Выпуск: №21 1998

Рубрика: Концепции

Диалектика декаданса: современное искусство под гнетом истории

Диалектика декаданса: современное искусство под гнетом истории

Рафаэль. Три грации, 1517-1518

Дональд Каспит. Родился в 1935 году. Критик и теоретик современного искусства. Один из ведущих интерпретаторов европейского и американского искусства рубежа 1970 — 80-х годов. Член редколлегии журнала «ArtForum»; преподает в Школе изобразительных искусств (Нью-Йорк) и в университете г. Филадельфии. Живет в Нью-Йорке.

Декаданс — страх перед упадком и разложением, перед утратой творческого дара — этот призрак преследует искусство нашего времени, но я берусь утверждать, что он преследует искусство со времени зарождения модернизма и, по сути, неотделим от модернистского сознания. Сегодня декаданс ассоциируется с упадком авангарда, что символизируется тем, что мы чаще используем приставку «нео», чем слово «новый». Бодлеровское удивление перед новым превратилось в клише новизны. Гоген как-то сказал, что «в искусстве существует два типа людей: революционеры и плагиаторы. И не становится ли революционное искусство в конце концов официальным, когда его подминает под себя государство?» То есть овладевает им, институализируя его так, что оно уже больше не выглядит революционным, авангардным. Наступило декадентское постмодернистское время, само искусство авангарда превратилось в институт, теперь это официальное современное искусство и, таким образом, единственное искусство, достойное музея современного искусства (для Гогена подобный музей был абсурдом, противоречием в терминах, ибо музей, по определению, враг всего современного), и, чтобы стать авангардом, достаточно быть плагиатором или художником-апроприатором, если воспользоваться термином из арсенала новейших теорий. Этого вполне достаточно, чтобы художник удостоился чести быть помещенным в музей, даже в музей, целиком посвященный его творчеству, что подтверждает судьба Энди Уорхола — первого по времени и первого по значимости художника-апроприатора, символа нашего декаданса. Он наставлял целое поколение художников (среди них Барбару Крюгер, Шерри Левин, Ричарда Принса и Синди Шерман), что каждый может получить официальное признание в качестве революционера-новатора просто за счет плагиата — ироничного, с индивидуальными особенностями, но плагиата (обсуждению подлежит лишь насколько ироничен и индивидуален этот плагиат). Объектом плагиата становились популярные в обществе, отчеканенные массовыми тиражами расхожие монеты — образы знаменитостей, в том числе образы прославленного искусства прошлого. Авангардный плагиат проталкивает само проталкивание к славе -нарциссически ненасытное — к музейному бессмертию, последнему триумфу популярности.

Как подметил Клемент Гринберг[1], «авангард стал гипертрофированным». «Когда каждый художник — революционер, — сказал он, — значит, революция свершилась». В том же ключе Гарольд Розенберг[2] писал, что главным «требованием профессии» стало требование «быть революционным», все «революционные свершения» сводятся к сочинению новых признаков наружности авангарда. Это означает, что новизна — это ощущение нового без новой сущности, новизна — это фетишизированное новое, выпущенная массовым тиражом инновация, революция, обернувшаяся ритуалом, следовательно, псевдореволюция — симптом упадка. Так, переоценка новизны в авангарде обозначает бессознательную недооценку, девальвацию главных идей, когда-то революционных ценностей авангарда. Постмодернистская девальвация того, что некогда высоко ценилось, — реакция на ощущение, что авангард был переоценен, — это самый коварный признак упадка. Но чувство упадка, страх перед упадком, который мне хотелось бы рассмотреть под новым углом зрения как двойственное восприятие прогресса или художественного продвижения вперед, даже как скептицизм по отношению к вопросу, а существует ли он в искусстве, — совсем не ново и по сути неотделимо от решимости быть модернистом, а значит, скорее полагаться на свое собственное, пусть робкое, но независимое творчество, чем на авторитет похоже уже мертвой традиции, и создавать искусство, которое говорит со своим временем, о своем времени и о сегодняшнем мире, чем вторить достижениям и истинам прошлого.

Историк искусства Арнольд Хаузер утверждает, что вопрос прогресса искусства, который неотделим от самой идеи модернизма, впервые возник в XVI веке, в эпоху маньеризма; я разделяю это мнение. На мой взгляд, и наша сегодняшняя маньеристская ситуация подпадает под описание Джорджо Вазарй. Разгневанный отказом художника Понтормо от maniera italiana (итальянской манеры) и его увлечением maniera tedesca (немецкой манерой), а если более конкретно, то его обращением к Дюреру как к идеалу, разгневанный этим Вазари, по сути, объявил Понтормо декадентом и безумцем, что для Вазари было одно и то же. Почему, вопрошает Вазари, Понтормо поклоняется немецкому реализму со всеми его эстетическими погрешностями — с отсутствием в нем гармонии и красоты, — когда немецкие художники толпами приезжают в Италию и припадают к его идеализирующему, исполненному фации и чувства меры искусству? Немецкий реализм — это шаг назад, итальянский идеализм — это шаг вперед, это прогресс, Вазари не понимает, почему Понтормо делает этот шаг назад — явно нарочно, сознательно, — в то время как прогрессивная итальянская модель доступна ему и даже «естественна» для него, находится у него в крови. Для Вазари искусство, вдохновленное германским гением, явно «неестественно», чтобы не сказать габсурдно или, как сказали бы мы, маньеристично.

На самом же деле Понтормо был первым, кто сознательно поставил задачу, как подняться над Микеланджело — над кумиром Вазари, вершиной всего искусства Ренессанса, его высшим проявлением, полнейшей реализацией его стандартов. Понтормо не хотел превратиться в мелкого последователя крупного художника, жалкого распространителя универсального искусства в его провинциальном изложении. Вот какая задача стояла перед Понтормо — вполне маньеристская проблема: как избежать упадка, как исключить второсортный взлет первосортного искусства, уже поднявшегося на вершину. Понтормо разрешил эту проблему, превратившись в авангардиста, он сознательно отбросил великое искусство прошлого, провозгласив искусство Микеланджело устаревшим — «традиционным» — и направив его в эту элегантную корзину для бумаг, именуемую «музеем». Это искусство имело историческую ценность, но для нового дня не значило уже ничего, новые времена требовали нового искусства. Это старое искусство было совершенным, но совершенство — это тупик Оно не находило общего языка с несовершенным настоящим, в нем не вырисовывалось никакого будущего. Это искусство ставило точку. Это искусство было стерильным. Понтормо стал, по сути, первым художником-авангардистом — первым художником, твердо решившимся быть современным, игнорировать правила и авторитеты искусства прошлого, более того, объявить все предшествующее искусство устаревшим и упадническим, декадентским. У него был творческий нерв, он был готов встретить даже презрение. Он осознал, что с появлением Микеланджело что-то в итальянском искусстве оборвалось, надломилось, что из живительной струи maniera italiana превратилась в затхлую аристократическую традицию, которой так явно противостояли гравюры Дюрера своей жизненной силой. Они принадлежали настоящему — они были современны, — в то время как искусство Микеланджело надо было смотреть в свете искусства прошлого.

Чтобы избежать судьбы стать музейным искусством, избежать ощущения, что тебе предуготовано место культурного упокоения — а все искусство авангарда, по определению, хочет этого, — искусство должно неостановимо продвигаться вперед, даже когда конечный пункт движения не ясен. Хотя бы внешне художник должен постоянно бросать вызов традиции, отказываясь от устоявшихся форм и норм, заменяя их на новые, соответствующие, по его мнению, духу времени, даже если он осознает, что его время будет таким же скоротечным, как и он сам, — обязательно скоротечным, ведь время стремительно движется вперед и, чтобы быть современным, надо торопиться, что с возрастом становится делать все труднее и труднее, и каждому кажется, что его обогнали, обошли: страх, что это произойдет, — составная часть чувства упадка. Более того, каждый авангард безжалостно вытесняет предыдущий и порождает новый, промежутки между торжеством каждого авангарда становятся все короче, как подметил Розенберг. Каждый новый авангард сменяет другой до того, как тот полностью разовьется. Но смысл авангарда не в развитии — ему не нужно будущего, — а в том, чтобы откинуть прошлое. Каждый авангард существует для того, чтобы объявить своего предшественника-родителя устаревшим, неподлинным, лишить старый авангард его авторитета. Сделав это, новый авангард умирает, его цель достигнута. Он сам уже готов к вытеснению, к тому, что теперь его объявят старым и ненужным. Он уже выполнил свое предназначение и стал бессмысленным — просто фактом истории. Авангард, по определению, не содержит в себе ничего, кроме показной, обманчивой, номинальной, декадентской наружности, поэтому способность устаревать -это часть его структуры и это делает его типичным продуктом модернизма.

Дюшан сказал как-то, что произведение искусства теряет «ауру эманации» 30-40 лет спустя после создания, а затем входит в чистилище искусства. Постарев, оно приобретает узнаваемый, закрепленный в истории облик и теряет способность трогать и волновать сердца. В модернизме становится все труднее и труднее сохранять творческую активность; результаты творчества, когда схлынет волна первых восторгов, становятся все сомнительнее, а это и есть состояние упадка, ситуация декаданса. Историк искусства Макс Фридлендер писал, что «диктат теории возрастает, когда слабеют творческие силы». В модернизме, и уж тем более в постмодернизме, теория поднялась к немыслимым высотам, о чем свидетельствует концептуальное искусство — какой бы неадекватной теорией искусства оно ни было. Правила заменяют творческие убеждения, даже когда их ошибочно принимают за само искусство, которое они пришли сменить, -все это означает высшую степень упадка, декаданса. Дюшан хотел, чтобы искусство обслуживало ум, разум, но и он встревожился бы, если б увидел, какие умы — и по качеству и по характеру — пытаются обратить искусство в теорию. Когда искусство, действующее под диктовку теории, вытесняет искусство, одаренное творческим воображением, когда авторитет теории сменяет авторитет творчества — можно не сомневаться, что упадок торжествует и возмездие близко. И спонтанное искусство, которое является выражением «подлинного я», и теоретически изощренное искусство, которое является манипуляцией «неподлинного я» (в данном случае я использую классификацию Д У. Уинникотта в сжатой форме), — похоже, что оба вида искусства достигают пика, не созрев, не достигнув зрелости, его смысл быстро испаряется, оставляя после себя ощущение горечи — чувство, что тебя обманули: это самое острое ощущение упадка, декаданса. Похоже, никакое искусство не бывает совершенным, не способно предоставить совершенный опыт, всегда остается досадно незрелым, похоже, оно губит само себя прямо в зародыше. Декаданс означает провал в попытке реализовать свой потенциал и в конце концов трагедию утраты.

В искусстве Микеланджело чувство было подчинено разуму, и это было отражено в понятной форме. Альтернативой такому искусству будет искусство, в котором чувства взрывают форму и ясность смысла, норма искажается ради безумно экспрессивных, неясных, непостижимых целей. Маньеристская альтернатива искусству Микеланджело — это искусство, которое выглядит бесформенным или уродливым, потому что при его зарождении возникли чувства настолько бурные, что они выплескиваются через край формы, форма не способна сдержать их напор, их невозможно «вложить в форму», если воспользоваться выражением Клемента Гринберга. Это искусство неуравновешенное, лишенное внутренней гармонии, то есть эстетическая неудача, провал, поражение. Оно выглядит нецивилизованным, диким и незрелым, если сравнивать его с искусством Микеланджело. Микеланджело представляет нам чувства для размышления, эти чувства переданы совершенной формой, кажется, что с чувствами можно справиться, их можно сдержать, — так появляется иллюзия, что наши чувства нам подвластны и понятны. Это эгоцентричное искусство, эстетическая гармония, это знак контроля и мастерства. Оно может доставить то, что Уинни-котт именует «эгооргазм». Контрастом такому искусству служит искусство Ван Гога (если воспользоваться примером из Гринберга): чувства нарастают и сметают формы, такое искусство выглядит беспорядочным, бесконтрольным и непонятным. Чувства ломают все преграды, границы, но и кажутся безграничными, вот почему их можно сопоставить с оргазмом. В самом деле, о живописи Ван Гога многие неоднократно говорили, что она симулирует или является заменой оргазма. Так же, как Вазари считал живопись Понтормо, находившуюся под немецким влиянием, неудачей, поскольку она была чрезмерно экспрессивна, слишком эмоциональна, вся была пронизана возбуждением, точно так же Гринберг считал искусство Ван Гога поражением, каким бы триумфом оно ни было как выражение эмоций. По Гринбергу, Ван Гог так и остался экспрессионистским enfant terrible, так и не достигнув эстетической зрелости. Подобно Вазари, Гринберг присваивал себе право отстаивать ценности того, что он называл искусством Средиземноморья, и так же, как Вазари, рассматривал Понтормо как немецкого художника. Гринберг относил Ван Гога к этой же группе, по его мнению, Ван Гог признавал такие средиземноморские ценности, как свет и атмосфера, но не постиг их по сути. Точно так же для Вазари Дюрер, как бы он ни был чуток к идеалам классической ясности и геометрической композиции, принятой в средиземноморском искусстве тех дней, никогда не поднялся бы над жалким жребием немецкого художника.

По Вазари и по Гринбергу, немецкое искусство предавало цели истинного искусства, искусства с эстетической сердцевиной, и было упрямо эмоционально вопреки всему. Это было частью его «эмпиризма», его правды жизни, оно должно быть верным самому себе. Но для них (Вазари и Гринберга) искусство и не должно было содержать правды жизни, оно должно быть верным самому себе. Истинное искусство, то есть средиземноморское искусство, пытается решать эстетические задачи, в то время как искусство неистинное, ложное — немецкое искусство — использует искусство для того, чтобы отобразить жизнь. Подлинное искусство использует жизнь как средство для реализации своих ценностей, а ложное искусство — то, что фальсифицирует подлинное искусство, — использует искусство как средство выразить свое отношение к жизни и оценить жизнь.

Критика Вазари Понтормо и Гринбергом Ван Гога нашла себе современный эквивалент в критике 1984 года Дональдом Джаддом популярных благодаря своему эмоциональному накалу произведений немецкого и итальянского неоэкспрессионизма, как его теперь иногда называют. Джадд атакует это искусство с очень схожих позиций, только теперь в защите от экспрессионистического декаданса нуждается не современный итальянский идеализм, а американское искусство — maniera americana, — и его теперь защищают во всплеске паранойи и ксенофобии. Джадд мнит себя Микеланджело абстракции, ее великим пиком. Он убежден, что довел ее до совершенства. Выше идти некуда, можно только манипулировать его идеями или их копировать. Джадц, подобно Вазари, считает Георга Базелица — современное воплощение Дюрера — и итальянца Сандро Киа — воплощение Понтормо — декадентскими перехватчиками. Джадц считает, что их репрезентативное экспрессионистическое искусство повинно в «общем упадке» искусства, а если быть точнее — высокого абстрактного искусства, то есть искусства, которое практикует сам Джадд, и только оно является «передовым» и «прогрессивным». «Киа пережевывает академическую мифологию», — пишет Джадд в своем эссе «Затяжная дискуссия не о том, почему сегодня нет шедевров, а почему их так мало». Фигуры на полотнах Киа восходят к «эллинистическим танцующим фигурам Пикассо, плохим и тогда, когда Пикассо сделал их, а главное — декаданским». Что касается Базелица, «мазки» на его полотнах «безумны, бесстрастны, дряблы», это пародия на экспрессионизм, который сам по себе «не является серьезной идеей в искусстве этого века, поскольку это самая слабая попытка справиться с распадом традиционной репрезентации, а по сути эта попытка была и реакционной, поскольку осталась лишь искажением картины». Базелиц всего лишь один из сотен художников, «дующих в дуду экспрессионизма», «стегающих дохлую лошадь экспрессионизма». Так Джадд расставляет свои одинокие героические скульптуры, как дамбы против глупого потока экспрессионистической живописи.

А может быть, история искусства оставила позади Джадца? А может быть, возрождение экспрессионизма под предводительством немцев — необходимый мятеж против засилья джадцовской абстракции, чтобы избавить искусство от застоя, что хуже смерти? Допустим, что Джадц довел абстракцию до совершенства. Но что это означает? Это означает, что он превратил ее в закрытую семиотическую систему — полностью понятную, не просто формалистическую, но состоящую практически из формул систему творчества. Когда абсолютное совершенство достигнуто, будь то в абстракции или в экспрессионизме, приоритеты меняются, и это только во благо искусству. Приоритеты, по сути, меняются местами: отверженное, забитое искусство с одного полюса становится по-ново-му значимым, а официально признанное искусство с противоположного полюса погружается в тень, становится неважным, несущественным. То, что некогда было декадансом, становится, в диалектическом извращении, авангардом, а то, что было некогда официальным авангардом, становится возвышенно и семиотически декадентским, превращается в клише эстетического сознания. Репрезентационный экспрессионизм Базелица сигнализирует о чувствах, которым давно отказывали в праве на существование в искусстве, которые были практически выкорчеваны из искусства ради семиотического совершенствования абстракции. Отсюда агрессивность, с которой чувство восстанавливает свои права в искусстве: репрезентационный экспрессионизм Базелица — это регресс, шаг назад, но он был сделан на пользу всего искусства. Это своего рода восстановление равновесия в искусстве в пользу чувства, прочь от совершенно чистой, но эмоционально выхолощенной формы, формы, сведенной к своим семиотическим основам. Фигура и ее окружение, то есть репрезентация, дают чувству номинальную форму и необходимую оболочку, но позволяют ему захлестнуть холст в вихре безумного цвета и диких жестов. Наконец-то снова можно говорить о «теле» искусства, а не только об «объекте». Картина становится динамичной структурой и выражает идеи конкретной творческой индивидуальности, перестает быть застывшей формулировкой, жесткой позой, безличной декларацией. Вот чем являются скульптуры Джадца. Они стилизуют и растирают в однородную массу абстракцию, а не творчески воссоздают абстрактную форму. Они превращают абстракцию в догматическую доктрину, а не в гибкий, чуткий отклик на вопросы формы.

В самом деле, Малевич и Мондриан, предшественники Джад ца в геометрическом абстракционизме, пытались сделать простые геометрические структуры менее жесткими и аксиоматичными, то есть утонченно экспрессивными и телесно заряженными бессознательным чувством, или, как Малевич называл это, «беспредметным чувством», насыщая эти формы, пусть в сублимированном виде, человеческим содержанием, человеческой значимостью, в то время как Джадд утверждает их аксиоматический характер с жаром Савонаролы. Знаменитые черты творчества Джадда — сдержанность и жесткость — по сути, вид цензуры над чувствами и даже над формальными возможностями абстрактного искусства. Он передает основную цель абстракции, которая, по словам Малевича, является проявлением «чувства как такового». Если же посмотреть на эволюцию Джадца, можно подметить нарастающее систематическое подавление чувств, а в конце концов и полный отказ от них — и даже решительное неведение о них Его искусство становится все проще и проще, он как будто дает нам понять, что чувства и их выражение вообще-то довольно простая штука. Он навязывает нам упрощенную логику, которая полностью фальсифицирует сложное переплетение чувств. Классицизм Джадца, таким образом, поддельный, слабый классицизм. Джадд, в своем совершенстве, стал декадентом. Так, репрезентационный экспрессионизм Базелица — maniera tedesca сегодняшнего дня — становится необходимым противоядием от джаддовского ядовитого эстетического упрощения и общего простодушия, отсутствия диалектического понимания искусства. Так творчество Базелица становится «авангардом».

В завершение берусь доказать, что все искусство сегодняшнего дня под разными ярлыками, которые я для удобства наклеил, стало поистине декадентским. И минималистская абстракция Джадца, и экспрессионистская репрезентация Базелица имеют признаки декаданса. И то, и другое превратилось в клише: частично смысл постмодернизма в том, что все виды творчества сведены к семиотическим основам. То, что когда-то было манящим и неясным, «плотностью бытия» -так ведь некогда именовали творения художников авангарда, — стало совершенно прозрачным из-за излишне развернутой и дотошной интерпретации. Вот она, постмодернистская судьба искусства: искусство сведено теперь к теории. Мы все слишком просвещены в вопросах искусства, судя по всему, во всем другом тоже, нет больше тайн и загадок, которые не поддаются анализу нашего интеллекта, да и он теперь тоже достиг постмодернистской фазы. Но, похоже, нам все еще нужно искусство, пусть хотя бы только как обряд посвящения нас в тайны нашего собственного мозга. Конечно, искусство морочит сознание в мире, где в этом уже и так преуспели средства массовой информации. Как мне кажется, сегодня, в наше декадентское, чрезмерно семиотизированное время перед искусством стоит задача высечь искру свободного желания, с тем чтобы доказать нам, что мы сумели сохранить наше подлинное «я», что мы можем быть спонтанными, можем доказать самим себе, что мы настоящие, что мы существа из плоти и крови, а не социальные роботы. Искусство нужно нам. Это довольно простая потребность, но ее трудно удовлетворить, когда искусство стало таким же упадническим, декадентским, как и пресса.

Я допускаю, что единственная творческая возможность удовлетворить эту потребность, которая убеждает нас, что мы все еще независимые человеческие существа, свести все эти несовместимые традиции, непримиримые системы семиотики, противоречивые клише искусства не в попытке примирить их, а чтобы создать между ними трение, способное регенерировать чувство желания, пусть хоть зыбкое, ускользающее. Может быть, это иллюзия и нельзя верить, что в постмодернизме можно ощутить желание, его глубины и тонкости, и результат такого насильственного союза, такой квазиинтеграции, немыслимый гибрид, наверное, будет предельно декадентским. Должно быть, это иллюзия, но она необходима, если мы все еще хотим принимать искусство всерьез. Если искусство по своей глубинной сути — это способ осознать бессознательное — а философы, начиная с Аристотеля и кончая Сюзанной Лангер, утверждали, что это так, — и это осознание делает нас сильнее, укрепляет наше эго, чтобы мы могли пережить ужас нашей внутренней реальности, и, если искусство становится видом исцеления (ведь оно напоминает нам, чем мы пренебрегали в своей собственной натуре или были не в состоянии оценить), тогда сознательные усилия, чтобы вернуть искусству утраченное чувство желания, чего сегодня можно достигнуть, лишь обратив язык искусства против него самого, — это единственная надежда и для нас, и для искусства. Судя по всему, и желание и эстетическая форма подверглись деконструкции и стали деклассированными в постмодернизме, и, чтобы обрести свою прежнюю значимость и доверие зрителей, искусство призвано сейчас функционировать как «интеллектуальная совесть» общества. Если воспользоваться идеей, больше похожей на фарс, недавно пущенной в оборот при помощи панъевропейской публикации по неоавангарду, мне кажется, что только имманентно присущее искусству чувство желания дает любой эстетической системе право на существование и жизненную силу. Все наши знания по истории искусства нужны нам для того, чтобы мы могли почувствовать эмоциональную связь с искусством прошлого, ощутить в нем огонь желания, а если этого не происходит, мы теряем доверие к такому искусству.

Я выбрал двух современных художников — одного известного, другого совсем неизвестного, — чтобы проиллюстрировать мое суждение о творчестве в эпоху постмодернизма. Речь идет о творчестве, которое сможет вернуть искусству сверхъестественное чувство невыразимого, бессознательное желание, соединив вместе непроницаемые, исторически себя изжившие, доведенные до совершенства и истощенные системы искусства, так, чтобы каждая была обратной связью для другой и таким образом была разрушена их непроницаемость, что восстановило бы их незавершенность. Говоря иначе, речь идет о творчестве, которому имманентно признание, что пока еще не создан и вряд ли будет создан адекватный язык искусства или искусство настолько совершенное, чтобы оно имело право подминать или попирать другое искусство. В картинах Карло Мария Мариани сведены воедино неоклассицизм — надо думать, первый авангард в искусстве — и авангард XX века; обе тенденции представлены как абсолютные традиции. Мариани превращает авангард в суть искусства, а затем находит в нем изъяны, противоречия и намекает этим, что оно может еще развиваться вопреки себе; ибо желание, которое привело к созданию авангарда, так пока и не нашло себе достойного объекта. Он и не существует. Неоклассицизм и авангард XX века, в равной степени плодотворные для искусства проявления желания, тем более что увлечение одним не исключает увлечения другим. Фотографии Петера Хартмана сводят вместе стандартный современный жанр обнаженной натуры и иллюстрации XIX века Постава Доре к «Аду» Данте. И Мариани и Хартман предлагают сравнить каждый тип искусства и подметить экспрессивный эффект предлагаемой ими конвергенции. Вроде бы оба дополняют друг друга, взаимно насыщают друг друга информацией, способствующей нашему пониманию, но трение — недоразумения — между ними остается, что порождает ненасытное, неудовлетворимое желание, и оно становится главной темой этих работ. Подобно маятнику, мы колеблемся в нашем восприятии: какое же искусство обладает большим художественным смыслом, что же вводит в игру желание? И у Мариани и у Хартмана оба типа, казалось бы, хороши, похоже, что оба вносят элемент экспрессии, и наше желание влечет нас к обоим. Иначе говоря, похоже, что каждый выглядит искаженной, даже гротесковой тенью или зеркальным отражением другого: нам ясно, что один не повторяет другого. Сведение этих типов искусства вместе ясно показывает, что каждый в отдельности может предложить лишь неполное, несовершенное удовлетворение — как художественное, так и эмоциональное; этот факт еще раз подчеркивает, что желание существует независимо от обозначающих его систем. Абсолютно неважно, что является объектом исследования — совершенное неоклассическое тело, пронизанное историческим содержанием, или жалкое современное тело, приниженное религией; желание выше удовлетворения, ни один объект не приносит полного удовлетворения, поскольку сам не является законченным, сам обращен к другому.

Вольно перифразируя Фрейда, можно сказать, что если в античности любой объект был способен удовлетворить желание, потому что желание было важнее объекта, то в наше время мы более придирчивы к объекту желания, он должен быть как можно ближе к совершенству, ибо желание как таковое значит для нас меньше. Образы Мариани и Хартмана показывают, что даже в современности нет совершенного объекта желания, только вечная попытка авангарда изобрести его, создать, подобно Пигмалиону, произведение искусства настолько совершенное, чтобы возникло желание вдохнуть в него жизнь. Но сделать это невозможно, именно поэтому желание искусства, жажда искусства, имманентно ему присущи, способны пережить любое конкретное произведение искусства и конфликты между разными типами искусства. Миф авангарда — тому свидетельство. Постмодернистское искусство в своих лучших достижениях инсценирует конфликт между различными типами искусства, чтобы было ясно, что ни одно из них не является полным выражением желания. Это говорит о том, что желание может покинуть искусство, оставив ему семиотическую скорлупу самого себя, симуляцию самого себя, любое произведение искусства раньше или позже потеряет свою ауру или эманацию, если вспомнить слова Дюшана. И тогда мы теряем интерес к нему, ощущаем его как устаревшее и упадническое, декадентское. Неужели и Мариани и Хартман говорят нам о том, что пора наконец освободить желание от оков искусства? Или же они говорят нам, что только через искусство мы можем осознать, что желание невозможно удовлетворить надолго? Ведь объект искусства никогда не может быть больше своего иконичного знака. А может, они говорят нам о том, что излишний запас неудовлетворенности подталкивает искусство возвыситься над своей склонностью удовлетворяться совершенством. Тогда вот почему наше желание пристально, с неослабевающим интересом следит за искусством, постоянно находится в поисках совершенного объекта искусства. Но мы неизменно отталкиваем и не слишком ценим его, когда мы его находим, и в этом наша собственная, личная диалектика декаданса и неудовлетворенности, наша собственная попытка скинуть вес истории и вновь оказаться в бурлящем потоке жизни, испытав трепет желания.

 

Перевод с английского ЕЛЕНЫ БЕСПАЛОВОЙ

Примечания

  1. ^ Клемент Гринберг (1909 -1995) — один из признанных классиков американской художественной критики.
  2. ^ Гарольд Розенберг (1906-1978) — наряду с К Гринбергом — вторая ключевая фигура в истории американской художественной критики. В «ХЖ» №11 публиковался текст Г. Розенберга «Сюрреализм на улицах».
Поделиться

Статьи из других выпусков

№104 2018

Тезисы о монументальной скульптуре (заметки на полях «Производства пространства» Анри Лефевра)

№83 2011

Демократическая политика в эпоху постфордизма

Продолжить чтение