В любой системе (сегодняшнего^[1]) искусства, охватывающей институциональное курирование, художественные практики, институт арт-критики и отчасти академическое искусствоведение, время от времени всплывают и закрепляются новые термины, тем самым формируя и более общую риторику. В этой статье я попробую контурно обрисовать особенности идеологической стратификации терминологии в литовской (вернее, вильнюсской) художественной системе, более подробно остановившись на термине «тихий модернизм».

 

Идеологически обусловленный ревизионизм прошлого…

«Тихим модернизмом» принято обозначать литовский неофициальный или полуофициальный модернизм позднего советского периода. И хотя этот термин появился и вошел в обиход только в 1997 году^[2], сегодня он прижился настолько, что стал маркером художественной жизни того времени.

Потребность что-то делать со своим советским прошлым и связанным с ним понятием (не)свободы возникла в самые первые годы независимости. В 1992 году один из литовских критиков, отзываясь на полемику о (возможном) конформизме художников советского времени, писал: «назвать литовских художников, работавших между 1956 и 1986 го­дами, конформистами или нонконформистами, не так-то просто. Можно найти несколько явных конформистов и еще меньше — радикальных нонконформистов; но что делать с так называемой серединой, которую составляет подавляющее большинство?»^[3] И он попытался разрешить эту задачу, определив это большинство «семи(нон)конформистами», то есть полуконформистами.

Но такое «клеймо» не устраивало ни представителей этого самого «большинства», ни старой-новой или новой-старой номенклатуры художественной системы в целом. Новая конъюнктура, частично связанная с советским прошлым, нуждалась в менее прямолинейной терминологии, духу которой как раз и соответствовал новоиспеченный поэтический термин «тихий модернизм».

В предисловии к книге о феномене «тихого модернизма» в Литве куратор-автор пишет, что мысль «обобщить художественную жизнь советского времени, то есть ту — модернистскую — ее часть, которая перечила официальным нормам, нащупать предпосылки скрытых метафор и проследить связь с сегодняшней художественной жизнью»^[4] появилась еще в 1987 году. Однако воплотить эту идею в жизнь удалось лишь десять лет спустя, когда «все советское» формально и официально перешло в сферу истории. Неимоверную популярность термина отчасти можно объяснить тем, что это метафорическое изречение довольно успешно обозначило действительность и настроения того времени. Конечно, в книге тема системного конформизма и свободы художников была затронута и в более противоречивом плане. Но все-таки доминировала модель идеологической бинарности, где советская система выступала безличной силой, которой тотально (личностно) противостояли художники. И суть такой субтильной перезагрузки нарратива не то чтобы в радикальном искажении «исторической правды», а в ненавязчивом, но целенаправленном акцентировании одних идеологических, этических и эстетических аспектов и замалчивании других.

Здесь принципиальны два вопроса. Существовал ли объективно феномен «тихого модернизма» в (поздне)советское время? И если существовал, то была ли это осмысленная идеологическая позиция? И не противоречит ли понятию противостояния уже само слово «тихий»? Размышляя над этими вопросами, невольно приходишь к мысли, что порой более важную роль играл сам аппарат цензуры, более того — его непоследовательность^[5], а не принципиально «оппозиционная» установка самих художников^[6].

Хотя со временем применительно к термину «тихий модернизм» уточнение «в Литве» опустили — это было как бы само собой разумеющимся, здесь важно то, что исчезает и Советский Союз. Как я уже упоминал, он, как некое абстрагированное фоновое «зло», постепенно исчезает из поля зрения объективного аналитического взгляда и переводится в некое пространство, сродни пространству эсхатологической мифологии.

Тут-то и «возрождается из пепла» концепция топографически-психологической «внутридуховной Литвы», или «Литвы в самой себе», от которой все советское просто «отлипает». Конечно, идея «внутридуховной (национальной) Родины» совпадает с концепцией внутренней свободы, а значит, и с идеей идеологического «противостояния».   

Термин «модернизм» подразумевает якобы принципиальную ориентацию литовских художников советского времени на довоенный западный модернизм^[7]. Кроме того,  под «западностью» понимается и мнимое противостояние так называемому социалистическому реализму, а это значит, и советскому режиму в целом. Факт, что в Литовской ССР социалистический реализм почти не прижился, как бы говорит сам за себя. 

Здесь присутствует и специфический национальный аспект, который отсылает к довоенной каунасской^[8] группе модернистов «Арс». В своем манифесте 1932 года члены группы заявляли, что их художественная программа основывается на западном модернизме (по большой степени французском фовизме, отчасти немецком экспрессионизме), а также, что более важно, на традиции архаического национального народного искусства, которому не чужда и идея изобразительной деформации в духе, близком упомянутым модернистским стилям.

Итак, литовские художники на фоне хрущевской оттепели якобы возродили обрубленную довоенную национально-модернистскую традицию (отчасти так и было), которая, не имея возможности развиваться естественным образом, разветвлялась под сенью именно «тихого модернизма». 

Но проблема в том, что сам термин, как уже было сказано, в советское время не существовал, а якобы бинарная модель тогдашней повседневности тоже раскрывается лишь ретроспективно, то есть как уже переработанная память. А «эпистолярные» источники того времени довольно расплывчатые. Конечно, все можно списать на специфику времени, «эзопов язык», но этот язык, расходящийся с поступками на нем говоривших, к сожалению, становится слишком уж релятивным. 

Вильнюсский социолог Сергей Рапопорт, хоть и чуть дистанцировавшийся от чисто национальной литовской художественной и литературной жизни шестидесятых-семидесятых, но все-таки наблюдавший ее изнутри, еще в конце 1970-х писал о совокупности неких «интеллигентских поз»^[9], которые, несмотря на то, что были связаны с некой «западностью» или, наоборот, локальным «народничеством»^[10], даже некой (бытовой) неприязнью к системе, похоже, все же подчинялись логике тогдашнего времени и понимания свободы.

И вряд ли эти «интеллигентские позы» полностью соответствовали сегодняшнему пониманию «тихого модернизма» как осознанному противостоянию режиму, да еще с якобы логическим его завершением в будущем — независимостью Литвы. Очевидно, что риторика этой бинарной модели отчасти позаимствована из диссидентской среды советского времени (кстати, не имевшей почти ничего общего с художественной) задним числом, и то в сильно упрощенной форме.

Рапопорт в постскриптуме к «интеллигентским позам» говорит, что «вплоть до конца восьмидесятых социальный фон тоталитаризма казался [нам] абсолютно незыблемым, потому и [наш] уютный мирок интеллигенции тоже считался вечным. Некие сдвиги стиля и смысла жизни выявились лишь тогда, когда до Литвы дошла-таки так называемая “перестройка”»^[11].

 

…Как идеологическая топография настоящего

С другой стороны, термин «тихий модернизм» в конце девяностых и первой половине нулевых стал идеологически-институциональным орудием или даже оружием, используемым в междоусобицах с институциональной системой так называемого «современного искусства»^[12]. Конечно, междоусобная риторика публично велась на уровне неких «духовных или социальных ценностей», хотя в реальности скрестились, как в таких случаях обычно бывает, (государственные) прагматические интересы^[13].

Чуть позже, совершенствуя идеологическую прослойку термина, во второй половине нулевых, концепция «тихого модернизма» расширяется и дополняется смыслом «истинных национальных ценностей». Это уже упомянутая отсылка к идеализированной довоенной внутридуховной Литве (и Западу), а через нее к мифическим временам «Великого княжества Литовского» в духе «Повелителя колец», «Хоббита» и прочих «исторических сказаний». 

Здесь было бы уместно обратиться к концепции советской повседневности Алексея Юрчака. Его книга «Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение», вернее, ее английское издание 2005 го­да, повлияло как на литовскую историографию, работавшую с советским прошлым, так и на политику истории (также искусства) в более широком смысле.

Юрчак предпринял попытку деполитизировать советскую повседневность, точнее, ее идею. Социолог утверждает, что: «в основе этого подхода [устоявшегося в совокупности трудов по советологии — К. Ш.] лежит невероятно упрощенная, бинарная модель власти, согласно которой власть может функционировать только двумя способами – либо убеждением, либо принуждением <…> советская культура делится по принципу бинарных оппозиций на официальную и неофициальную, «конформистскую» и «нонконформистскую», «официоз» и «андеграунд»^[14].  

Некоторые литовские историки также обратились к повседневности, частично смягчая концепцию бинарности, хотя в итоге к ней же и возвращаясь. Потому что иная идеологическая модель, по историческим и политическим причинам, в Литве маловероятна^[15].

В 2011 и 2014 годах увидели свет две довольно серьезные, локально влиятельные теоретические работы. В одной из них коллектив авторов обращается к всевозможным социальным группам — рабочим коллективам, общественным организациям, всяким кружкам, этнографическим сообществам, творческим организациям, в том числе герметичным художественному и литературному мирам (почему-то только официальным), даже комсомольским и коммунистическим организациям — существовавшим и действовавшим в рамках официальной позднесоветской системы. 

Но там, где Урчак усматривает уход от идеологии как «перформативный сдвиг», авторы этой книги видят «возможности общественной оппозиционной мобилизации». Так на территории Литовской ССР якобы формировались некие «самосоздающиеся» альтернативные (со)общества под покровом уже существующего официального. Такие многочисленные осознанные «зоны свободы», по мнению авторов книги, и привели к всеобщему национальному движению «Саюдис» и, в конце концов, провозглашению независимости Литвы^[16].

К позднесоветской повседневности обращается и автор другой книги, но усматривает в ней не разлагающееся «политическое тело», а «дисциплинарные сети», «когда, удаляясь от эпицентра воздействия власти, выборочный диапазон расширяется (расстояние между сетевыми нитями увеличивается), но некая структурная детерминация остается»^[17], то есть идеология все еще успешно работает^[18]. 

В рамках обеих книг повседневность остается в поле репрессивного действия идеологии, мало того, полуофициальная среда входит в состояние оппозиционной мобилизации.

Если вернуться  в область художественной среды, то термин «тихий модернизм» — под влиянием и упомянутых трудов как совокупность «истинных национально-духовных ценностей» — к середине 2010-х предстает  обновленной концепцией «зон», или «микропространств свободы»^[19], поскольку любой творческий акт — неважно, в рамках официальной художественной системы или подполья — по сути, уже является актом внутридуховной свободы.  

Итак, с одной стороны, за термином «тихий модернизм» стоит наполовину правдивая картина полу(не)официальной художественной жизни позднесоветского времени. Но с другой, парадоксальная семантика термина отсылает к релятивистской (эстетической?) этике как некой версии специфически выборочной идеологии.

Опять обращусь к Рапопорту, согласно которому (литовскому) интеллигенту, особенно советского времени, было присуще не выделять себя ни из официальной системы, ни из приватной ежедневности, то есть воспринимать себя их частью. А некий обобщенный героический образ зачастую создается «панорамно»: «для интеллигента саморефлексия вообще и биографическая осмысленность являются <…> одним из компонентов своеобразной “мифологии нужности”: интеллигенция, на наш взгляд, — это единственная социальная группа, для которой релевантна проблема нужности, оправданности существования, причем эта “нужность-для-себя” оправдывается мотивом “нужности-для-других”. Отсюда проистекает и релевантность образа своей биографии <…> интеллигент в этом случае предпринимает <…> попытку “задним числом” приписать случившемуся с ним итоговую осмысленность. Это приписывание, разумеется, берется из арсенала общекультурных моделей биографий.»^[20]

Таким образом, эта модель обычно отсылает к прагматическим интересам воспроизводства собственной эпистемологии идеологической конъюнктуры сегодняшнего дня.

Примечания

1. ^ На стыке девяностых и нулевых один из литовских арт-критиков пытался очертить границу между «сегодняшним» и «современным» искусством. Он утверждал, что оба этих термина воплощают понятие настоящего, хотя это по сути своей неоднородные термины. Под «сегодняшним искуством» подразумевалось буквально все искусство, которое создается на данный момент. Под термином «современное искусство» — специфические, концептуально и формально обусловленные художественные практики.В рамках данной статьи автор употребляет термин «сегодняшнее искусство» по двум причинам. Термин «современное искусство» понимается просто как одно из многих терминологических орудий. Притом, на сегодняшний день он как локально, так и глобально более не несет в себе никакого более или менее концептуально-ценностного содержания. Воспринимать его можно только как системно идеологическую и коммерческую манипуляторную функцию. Это отчасти подтверждает и тот факт, что термин «современное искусство» — один из наиболее популярных и наиболее некритично воспринимаемых и используемых терминов глобальной (западной?) системы искусства. 
2. ^ После выставки «Тихий модернизм в Литве 1962–1982», которая состоялась в Вильнюсском ЦСИ. Выставку сопровождала одноименная книга с новым, оригинальным в то время материалом. 
3. ^ Andriuškevičius А. Lietuvių dailė 1975–1995. Vilnius: VDA leidykla, 1996. Р. 12. 
4. ^ Lubytė Е. Tylusis modernizmas Lietuvoje 1962–1982. Vilnius: Tyto Alba, 1997. Р. 8. 
5. ^ Официальная система иногда проявляла «цензурную бдительность» — вдруг не пропускала те или иные произведения. Конечно, пресекался абстракционизм как «радикальный формализм», хотя идеологически проверенным, лояльным партии художникам спускался с рук и оный. Могли чем-то не угодить и совершенно невинные произведения, в то время как «дерзкие» проскользнуть.
6. ^ Литовская художественная система была и является куда более меньшей и герметичной, чем, скажем, московская или ленинградская, потому очень четких границ между официозом и подпольем все-таки не просматривалось.  Большинство художников часто принадлежало обеим средам. К тому же локальная номенклатура (по устоявшемуся клише) была более «демократичной», чем советско-российская, поэтому якобы допускала бóльшую художественную свободу. Притом литовские художники якобы придерживались тактики «борьбы с системой изнутри нее самой».
7. ^ (После)революционный русский модернизм просто умалчивается как чужое искусство, не помещающееся в нужный идеологический шаблон идеализированного Запада, с которым художники отождествлялись. С конца 1950-х в Москву привозились выставки и тогдашнего западного послевоенного, то есть современного искусства, и молодые литовские художники ездили на эти выставки. Но к увиденному остались более или менее равнодушны.
8. ^ В связи с тем, что с 1920 по 1939 годы Вильнюс был аннексирован Польшей, временной столицей официально считался Каунас. 
9. ^ Текст опубликован только в 1994 году (смотреть следующую сноску). 
10. ^ Rapoportas S. Vilniaus snobai (VII–VIII dešimtmetis). Vilnius: Unitas, 1994. Р. 9. (Работа переиздана на русском языке в журнале «Вильнюс», см.: Рапопорт С. Интеллигентские позы //Вильнюс, сезоны 60–70-х годов. Вильнюс: 1997, январь-февраль. С. 119–136; 1997, март-апрель. С. 91–111.
11. ^ Там же. С. 39.
12. ^ Эта институциональная система, соответственно, в борьбе использовала свои «термины-оружия», такие, как «актуальность», «прогресс», то есть «перманентная современность».
13. ^ Основным объектом междоусобиц стал центральный выставочный дворец Вильнюса, в советское время принадлежавший (также и) Союзу художников Литовской ССР, а после провозглашения независимости — как бы и Союзу художников Литвы (эта организация позже стала ассоциироваться с «тихим модернизмом»). Но на фоне начала хаотичных 1990-х группа людей, в которой были и довольно молодые, только что окончившие художественный институт, воспользовалась тогдашней бюрократической неразберихой и в 1992 году откололась от Союза художников, «зачислив на себя» и главное выставочное пространство. Когда представители Союза художников спохватились, выставочный дворец числился за новым юридическим лицом и назывался «Центром современного искусства». Таким образом, термин «современное искусство» юридически привязан к престижному выставочному пространству (да еще с 1993 года финансово поддерживаемый учрежденным Центром современного искусства имени Сороса) и вдруг стал вполне легитимным игроком в арт-системе. 
14. ^ Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 25.  
15. ^ Юрчак не учитывает аспект национализма (как в позитивном, так и негативном плане) в нерусских республиках СССР. В них (не забудем о факте оккупации) в (поздне)советское время ставился не только идеологический вопрос принятия или непринятия коммунизма, но и вопрос принятия или непринятия другой, чуждой (т. е. русско-советской) культуры, так же и языковой. Именно на таком «националистическом коммунизме (как карьеризме)» — «заменить русскоязычные-приезжие номенклатуры» — создавали свою ретроспективную мифологию «внутридуховной свободы и/как противостояния режиму».
16. ^ Kavaliauskaitė J., Ramonaitė А. Sąjūdžio ištakų beieškant: nepaklusniųjų tinklaveikos galia. Vilnius: Baltos lankos, 2011. Р. 13. 
17. ^ Vaiseta Т. Nuobodulio visuomenė: kasdienybė ir ideologija vėlyvuoju sovietmečiu (1964–1984). Vilnius: Naujasis Židinys-Aidai, 2014. Р. 29. 
18. ^ Там же. С. 44. 
19. ^ Интересно то, что большинство «тихих модернистов» все-таки принадлежали официальной советской художественной системе. А немалую часть нового поколения, занявшего достаточно ключевых мест в так называемой новой системе «современного искусства», в частности, Центра Сороса (и Национальной галерее в будущем), составляли отпрыски бывшей элиты советской культурной номенклатуры. На рубеже нулевых и десятых представители обоих «лагерей» стали активно реставрировать все «системно советское», хотя на уровне ценностной риторики все советское принципиально отвергалось. 
20. ^ Рапопорт С. Биографическое самосознание интеллигента // Электронная библиотека Гражданское общество в России, С. 60–61. Доступно по http://www.civisbook.ru/files/File/Rapoport.pdf].