Выпуск: №111 2019

Рубрика: Беседы

О территории, материи, племенах, классовой борьбе и иных сложностях...

О территории, материи, племенах, классовой борьбе и иных сложностях...

Инь Сучжэнь. Разные работы. 2009–2014. 58-я Венецианская биеннале, Основной проект, Джардини. Фото: Франческо Галли. Предоставлено Венецианской биеннале

Борис Гройс Родился в 1947 году в Берлине. Философ, эссеист, художественный критик и теоретик медиа. Преподает в Нью-Йоркском университете. Автор множества книг, среди которых «Искусство утопии» (2003), «Под подозрением» (2006), «Коммунистический постскриптум» (2007), «Политика поэтики» (2012) и другие. Регулярно публикуется в «ХЖ». Живет в Нью-Йорке и Кельне. Виктор Мизиано Родился в 1957 году в Москве. Куратор, теоретик современного искусства, главный редактор «ХЖ». Живет в Москве и Чистернино (Италия).

Виктор Мизиано: Судя по выставкам последнего времени, вновь о себе заявило желание непосредственного «эстетического опыта», лишенного дискурсивной и концептуальной опосредованности. Искусство в очередной раз представляет себя практикой создания эксклюзивных эстетических объектов. Тенденция эта может найти свое оправдание, в частности, в теориях нового материализма и объектной ориентированности. И в то же время в контексте разговоров о кризисе глобализации и возвращении суверенитета в искусстве заявил о себе интерес к месту и территории. Как кажется, эта тенденция опирается на теории антропоцена и новой географии. Насколько верна эта гипотеза? Какова симптоматика этого двойного поворота?

Борис Гройс: Да, конечно, сейчас можно наблюдать процесс деглобализации искусства. Во всех городах и весях художественные среды становятся все более локальными, реагируют на локальные интересы и вкусы и обращаются к локальному зрителю. В значительной мере это связано с ростом локального финансирования искусства — местные власти стремятся сделать свои территории привлекательными для жизни и посещения. Речь здесь идет не только о традиционной политике джентрификации, но и общей привлекательности региона для инвестиций и туризма. Можно сказать, что современные регионы прихорашиваются перед капиталом в ожидании инвестиций. При этом основным критерием успеха организованных локальными властями художественных мероприятий — идет ли речь о выставке, перформансе или фестивале — является их посещаемость. Требование посещаемости дополнительно нацеливает организаторов подобных мероприятий на локальную аудиторию — за счет туризма посещаемость можно увеличить только в исключительных случаях, вроде кассельской Документы или Венецианской биеннале. Отсюда возникает желание делать выставки или проводить художественные акции не для толпы кочующих профессионалов в области искусства, а для простых людей, живущих в той или иной местности. Но очевидно, что люди, не знакомые с историей искусства и международной художественной сцены, скорее реагируют на привычные и уже близкие им формы искусства и его восприятия. Поэтому так охотно локальные художественные институции практикуют различные формы интеграции публики, интерактивного искусства и так далее. Впрочем, это не означает, что глобальная компонента искусства полностью исчезла. Помимо локальных институций и фондов, поддерживающих искусство, продолжает существовать глобальный рынок искусства, в котором произведения искусства циркулируют между глобально влиятельными галереями, аукционами и художественными рынками, типа базельского. В этом секторе доминирует своего рода модернистский салон — неомодернистский классицизм, соответствующий вкусам международной финансовой элиты. Здесь произведение искусства выступает как ценный объект, приносящий зрителю эстетическое удовлетворение.

B.M.: В самом деле, пробуждение локальных центров и формирование региональных художественных миров — повсеместная тенденция, которая заявила о себе даже в России. А это, в свою очередь, подтверждает, что диалектика глобального и локального себя не исчерпала. Более того — региональные контексты сейчас часто получают мандат на глобальное высказывание, как это случилось на последней Венецианской биеннале, которая, по сути, представила картину мира и искусства Западного побережья США.

И все-таки хотелось бы вернуться к первой части предыдущего вопроса. Какова симптоматика актуального поворота к объектности? К материальным формам — живописи, скульптуры, сценографичной инсталляции? И это после нескольких десятилетий разговоров о торжестве нематериального производства и доминирования в искусстве социального взаимодействия, акционизма, перформативности. В частности, поворот этот был масштабно предъявлен на упомянутой выше Венецианской биеннале, причем не только в основном проекте, но и с редким единодушием в большинстве национальных павильонов. При этом речь идет о работах, которые нельзя в полной мере причислить к неомодернистскому салону. Это подчас программно социальные и политизированные произведения, своего рода новый активизм, выражающий себя на языке традиционных техник.

some text
Андра Урсуца. Разные работы. 2019. 58-я Венецианская биеннале, Основной проект, Арсенал.
Фото: Андреа Авецци. Предоставлено Венецианской биеннале

Б.Г.: Ориентация на перформанс и художественный акционизм имеет долгую историю. Можно сказать, что итальянский футуризм и Дада уже поняли искусство как производство событий, а не предметов. При этом, несомненно, большую роль играла их убежденность в том, что перформанс и акции, часто принимавшие характер общественных скандалов, будут освещаться прессой и таким образом дойдут до широкой аудитории за пределами художественной системы. Такая же надежда питала и возрождение перформанса, хэппенинга и политически ориентированного акционизма в 1960-х годах. И действительно о перформансах, скажем, Йозефа Бойса знали очень многие из тех, кто был далек от художественной сцены и не посещал регулярно музеи и художественные выставки. Как в случае футуризма и Дада, так и в случае искусства 1960-х годов художественный акционизм был частью общественно-политического активизма и поэтому привлекал всеобщее внимание.

Нельзя сказать, что сегодня традиция художественного перформанса исчезла. На последней Венецианской биеннале главный приз получил как раз перформанс, как, впрочем, и на предыдущей. Но, конечно, я согласен с тем, что произошел определенный сдвиг от перформанса к объектному искусству. Причина этому, как мне кажется, в том, что перформативное и акционистское искусство не вызывает больше интереса массовых медиа и широкой аудитории. Утрачена надежда на то, что художественный активизм может вывести художника за границы художественной системы и сделать его героем массовой культуры. Художественные события ушли из главных новостей. Но если уж оставаться внутри художественной системы, то лучше все же производить объекты, которые остаются, а не события, которые быстро забываются. Все же говоря о художественной системе, мы имеем в виду пространство, в котором мы можем видеть работы художников далекого прошлого и других цивилизаций. Отсюда у любого художника возникают надежда и желание сделать что-то, что переживет его и современную ему эпоху. Но таким произведением искусства может быть только материальный объект, будь то картина, скульптура, видео или даже реди-мейд. Наша цивилизация — это цивилизация быстрого устаревания и забвения. Очень многое в современном искусстве можно понять только как форму сопротивления этой машине по уничтожению культурной памяти.

В.М.: До недавних пор крайне обсуждаемой была теория нематериального производства. И многие в художественной теории, описывая реляционную перформативную практику художников и кураторов последних десятилетий, опирались именно на эти идеи. Ты, насколько я помню, относишься к этим идеям достаточно скептично. В состоявшемся более десяти лет назад разговоре[1] ты был склонен считать, что нематериальность так называемого нематериального труда сильно преувеличена. И если твои оппоненты аргументировали свои соображения ссылками на большую роль в новой экономике языка, живой речи, как и дигитальной информатики, то ты возражал, что язык сам по себе является объектным, вещным, материальным. Он состоит из звуков, которые вполне материальны, или букв, которые тоже вполне материальны. Да и современная информационная система, включая интернет, оперирует именно этой материальной стороной языка, то есть она использует язык как вещь. И все же сегодня отмеченный нами материальный поворот в искусстве совпадает с попытками вернуть значимость традиционного индустриального, то есть материального производства. Случайное ли это совпадение? Или в нем есть своя симптоматика?

Б.Г.: Под нематериальном модусом существования искусства последние десятилетия имелось в виду искусство в интернете. Разумеется, я по-прежнему считаю, что выбор понятия «нематериальное» для обозначения искусства в интернете неудачен. Прежде всего, вся информация в интернете, включая художественную, имеет вполне материальный носитель, а именно — электричество. И, разумеется, для передачи электричества требуется огромная материальная инфраструктура: электростанции, линии электропередач, кабели, компьютеры и другие электронные аппараты. Конечно, да, я всегда говорил, что язык материален, поэтому и трансляция языка требует материального носителя, которым в данном случае является электричество. Кстати сказать, за электричество надо платить, и одно это уже указывает, что оно вполне материально.

Появление интернета было воспринято многими художниками с энтузиазмом, поскольку дало им возможность распространять свои произведения по всему миру в обход любых процессов отбора со стороны кураторов или коллекционеров, а также в обход художественного рынка с его системой галерей, аукционов и так далее. Здесь слово «нематериальный» является просто эквивалентом слова «некоммерческий» или, точнее, не очень дорогой. Поскольку пользование интернетом долгое время было и отчасти продолжает быть бесплатным, а приобретение соответствующего оборудования все еще по карману довольно большому проценту населения, интернет и пользование им действительно обходятся недорого сравнительно с арендой помещений для галерей, выставочных залов, мастерских, перевозкой произведений искусства, их страховкой и так далее. И при этом аудитория интернета потенциально намного превосходит аудиторию художественного рынка. Так что художникам казалось, что они вырвались на свободу и воспарили в рай свободной и бесплатной коммуникации. Это воспарение и обозначалось словом «нематериальность».

Однако с того времени энтузиазма у художников в отношении интернета сильно поубавилось. Причин этому в основном две. Прежде всего, быстро выяснилось, что за деятельностью художника в сети наблюдают только его родственники и близкие знакомые, никакой такой универсальной, глобальной аудитории он не достигает, поскольку эта аудитория не знает его имени и, соответственно, не может его прогуглить. Гуглят только тех художников, которые раскручены галереями и интернациональными выставками, то есть в результате разрыв между художниками, известными в художественной системе, и неизвестными не уменьшился, а, напротив, резко возрос. И, во-вторых, стабилизация художественных произведений в интернете оказалась сложным и дорогостоящим делом. В результате такой стабилизации достигают вебсайты крупных музеев и успешных галерей. То есть тут опять же интернет усилил существовавшее в художественной системе неравенство, а не стер его. В итоге возникла ставка на альтернативные маленькие дешевые галереи и локальные выставки искусства — то есть тот поворот к материальности, о котором ты говоришь.

Я бы не связывал этот поворот к материальности художественных произведений с теориями новой объектности — прежде всего, потому что эти теории просто невозможно понять. Дело в том, что представители этой теории утверждают, что объекты есть, а субъекта нет. Как это возможно, объяснению не поддается, поскольку объектом может быть только объект для субъекта. Все вместе это больше всего напоминает известную цитату относительно того, что «вымя есть, а хереса нет». Действительно, такое не укладывается в голове обычного человека, а потому все эти теории новой объектности сошли на нет.

some text
Сунь Юань и Пэн Юй. Не могу помочь себе. 2016. 58-я Венецианская биеннале,
Основной проект, Арсенал. Фото: Франческо Галли.
Предоставлено Венецианской биеннале

В.М.: Теперь хотелось бы вернуться ко второй тематической составляющей настоящего номера — к ретерриториализации. Более двадцати лет тому назад теоретики глобализации констатировали исчерпанность присущей эпохе современности идеи нации и ее суверенитета. И даже сегодня, когда политические дискуссии вновь обращаются к этим понятиям, речь уже не идет о нации, спаянной гражданским ценностями. Сегодня многими национальная общность понимается больше этнически. Это, скорее, племя, чем политическая нация. Отсюда уместнее говорить о территории, чем о суверенитете. Но в то же время современная ситуация не отказывается и от мышления большим масштабом. Но только сегодня затребованным оказалось понятие не глобализации, отсылающее к экономическим реалиям, а планетарности, предложенное новым экологическим сознанием. Многие видят эти подходы уязвимыми. В ретерриториализации усматривают связь с идеологией фашизма, а планетарность упрекают в том же, в чем ранее упрекали глобализацию — в неолиберальном игнорировании политики места. Как следует относиться к этой новой диалектике территории и планетарности? Чем она чревата для мира и его будущего?

Б.Г.: Глобализация — это результат технологического прогресса. Технология везде одинаковая, идет ли речь о поездах, самолетах или компьютерах. И, кроме того, технология связывает различные точки мира. Первая волна индустриализации в XIX веке дала нам поезда и автомобили, нынешняя волна технологии — интернет. Соответственно, все идеологии, которые опирались на технологию или признавали ее неизбежную и ведущую роль в цивилизационном процессе, были также универсалистскими и глобалистскими. Таким был, в частности, художественный авангард начала XX века, таким был неоавангард 1960-х годов. И сегодня технооптимизм и техноутопизм не утратили своей мобилизующей силы. Достаточно посмотреть, как охотно в художественной среде обсуждают искусственный интеллект, космические полеты с перспективой освоения Марса и преодоление «человеческого, слишком человеческого» посредством киборга и виртуальной реальности.

Но искусство можно понимать также и романтически — как протест Природы и прежде всего человеческой природы против ее порабощения технологией. В наше время он приобретает форму экологического дискурса. Этот дискурс действительно планетарен, но только в той мере, в которой он антитехнологичен: антитехнология планетарна, потому что технология планетарна. К тому же есть такая вещь, как экологическая технология, типа, скажем, солнечных батарей.

Но в той мере, в которой экологическое сознание действительно апеллирует к природе, оно представляет собой защиту локальных особенностей и контекстов от глобализирующего, универсализирующего, нивелирующего воздействия технологий. Действительно, если в пруду живут карпы, то экологи беспокоятся о том, что в этот пруд в связи с глобализационными процессами попадут какие-нибудь рыбы из экзотических стран, которые этих карпов съедят. Или даже просто сменится экология в пруду и, соответственно, вода, и карпы вымрут сами. Современный национализм представляет собой просто-напросто перенесение этой модели на человека. Слово нация (nation) имеет то же этимологическое происхождение, что и природа (natura). Разумеется, ты прав: речь идет не о политической нации, а о племени, то есть о единстве происхождения, об общей природе определенной человеческой группы. Эта общая природа является материальным носителем того, что сейчас называют культурной идентичностью. Экологическое сознание направлено на сохранение этой природной культурной идентичности от уничтожения или стирания в результате прогресса глобальной технологии, подобно тому, как она защищает ледники в Антарктиде, гиппопотамов в Южной Африке и уссурийских тигров в Сибири. Иначе говоря, там, где всегда (по природе) было холодно, должно и дальше всегда быть холодно, а где всегда было жарко, там и дальше должно быть жарко. Где жили французы, русские или индейцы Амазонки, там они и дальше должны жить согласно своим традициям, нравам и культурной идентичности. Таким образом, выбор — это, собственно говоря, выбор между технологией и природой. Те, кто хочет жить и умирать согласно своей культурной идентичности, и суть те, которые поддерживают экологический дискурс и современный этнический национализм. А те, кто хочет отсрочить свою смерть методами современной медицины, склонны к принятию современной технологии со всеми ее анти-экологическими последствиями.

В.М.: Обычно принято объяснять распад политической нации торжеством рыночного индивидуализма и социальным нарциссизмом. Об этом много писали и Зигмунд Бауман, и Ричард Сеннет, и другие. Так что этнический национализм есть закономерная реакция на торжество неолиберального порядка. Но можно ли предвидеть иные формы социальной консолидации? Так Бауман возлагал надежды на то, что в ситуации, когда социальные общности уже не могут быть собраны через рациональные гражданские ценности, альтернативой культурно-этнической идентичности может стать столь же базовое и дорациональное начало, как любовь. К поискам альтернативы взывают и некоторые авторы данного номера с надеждой, что конец политической нации может открыть путь новым формам солидарности. Кажется ли тебе возможной подобная перспектива? Видишь ли ты признаки ее появления на общественном горизонте?

some text
Инь Сючжэнь. Разные работы. 2012–2017. 58-я Венецианская биеннале,
Основной проект, Арсенал. Фото: Итало Рондинелла.
Предоставлено Венецианской биеннале

Б.Г.: В любом классовом обществе возможны два типа солидарности: горизонтальная и вертикальная. В некоторых своих публикациях я подробно описывал феномен вертикальной солидарности, которая превалирует сейчас в мировой политике. Под вертикальной солидарностью я имею в виду, прежде всего, этническую солидарность, которая объединяет высшие классы и низшие классы по принципу этнической общности. Это традиционная, можно даже сказать, архаичная форма солидарности. Она проявляется в борьбе одного племени против другого, а позже в войнах между национальными государствами. Во всех этих случаях низшие классы объединяются с высшими классами в борьбе против национального или этнического врага. Но в современной ситуации межнациональные конфликты отчасти уступают место внутринациональным, этническим и религиозным: тутси против хуту, шииты против суннитов. Политическая жизнь в западных странах тоже в основном определяется этими типами конфликтов: черные и латино против белых, арабы против французов и так далее.

Другой тип солидарности — это горизонтальная солидарность, заключающаяся в том, что низшие, угнетенные классы одной нации или этнии объединяются с низшими классами другой нации или этнии в борьбе против высших классов или, что то же самое, угнетателей. Такова была программа марксистского Интернационала, повторенная ленинским лозунгом превращения войны империалистической в войну гражданскую. Исторический опыт, как кажется, подсказывает, что попытки замены вертикальной солидарности на горизонтальную обречены на провал. Интернациональная социал-демократия потерпела фиаско уже перед Первой мировой войной, а недавно развалился и Советский Союз, что укрепило и усилило националистические и этноцентрические силы по всему миру. Тем не менее, я считаю, что для марксистской программы нет альтернативы. Межэтнические конфликты могут быть преодолены только через универсальный, глобальный классовый конфликт. И здесь мы можем наблюдать тенденции, которые делают такой глобальный классовый конфликт более вероятным, нежели он был в прошлом. Прежде всего, правящие классы различных стран все более сливаются и срастаются, превращаясь в единый правящий класс. И, во-вторых, усиливающаяся миграция рабочей силы приводит к утрате рабочим классом его этнической и национальной принадлежности — он тоже постепенно становится глобальным рабочим классом. Но какими бы ни были перспективы марксистского интернационализма на ближайшее время, альтернатив марксистскому проекту преодоления этнических конфликтов я просто не вижу.

Примечания

  1. ^ См. Гройс Б. Постскриптум к «Коммунистическому постскриптуму» // Художественный журнал № 65–66 (2007). Доступно по http://moscowartmagazine.com/issue/26/article/436.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№93 2015

Мифология лица: публичная сфера, диссидентство и политическое искусство

Продолжить чтение