Выпуск: №26-27 1999

Рубрика: Персоналии

Искусство простое, как мычание

Искусство простое, как мычание

Владимир Дубосарский и Александр Виноградов. «На пленэре», холст, масло, 1995

Анатолий Осмоловский. Родился в 1969 году в Москве. Художник, теоретик, куратор, основатель института современного искусства «База». Живет в Москве.

Совместная работа Виноградова и Дубосарского началась в 1994 году. До этого Дубосарский был известен как один из самых активных деятелей «Галереи в Трехпрудном переулке», которая под общим руководством Авдея Тер-Оганяна демонстрировала предельную интенсивность выставочной деятельности. Еженедельные выставки-акции приковали внимание московской художественной общественности на два с половиной года. Однако к 1993 году «Галерея в Трехпрудном переулке» прекратила свое существование, круг ее авторов распался, каждый из участников искал собственные пути в современном искусстве.

В то время когда Дубосарский выступал в Трехпрудном переулке, его друг и впоследствии партнер творческого дуэта Александр Виноградов оканчивал Суриковский институт. Знания и умения Виноградова, полученные в институте, сыграли важную роль в практике их совместной работы. Для девяностых годов это был единственный случай вхождения в контекст актуального искусства эстетики и методов традиционной советской живописи.

К 1994 году в московской ситуации сформировалось и заявило о себе другое художественное явление, получившее впоследствии беспрецедентную известность, — радикальное искусство (большинство критиков называют его московским акционизмом). Радикальное искусство, получившее свою известность в основном благодаря доведенным до предела брутальности и агрессивности перформансов, к этому времени было, пожалуй, самым заметным и популярным художественным методом коммуникации с обществом. В свою очередь, радикальное искусство с самых первых выступлений (конец 1989 г.) вело жесткую полемику с кругом художников московского концептуализма, возникшим еще в годы советской власти. Несмотря на спад интереса к эзотерическому концептуализму, он сохранял свое влияние в московском арт-контексте.

Эти три условия (распад коллективного проекта «трехпрудников», актуализация радикального искусства и сохранившаяся инфраструктура московского концептуализма) стали контекстуальной основой для нового проекта Виноградова-Дубосарского.

«Картины на заказ» — название одной из самых успешных их выставок — раскрывает основной смысл проекта. Агрессивным эскападам радикалов и эзотеризму концептуалистов Виноградов-Дубосарский, по-видимому, противопоставили традиционные картины, выполненные в эстетике социалистического реализма. В отношении этого проекта с самого начала установился режим недопонимания. Картина с ее многовековой мифологией провоцировала критиков рассуждать об инфантильно-возрожденческих интенциях авторов. На самом же деле картины Виноградова-Дубосарского были другим выражением радикального искусства (не менее агрессивным). Главное, что объединяло совершенно разных радикальных художников, — это желание делать искусство «простое, как мычание». Монументальная картина — основной жанр, избранный Виноградовым-Дубосарским, — подавляет зрителя своими размерами, буйством красок, затраченным трудом создателей. Дискредитированная эстетика социалистического реализма должна была шокировать художественное сообщество в не меньшей степени, чем какой-нибудь радикальный перформанс. Вместе с тем картина как форма сообщения проста и понятна каждому непосвященному.

Однако в отличие от радикалов, которые создавали образ антигероя, анархического террориста и провокатора, Виноградов-Дубосарский стремились занять место положительных героев постперестроечной России. Синтезирование нового русского стиля, который, с одной стороны, не входил бы в противоречие со вкусами массового потребителя, а с другой — был бы способен провоцировать непонимание (непонимание — главный атрибут интереса) в среде искусства, стало одной из их главных задач. Причем непонимание в условиях тотального распада традиционных интерпретационных схем, полной экономической и социальной нестабильности государства парадоксальным образом могло быть достигнуто только посредством демонстрации понятного, безусловного, простого жеста. Оно действительно было достигнуто. Например, в одной из своих статей, посвященных персональной выставке Виноградова-Дубосарского «Русская литература», московский критик Екатерина Деготь предложила четыре равно вероятные и взаимно противоречивые интерпретации их творчества. Критики терялись в догадках: что это? очередной виток соц-арта в иных социальных условиях? апологетика новой российской государственности? нарочитый дебилизм, невменяемость, интеллектуальная инфантильность? новый эстетизм или симуляционизм? Мне представляется, что все эти интерпретации равно верны (даже не равно вероятны, а именно равно верны), они отражают отнюдь не сложность и противоречивость замысла Виноградова-Дубосарского, а являются следствием раздробленной, шизофренизированной реальности постперестроечной России.

 

«Для» — технология коммуникации

Вместе с тем в современном обществе с его чрезвычайно развитыми средствами массовой коммуникации само потребление картины значительно изменилось. Если в девятнадцатом веке непременным условием ее восприятия было непосредственное посещение выставочного пространства — галереи или музея, то в настоящий момент картина выступает прежде всего в качестве физического носителя визуального образа, который может репродуцироваться и тиражироваться в СМИ бессчетное количество раз. Более того, именно максимальная дистрибьюция визуального образа гарантирует успешность картины на художественном рынке. Это прекрасно понимают Виноградов и Дубосарский. Поэтому основные их усилия направлены не на оттачивание ремесла живописцев, а на интеграцию своего визуального образа в социальность. Эту устремленность ярче всего иллюстрирует часто встречающаяся формула названия их картинной продукции: «Картина для...» (для мест лишения свободы, для заводов и фабрик, для турагентств и т. д.). Стремление удовлетворять ожидания публики подчеркивает второстепенность живописной мифологии их картин. Если и существует критическая интенция в этом проекте, то она выражена, как это ни странно, скорее беспринципным конформизмом авторов. Общество может наслаждаться усмиренным современным искусством. Но показывать себя рабом общества — это и есть один из методов его критики. Впервые данный метод был применен поп-артом, но вершин цинизма и коллаборационизма он достиг в искусстве американского симуляционизма (Джеф Куне, Хайм Стейнбах, Эшли Биккертон и др.). Безусловно, Виноградов-Дубосарский ближе всего именно к этой тенденции. Они создают не картины, а их симулякры.

Искусство Виноградова-Дубосарского очень часто сравнивают с соц-артом, при этом забывается, что соц-арт был предельно критичен и ироничен. Если и уместно сравнение с соц-артом, то только одна соц-артистская картина Эрика Булатова ближе всего этому проекту — «Улица Красикова». Эта картина (на мой взгляд, самая значительная во всем соц-арте) впервые в российском художественном контексте продемонстрировала поп-артистские технологии сопротивления (если не считать некоторых работ Рогинского).

Радикальные художники девяностых годов, реактуализировавшие классическую авангардистскую позицию «enfant terrible», значительно потеряли в эффективности, забыв об опыте поп-арта и симуляционизма. В этом смысле Виноградов-Дубосарский одни из немногих, кто воплощали собой знание об иных, более продвинутых, чем классический авангардизм, методах критической коммуникации с обществом. Слабость бренеровского пафоса в том, что он скрывает одну немаловажную деталь: любую негативность можно интегрировать и купить. История авангарда показывает это с очевидностью.

Для будущего века принципиальнейшими я считаю две культурные революции: панка и симуляционизма. Если панк синтезировал максимальную негативность, растиражировав ее для массового потребителя (учитывая опыт ситуационистов, дадаистов и др.), то симуляционизм показал оборотную сторону этого негативизма. Игнорирование этих достижений приводит к застою мысли, к повторению иллюзий прошлого. Искусство Виноградова-Дубосарского, с каким бы скепсисом ни относились к нему некоторые критики, вскрывает внутренние механизмы интеграции современного искусства. И является, собственно, последовательным развитием симуляционизма.

 

Изгнание из «рая»

«Грехопадением» Виноградова-Дубосарского, отвратившим от их проекта многочисленных концептуалистских критиков, воспитанных на эстетике соц-арта, стало отсутствие явно выраженной критической позиции. Виноградов-Дубосарский нарушили главную заповедь концептуализма о «невлипаемости». Это сленговое слово в дискурсе московского концептуализма означало определенный комплекс отношений к социальности: сторонний ироничный взгляд, сознательные манипуляции с имиджами массовой культуры, интерес к различным видам асоциальных восточных философий. «Не влипнуть» означало не раствориться в обществе, занимать внешнюю относительно него позицию (т. н. метапозицию). А. Монастырский сравнивал концептуалиста с Ливингстоном — известным исследователем племен Африканского континента. Так называемая Нома была кругом своеобразных наблюдателей-инспекторов. Художники же девяностых годов, казалось, больше всего хотели именно куда-нибудь «влипнуть». Сокращения дистанции между сознанием автора, его художественной продукцией и обществом — вот чего добивались радикальные художники. Эта ориентация стала основой исторического конфликта между радикалами и концептуалистами. Виноградов-Дубосарский занимали в общем умонастроении довольно экзотическую позицию. Разительное отличие художественной продукции Виноградова-Дубосарского от артефактов основных радикальных художников объясняется прежде всего выбором иной аудитории.

 

Масс-медийный перформанс: картина как интегрированный образ

Когда Виноградов-Дубосарский делали выставку «Картины на заказ» — это была декларация о намерениях, а не утверждение реального положения вещей. Естественно, что никаких заказов Виноградов-Дубосарский не получали. И их формулировка «картины для...» не является констатацией их бешеной востребованности, а есть, скорее, предложение к сотрудничеству и демонстрация гибкости и возможностей. Они забрасывают эти «для», как крючки с наживкой, в разные контексты и ждут, пока «клюнет». Практически только один раз Виноградов — Дубосарский делали картину на реальный заказ, точно сформулированный, оплаченный, с заранее определенным сроком исполнения.

В 1995 году для персональной выставки «Картина для Рейхстага» в Берлине Виноградов-Дубосарский изготовили самую свою удачную и феерическую картину под названием «Счастливый день». Картина посвящалась объединению Германии. На этом монументальном полотне (400 на 600 см) были изображены правивший тогда канцлер Гельмут Коль и аллегория объединенной Германии — свадебная процессия. Невеста, жених и окружающие их немецкие бюргеры источали беспредельные радость и восторг. Ощущение состоявшейся феерии усугублялось парящими ангелами и цветами, градом сыпавшимися с неба. В этой картине не найти интеллигентских иронии и издевки, но в то же время безмятежная радость персонажей картины и кажущееся раболепие авторов-создателей перед немецкой государственностью создают необычайное напряжение и ощущение надвигающегося краха. Отсутствие критической позиции в этой картине одновременно выполняет две функции: с одной стороны, помогает интегрировать визуальный образ в социум, который жаждет позитивности, красоты и прозрачности, с другой стороны — реализует эти ожидания в такой предельной степени, что у критически настроенных зрителей вызывает чувство тошноты (вполне вероятно, что старый нонконформист Тимур Новиков в своем неоакадемическом проекте идет этим же путем, но, на мой взгляд, пока у него нет ощутимых достижений). Картина получила значительную известность, стала своеобразным хитом и визитной карточкой Виноградова-Дубосарского. В этом случае «для» сработало. Немецкий журнал «Шпигель» для обложки заказал портрет Гельмута Коля к какому-то очередному его юбилею. Впервые созданный механизм обслуживания клиентов заработал в полном объеме. В течение нескольких месяцев художники получали огромное количество различных рекомендаций, требований, указаний. Вся эта безумная документация достойна своей публикации и анализа (хотелось бы, чтобы Виноградов-Дубосарский представили ее когда-нибудь публике). Получившаяся в итоге картина несколько разочаровывала землистым цветом лица главного персонажа. Впрочем, редакция высветлила зомбированную улыбку Коля и благополучно разместила на обложке журнала. Точку в этом проекте поставил боннский музей, купив картину для своей экспозиции. Скрытые перипетии данной интриги не позволяют делать какие-либо выводы, но изложение этой истории показывает потенциал развития проекта Виноградова-Дубосарского: анализ принципов и условий интеграции визуального образа в современном обществе. После этого заказа стало вполне очевидно, что проект Виноградова-Дубосарского — это растянутый во времени социологический перформанс, главным объектом которого выступает потребительское общество.

 

Проблемы интерпретации: внимание аудитории

Деготь считает, что Виноградов и Дубосарский не хотят комментария к своим работам. Сами художники заявляют, что делают искусство, которое говорит само за себя.

В чем причины такого негативного отношения к интеллектуальному сообществу, призванному интерпретировать, встраивать художественные объекты в ткань культурной ситуации? Можно, конечно, антиинтеллектуализм Виноградова-Дубосарского интерпретировать как сознательно выбранную позицию (что и делает Деготь), но это не проясняет его социальных причин. Для ответа на этот вопрос необходимо высветить проблемы художественной ситуации начала девяностых годов. Выступившее в это время новое поколение художников столкнулось с жестко структурированной концептуалистской иерархией. Десятилетия существования в подполье сформировали специфическое сектантское мировоззрение московских концептуалистов, разделяющее мир на своих и чужих. Естественно, что в силу тяготения основных лидеров концептуализма к теоретизированию в орбиту их влияния прежде всего были втянуты художественные критики. Из обрывков феноменологии, структурализма и герменевтики концептуалистам удалось создать свой провинциальный дискурс. Любая интерпретация санкционировалась именно этим дискурсом, соответственно, молодые художники в начале девяностых годов не могли найти своих сторонников в среде художественных критиков. Они попытались апеллировать напрямую к массовому зрителю, минуя критическую инстанцию. И «Э.Т.И.», и Бренер, и Кулик — каждый по-разному искали непосредственной коммуникации с не посвященным в тонкости современного искусства потребителем. Всем нам было свойственно авангардистское устремление делать реальное искусство, непосредственно влияющее на социальную жизнь общества. Виноградов-Дубосарский предложили свою формулу этой коммуникации. Ее оригинальность состоит прежде всего в выборе другого реципиента. Если «Э.Т.И.» и Бренер обращались в основном к молодежной маргинальной среде, то Дубосарский-Виноградов стали искать контакта с не менее профанной средой нового русского бизнеса и среднего класса. Непреодолимая слабость подобной апелляции — в невозможности удержать внимание аудитории.

Современным художникам достаточно просто привлечь к себе внимание, но они не обладают механизмами его удержания и накапливания. Часто встречающееся недовольство (если не озлобление) российских художников работой галерей (например, галереи Гельмана) несет в себе отнюдь не разочарование отсутствием продаж, а понимание, что галеристы, обладающие механизмом удержания внимания (фиксированным местом, небольшой, но работающей структурой и проч.), нещадно эксплуатируют художников, вступая с ними в конкурентные отношения. Эта ситуация в лучшем случае оборачивается навязчивым патернализмом галериста, в худшем же — уничтожает любую художественную активность. Кризис и тотальный застой, свирепствующие в московской художественной ситуации последние два года, являются печальным результатом непонимания функций галеристов и художников. К сожалению, проект Виноградова-Дубосарского, который по своему формату рассчитан именно на накопление внимания к себе с последующей его реализацией, не избежал общей участи. Если от санкции критиков художники практически избавились (между прочим, эта свобода может еще выйти боком), то до сих пор ни один художник не способен без покровительства галеристов реализовать общественно значимый глобальный проект.

 

На обочине внимания публики

Почему Виноградов-Дубосарский в общей ситуации 90-х годов выбрали именно живописную форму для коммуникации с аудиторией? На этот выбор повлияли, с одной строны, профессиональные навыки авторов, а с другой — желание радикально выделиться из общей тенденции искусства 90-х. За это желание авторам пришлось дорого заплатить, ведь перформанс в эти годы был наиболее эффективной и эффектной формой выражения. Но был ли перформанс сознательно создаваемой тенденцией или эта тенденция возникла из-за обычной невнимательности аудитории, неспособной понимать более сложные формы выражения? Любопытно, что практически все актуальные авторы 90-х не концентрировали свою активность на чисто перформансной деятельности, но критики и публика упорно называют это искусство акционизмом. Даже Бренер, один из наиболее последовательных акционистов на протяжении всего десятилетия, постоянно издавал собственные литературные произведения, которые прошли практически незамеченными (при полной убогости современного литературного процесса это молчание более чем странно). Это искаженное восприятие, отсекающие все неперформансные виды активности, не позволяло видеть и понимать искусство Виноградова-Дубосарского (их чисто карьерные результаты довольно-таки скромны). Если когда-нибудь будет написана история искусства 90-х годов, то Виноградов-Дубосарский будут одними из тех, кто не дадут свести всю гамму разнообразного по формам творчества 90-х исключительно к акционизму. В этом аспекте суперколлаборационисты Виноградов и Дубосарский выступают как бескомпромиссные нонконформисты, не желающие удовлетворять ожидания аудитории.

 

Перформанс в картине

Навязчивое сведение радикального творчества к акционизму провоцирует довольно экзотические и натянутые интерпретации. Выбирая подобный ракурс зрения, можно утверждать, что картины Дубосарского-Виноградова обладают еще одной, не вполне очевидной особенностью (скорее всего, эта особенность свойственна любой картине, но за отсутствием в настоящий момент достойных примеров именно картины этих художников несут ее в полном объеме). В большинстве случаев сюжетами картин Дубосарского-Виноградова становятся... возможные перформансы. Некоторая фантасмагоричность их творчества добавляет этого ощущения. Последняя работа, демонстрировавшаяся в XL-галерее, — «Христос в Москве», хотя и представляет собой вполне традиционный для картины сюжет, не может восприниматься никак иначе. На мой взгляд, достаточно соблазнительно было бы двигаться по пути выявления перформативности этих картин. Такой подход вскрыл бы заложенную в любом визуальном образе мобильность и агрессивность.

 

Соцреализм и проблема востребованности

Я уже писал, что главное отличие творчества Дубосарского-Виноградова от соц-арта проявляется прежде всего в отсутствии явно выраженной критической позиции (вернее, я пытался показать, как открытая демонстрация отсутствия критической позиции становится критической позицией). Было бы неплохо выяснить отношения между искусством Виноградова — Дубосарского и социалистическим реализмом. Не подлежит сомнению, что эстетика социалистического реализма взята как наиболее понятная массовому зрителю без тени иронии и сарказма (это заимствование также не предполагает дистанции). В частных беседах Виноградов-Дубосарский утверждают, что не испытывают никаких эмоций по отношении к соцреализму. Для них он просто удобный инструмент, употребление которого приводит к необходимому результату. Однако главное в социалистическом реализме ведь не понятный каждому профану язык, а небывалая для изобразительного искусства востребованность (функции, которые только в первом приближении кажутся тождественными). Именно эту востребованность хотели обрести Виноградов-Дубосарский, заимствуя язык соцреализма. И здесь существует очевидный парадокс и скрытая опасность. На самом деле данный проект остается актуальным в контексте современного искусства исключительно в силу своей невостребованности. Не подлежит сомнению: реальные рыночные отношения обладают такой силой воздействия, что очень немногие художники смогли одновременно оставаться в актуальном процессе и функционировать в качестве рыночных звезд. В этом смысле эксперимент, который проводят Виноградов-Дубосарский, еще не поставлен до конца.

Однако, и здесь я буду несколько противоречить сам себе, быть востребованным — это не значит делать главным методом коммуникации с обществом обычный конформизм, выполнять традиционную роль комплиментарных живописных ремесленников. Востребованность — это умелая реализация коллективного бессознательного. Например, картина «Праздник урожая», несмотря на то, что может шокировать откровенностью сексуальных сцен, несомненно является точным воспроизведением типичного фантазма российской интеллигенции (кто, собственно, основные потребители порнопродукции?). В большинстве случаев Виноградов-Дубосарский рисуют именно сны российской интеллигенции с их наивной брутальностью и пошлой банальностью. Язык социалистического реализма, наверное, самый адекватный инструмент для извлечения этих снов.

 

Перспективы проекта

В данный момент Виноградов-Дубосарский планируют издать совместный каталог, подводящий некий итог совместной пятилетней деятельности. Возможно, этот срок — пять лет — выбран авторами для того, чтобы лишний раз подчеркнуть собственную связь с социалистическим реализмом (мы помним, что в советском плановом хозяйстве общее развитие государства было разбито на т. н. пятилетки), возможно, что сама внутренняя конфигурация проекта требует подведения предварительных итогов после пяти лет. Что авторам удалось создать за эти годы? Прежде всего — огромное количество картин. Наверное, если все картины уложить на земле встык, они покроют пространство в несколько сотен квадратных метров. Другими словами, создан огромный живописный фон. На базе этого фона проект может видоизменяться и трансформироваться в любую сторону. На мой взгляд, самое перспективное развитие проекта — исследование принципов и условий интеграции живописной визуальной продукции в современном обществе (эта задача с самого начала была поставлена как основная, но только в истории с картиной «Счастливый день» был получен искомый результат). Возможно, что для развития подобного сценария было бы оправданно интегрировать в проект социолога-теоретика. Работа с непосредственным заказчиком даст уникальный научный материал (в отличие от проекта Комара и Меламида «Картины для народа», который имел совершенно абстрактного заказчика и не обладал изначально аналитическим потенциалом).

Другой вариант — создание реальной экономической структуры по продаже «живописных услуг», своего рода современной артели. Насколько я знаю, Виноградов-Дубосарский еще в 1994 году пытались реализовать эту идею, но в то время у них не было необходимого символического капитала и «живописной массы». Или, как я отмечал выше, можно двигаться в сторону выявления перформативности этой живописи, попытаться наяву реализовать фантазмы российского бессознательного.

 

КОММЕНТАРИЙ

В настоящем тексте мне хотелось бы на примере творчества Виноградова и Дубосарского поднять немаловажную проблему терминологической четкости и исторической точности. Немногочисленные художественные критики и историки искусства в последнее время ввели (или — что более правильно — довольно несознательно стали употреблять) термин «московский акционизм». Сам этот термин, построенный по принципу жанровой дифференциации, насильственно упрощает художественную активность 90-х, сводя ее исключительно к перформансной деятельности, а его исторический аналог, т. н. венский акционизм, добавляет совершенно неуместные параллели. Акционизм не только не охватывает деятельность всех наиболее заметных новых авторов 90-х годов, но и у самих «акционистов» отрывает значительную (и даже большую) часть усилий. Ни Гутов, ни ЛЕС, ни Виноградов-Дубосарский никогда не использовали перформансную форму; деятельность же Бренера, Кулика, Тер-Оганяна и моя никогда не ограничивалась и не замыкалась перформансом (кроме того, термин «акционизм» отрывает от общего контекста литературную деятельность Д. Пименова и видеопроекты Г. Ригвавы и О. Мавроматти). В то же время между всеми этими авторами существует несомненная общность. Для кого-то эта общность стала результатом довольно примитивных карьерных соображений, для кого-то она изначально задавалась тесным дружеским участием. По крайней мере, можно смело утверждать, что всех этих авторов объединяет критический взгляд и новый утопизм. Реактуализация классической авангардистской парадигмы обусловлена реальным и довольно примитивным российским культурным контекстом. Деградация российской культуры в начале века несет не только негативные смыслы, но создает довольно-таки исключительную возможность реализовывать авангардистские методы в иной исторической ситуации. Западный опыт и знания, которыми в той или иной степени владеют современные российские художники, позволяют именно в России сопоставлять, сравнивать авангардизм и постмодернизм (выявлять их сходство и различие). Ситуация беспрецедентная в той же степени, как если бы на каком-то клочке Земли сохранились и жили настоящие доисторические динозавры — для науки палеонтологии огромное поле для экспериментов.

Быть архаизмом — в этом нет ничего унизительного, наоборот, подобная эксклюзивная позиция создает т. н. внешний масштаб сравнения для западной художественной ситуации, для ее наиболее внимательных и пытливых интерпретаторов и исследователей.

Может быть, несколько исторически преждевременно я предлагаю довольно простой, понятный и логически уместный термин «Третий авангард» («Первый авангард» — искусство начала века: супрематизм, конструктивизм и т. д., «Второй авангард» — концептуализм и соц-арт). Впрочем, этот термин обладает скорее коммерческим, популяризаторским потенциалом, чем аналитическим.

* Эта статья, написанная для персонального каталога Виноградова-Дубосарского, представляет собой дополненную и переработанную для «ХЖ» авторскую версию.

 

Поделиться

Статьи из других выпусков

№28-29 2000

Петербургские сновидения доктора Фрейда

Продолжить чтение