла Хвостова — кураторы скорее в том смысле, что занимаются искусством, не продуцируя при этом никакого конкретного продукта. Сознательна ли ирония художника в этом случае? Едва ли, поскольку это даже не ирония, а юмор, у которого нет какого-нибудь привилегированного объекта осмеяния, который тотален и потому безобиден. Персонажи картин Хвостова идиотичны, и это распространяется прежде всего на самого их автора — в качестве собственного героя. Идиотичность присуща и его методам. В «Тысяче автопортретов» Хвостов переносит в рукодельную технологию серийность, обеспеченную машинными технологиями репродуцирования. Тем самым художник сам уподобляется автомату — но лишь в одном-единственном аспекте. Это плохой, неэкономичный и идиотический автомат -однако в этой идиотичности просвечивает двусмысленность «новой петербургской живописи», ориентация которой на репродукцию во многом носит именно полемический — или, как в данном случае, «карнавальный» — характер.

Эта двусмысленность особенно ощутима в работах Межерицкого. Казалось бы, его картины во всем противоположны эстетике массмедиа. К тому же «необрутализм» Межерицкого не в последнюю очередь направлен на осмеяние сюжетов и образов рекламы. Но уже в силу этого он сближается с теми явлениями в той же ТВ-культуре, которые можно с известной мерой условности определить как «цинические»: работы Межерицкого — своего рода отечественный станковый аналог эстетики «Симпсонов» или «Бивиса и Батхеда». Живопись в данном случае как бы выполняет роль «деанимации анимационного кино»: если раньше искусство стремилось остановить мгновение самой жизни, вырвать свой трофей у времени, то теперь правильнее будет сказать: остановить кино- или видеоленту, нажать на «стоп-кадр», перенести изображение в другой формат — например, станковой картины. Конечно, речь не идет о каком-то конкретном фильме. Точнее будет сказать, что персонажи картин Межерицкого — это «архетипы» массового сознания, образы-клише, Транслируемые масс-медиа, искажаемые в процессе коммуникации, вырождающиеся в полуфольклорные, анекдотические фантомы. В отличие от настоящего фольклора, их нельзя назвать выражением народной души или «коллективного бессознательного» в смысле Юнга (или, скажем, Жана Дюбюффе). Фольклор Межерицкого «неаутентичен»: это всегда результат репродукции -однако репродукции «неправильной», нелегитимной. Место анонимных и архетипических фигур «Мужчины», «Женщины» и др. занимают образы вроде «Врача-изувера» или «Он попробовал Winston». Подобным образом конечным пристанищем массмедиальных вождей у Хвостова оказываются картонные ящики, словно подменяющие собой «ящики» телемониторов.

Таким образом, интермедиальность для «новой петербургской живописи» оказывается не столько ближайшей целью, сколько «стартовой площадкой» для различных практик Более того: порой она возникает здесь словно для того, чтобы быть преодоленной и опровергнутой во имя каких-то очень традиционных ценностей. Однако именно она является основанием, позволяющим этим ценностям вновь обрести актуальность. Все современное искусство демонстрирует этот универсальный принцип: ценности уникального, ауратичного искусства могут быть репрезентированы не иначе как вопреки очевидной банальности, тиражности, массовости, репродуцируемости технологий, методов, материалов и самих произведений. Другими словами, пресловутая «новая искренность» начала 90-х может появиться лишь в явной или неявной паре со (старой) «неискренностью».

Примечания

  1. ^ Вот как описывает многоуровневую иерархию медиа Борис Гройс в своей последней книге: «Все знаки могут быть показаны не иначе как посредством того или иного медиума: посредством произносимой речи, текста, живописи, кино и т. д. В соответствии с этим и зритель может предположить, какие медиальные носители скрываются за определенными медиальными поверхностями — книги, холсты, телевизоры, компьютеры и т. д. Эти первичные медиальные носители, как известно, интегрируются в другие, комплексные носители, такие как картинные галереи, библиотеки, телекомпании или компьютерные сети. Музеи, библиотеки и компьютерные сети опять же вступают в различные институциональные, экономические и политические взаимосвязи, которые со-определяют их функционирование, т. е. выбор, накопление, процессуальность, передачу или обмен знаков. В эту иерархию медиальных носителей включены также отдельные люди, которые также являются носителями знаков, равно как и более широкие общности людей -нации, классы, группы, культуры и т. д. — которые, в свою очередь, интегрированы в сложные экономические, политические и прочие процессы, включая процессы химические и физические — поскольку люди, общества и государства, как и другие носители знаков, также состоят из протонов, электронов и других элементарных частиц». — Boris Groys. Unter Verdacht. Eine Phaenomenologie der Medien. — Carl Hanser Verlag, Muenchen Wien, 2000, S. 47.
  2. ^ А. Осмоловский. Искусство простое, как мычание // Художественный журнал. № 28/29, с. 55
  3. ^ Е. Дёготь. Террористический натурализм. М., Ad Marginem, 1998, с. 46.
  4. ^ Именно в таком ключе интерпретирует «южнорусскую школу» Алексей Бобриков в своей рецензии на выставку галереи Марата Гельмана в Мраморном дворце: ««Южнорусская школа» в целом — в интерпретации ее создателя или первооткрывателя Гельмана — это «наш ответ Церетели» (превратившему в коммерческий «большой стиль» эстетику 60-70-х), в форме превращения в коммерческий «большой стиль» эстетики 80-90-х». — Мир дизайна. 2001, № 1, с. 74.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№110 2019

«Sun&Sea (Marina)» на 58-й Венецианской биеннале, или Как мы перестали волноваться и научились любить климатическую катастрофу

Продолжить чтение