Выпуск: №71-72 2009

Ситуации
Cool KidsАндрей Паршиков

Художественный журнал №71-72Художественный журнал
№71-72 О системе искусства

Авторы:

Виктор Тупицын, Людмила Воропай, Алексей Пензин, Александр Бикбов, Николай Олейников, Кирилл Медведев, Дмитрий Голынко-Вольфсон, Елена Петровская, Олег Аронсон, Оксана Тимофеева , Дарья Пыркина, Кети Чухров, Александра Галкина, Илья Будрайтскис, Андрей Паршиков, Мария Чехонадских, Алексей Масляев, Богдан Мамонов, Станислав Шурипа, Игорь Чубаров, Никита Кадан, Виктор Тупицын, Ольга Копенкина, Полина Жураковская, Сергей Огурцов, Кирилл Медведев, Николай Олейников, Екатерина Лазарева, Алексей Евстратов, Владимир Лукичев, Богдан Мамонов

Авторы:

Виктор Тупицын
Скачать номер PDF
Комикс Artsys 666

Система современного искусства – понятие, как и само стоящее за ним явление, возникло сравнительно недавно. На Западе этот термин начал использоваться с середины 80-х годов прошлого века, когда стало ясно, что феномен искусства уже невозможно объяснить, апеллируя к романтическим понятиям «таинства художественной мастерской» или «мистерии творения». К этому моменту «процесс производства и потребления художественной продукции» принял формы сложной «совокупности различных социальных практик и институтов», системный характер которых стал очевиден «в академической, а также концептуально ориентирующейся на нее художественно-институциональной среде в свете системной теории Никласа Лумана» (Л. Воропай. «Бета-версия автопоэзиса»). В России эти возникшие на Западе термин, явление и теория стали адаптироваться тогда же, когда западные модели стали определять и постсоветское общественное устройство.
Однако то, что в начале 90-х воспринималось как совершенная модель, ныне оказывается в фокусе непримиримой критики. Критикуется при этом как сама система искусства, так и то, как она была осуществлена в России в постсоветский период.  Так, в условиях «(пере)развитого капитализма» оказывается, что «функционирование институционального механизма постепенно становится самоцелью, а искусство – побочным продуктом... Не потому ли встроенный в западную художественную систему среднестатистический художник уже давно является своеобразной смесью функционера и мелкого предпринимателя, регулярно и добросовестно совершающего некоторое количество рутинизированных процедур и аккуратно ведущего личную бухгалтерию? И не потому ли карьера западного институционального куратора похожа на судьбу советского офицера: сначала года три в ассистентах-лейтенантах в каком-нибудь заштатном кунстферайне, потом несколько лет завотделом-капитаном в музее рангом повыше; а если повезет, то можно на пенсию уже и директором-полковником выйти?» (Л. Воропай. «Бета-версия автопоэзиса»). Еще одной чертой «художественной системы (пере)развитого капитализма» является ее сверхкоммерциализация, когда «то, что продается, является уже не искусством, а чем-то другим». «Еще в 90-е годы можно было говорить о зависимости рынка от мнения критиков, кураторов и некоторых важных коллекционеров, то есть от экспертизы. Сейчас приходит капитал, который неизвестно почему просто покупает то или иное произведение и меняет всю картину приоритетов, сложившихся на рынке... Деньги стали главным экспертом… И это все прекрасно понимают, сколько бы ни говорили о “высоких художественных достоинствах” тех или иных произведений» (О. Аронсон в беседе «“Поймать капитал” или скрыться из зоны видимости?»).
Что же касается «русифицированной и сокращенной бета-версии западной системы», то тут у аналитиков находится немало язвительных оценок.  Как констатируют наблюдатели, нынешняя российская арт-система определяется «непубличными теневыми решениями и сделками, принимаемыми различными группировками, сконцентрировавшимися вокруг возникающих тут и там коммерческих галерей и фондов. Вторжение гламура и рынка приводит к грубой переделке экспозиционной поверхности арт-системы в соответствии с правилами культурной индустрии и шоу-бизнеса… Любая критика, призыв к критической и политической ответственности искусства вытесняются из этой сферы – как то, что может помешать трансакциям этого маленького, но элитного сектора культуриндустрии» (А. Пензин в «круглом столе» «Профилактики тотализующего мышления»). Причем это вытеснение происходит «не путем запрета (ведь запретное только повышается в символической цене), а медленным и аккуратным встраиванием» независимых творческих высказываний «в буржуазный и респектабельный жизненный дизайн» (Д. Голынко-Вольфсон. «О биополитической цензуре, распаде сообществ и практиках утверждения»).
В результате и в России, и на мировой художественной сцене наиболее острые и живые творческие поиски связаны с инициативой противостояния этой самодостаточной и все более агрессивной к критике художественной системе. То, что объединяет всех критиков системы, это признание, что «актуальная система отношений, основанных на власти капитала, представляет собой тотальность, которая не может быть преодолена через художественную практику» (А. Галкина, И. Будрайтскис. «Пять тезисов об искусстве и капитале»). Поэтому «художник сегодня может состояться лишь в том случае, если он не заявляет о себе как художник, т.е. когда он делает что-то совсем иное и кто-то другой приписывает ему свойство быть художником» (О. Аронсон в беседе «“Поймать капитал” или скрыться из зоны видимости?»).
Перспектива эта кажется парадоксальной, сложной, почти невозможной. Однако ныне в ситуации  все более углубляющегося мирового экономического и общественного кризиса «страх перед глобальными катаклизмами и надежда на утверждение нового (новых свобод, общностей и ценностей) – вот психологический настрой, поддерживающий функционирование многих пошатнувшихся ныне (а дотоле процветающих) систем, в том числе и системы современного искусства. Перефразируя Ги Дебора, возможно сказать: «Будьте реалистами, утверждайте несуществующее» (Д. Голынко-Вольфсон. «О биополитической цензуре, распаде сообществ и практиках утверждения»).

Комикс Artsys 666Комикс Artsys 666
Поделиться

Продолжить чтение