Афины и Спарта

Одним из самых устрашающих пунктов советской школьной программы была статья Ленина «Партийная организация и партийная литература». Ее грозное предупреждение — нельзя жить в обществе и быть свободным от общества — должно было в самом нежном возрасте не дать взойти росткам надежды на свободное и самодостаточное искусство. Хотя, конечно, именно она же и будила в иных непослушных сердцах юношеские противоречивые мечты об искусстве для искусства как о самой сладкой, ибо запретной, утопии.

Юрий Альберт, чьи взгляды на искусство далеко не ленинские и давно уже не подростковые, в своей речи в связи с получением премии Кандинского утверждал, что современное искусство с трудом приживается в полудемократическом обществе. По сути, в смягченной форме отстаивалась идея того, что свободное искусство без демократии в социуме невозможно. Так самые разные точки зрения, основанные на диаметрально противоположных ценностных предпочтениях, могут совпадать в признании приоритета общественного устройства для судеб искусства.

Конечно, идеи демократии и свободы вышли вовсе не из сферы искусства и возникли задолго до возникновения идеи свободного искусства. Демократия и свобода ассоциировались уже в политической теории Аристотеля. Но в исторической практике даже в те далекие времена к риторике свободы прибегали самые разные политические силы. Консервативная Спарта представляла себя именно борцом за свободу всех греческих городов против гегемонии демократических Афин. Афины, в свою очередь, по свидетельству Фукидида, могли откровенно называть свои отношения с союзниками тиранией, без всякого смущения апеллируя к праву сильного. Сам же Фукидид позволяет себе различать свободу подлинную и показную (Hist., VIII, 64: в оригинале два разных слова — eleutheria и eunomia, но контекстуально русский перевод Стратановского обоих слов как «свобода» вполне оправдан), и какой бы смысл ни вкладывался в это различение, он уже в ту давнюю эпоху создавал прецедент сомнения и скепсиса в отношении риторик свободы. Что же касается свободы как общественного феномена, то во времена Фукидида  это была не столько норма, сколько привилегия очень часто меньшинства, без твердых гарантий и с постоянным риском ее утраты.

Должно было пройти не меньше двух тысяч лет, прежде чем рядом со словом «свобода»  поставили  слово «равенство». Это происходит уже в эпоху становления новоевропейских демократий. Тогда же возникает и представление о свободном искусстве. Семь свободных искусств были на самом деле не искусствами, а предметами или дисциплинами, достойными воспитания и образования свободного человека. Искусство само по себе рассматривалось хотя и как ремесло, но все-таки тоже привилегированное. Престиж его упал в Средние века и снова поднялся в эпохи Возрождения и Просвещения. Однако вплоть до эпохи романтизма искусство оставалось своего рода атрибутом свободы. С ускорением же динамики противостояния новой демократии и старого абсолютизма, а потом и при авторитарных или тоталитарных режимах, искусство стало одним из факторов освободительных процессов.

Осознание освободительного потенциала искусства приводит к возникновению представлений о его автономии, об эстетической свободе, столь же важной, как свобода политическая или социальная. Этой автономии присущи универсальные свойства, но допустимы и локальные особенности. Для изучения степени такой допустимости обширный материал предоставляет советское и постсоветское искусство с его уникальным опытом художественной активности в условиях гипертрофированного государственного регулирования — то откровенно враждебного, то относительно лояльного. Богатая коллекция художников-нонконформистов хранится сейчас в Третьяковской галерее. Большая часть ее была показана осенью и зимой 2019–2020 гг. в музее МО.СО. во французском Монпелье.

 

Париж

Путь из Москвы в Монпелье наземным транспортом лежит через Париж, где всегда имеет смысл задержаться, в том числе и ради музеев и выставок. В Музее Люксембургского дворца в этот период был представлен «Золотой век английской живописи». Первые залы посвящены Гейнсборо и Рейнолдсу — двум великим соперникам, но и собратьям по решению схожих эстетических задач, предполагавших  обретение  равновесия между вкусовыми запросами высокостатусных заказчиков и живописными требованиями если не вполне независимого, то уверенного в своей компетенции художника. В залах их последователей и продолжателей этот эстетический баланс сохраняется уже с переменным успехом, постепенно нарушается и сменяется неким эстетическим смятением. В завершении выставки работы Блейка, Фюсли и Тернера знаменуют начало новых, небывало раскрепощенных поисков в области формы и образности.

К каким результатам приводят эти поиски спустя столетие, можно познакомиться на другом берегу Сены, в Центре Помпиду на выставке Фрэнсиса Бэкона. Выставка, не являясь полной ретроспективой — экспозицию составили лишь работы последних десятилетий, — показывает художника, тем не менее, во всем многообразии, представляя его не только как живописца, но и как читателя. Это заявлено и в названии выставки — «Bacon en toutes lettres» (Бэкон во всей «буквальности», или во всей «литературности») — и подкреплено необычным решением экспозиции. Залы с картинами перемежаются с полутемными помещениями, в каждом из которых выставлено по одной книге (всего шесть авторов — Эсхил, Ницше, Лейрис, Конрад, Элиот, Батай), обнаруженных в мастерской художника. Слушая фонограмму голоса чтеца, озвучивающего текст книги, посетитель выставки имеет  возможность медитации по поводу связи творчества Бэкона с тем или иным писателем. Оправдан ли на самом деле такой текстоцентризм в отношении английского последователя (по его собственному признанию) Пикассо? Так или иначе, его живопись вдохновила на создание множества текстов, причем не только вступительных статей к альбомам, но и книг-монографий. Самая известная из них — книга Делеза «Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения»^[1]. Для французского философа феномен Бэкона состоит вовсе не в визуализации чужих словесных конструктов. Скорее — это нечто совершенно противоположное иллюстрации каких-то умозрительных построений. В ходе реконструкции пластической логики Бэкона Делез прибегает к помощи нетривиальных концептов — мясо, атлетизм, прогулка, вибрация, крик, истерия. Сверхзадача художника — это выявление формы через деформацию, высвобождение Фигуры из нормативной фигуративности. Путь художника пролегает между Сциллой и Харибдой — вездесущими клише массовой образности и искушениями элитарных кодов (условностей) абстрактного искусства.

В соседних залах Центра Помпиду проходила выставка Кристиана Болтански. Вряд ли к ней применимы упомянутые концепты Делеза. Впрочем, крик и истерия присутствуют в раннем видео, на котором художник изрыгает и выкашливает из себя потоки, окрашенные в разные яркие цвета. Истерия и страхи, а также попытка избавления от них при помощи юмора — в световых инсталляциях с вращающимися гротескными фигурками. Пытаясь освободиться от невыносимости своего Я, ограниченного и конечного, художник обращается к фатальным проблемам всечеловеческого Я, приглашая зрителя то ли войти в самого себя, то ли выйти из себя, пройдя сквозь Лицо-занавеску и ступить в зону классических инсталляций с лицами, лампочками, мрачными ящиками-архивами и тревожным Архивом звуков сердцебиений. Сочетание внешне монотонной лаконичности с загнанной внутрь экспрессией (Болтански в многочисленных интервью называет себя то экспрессионистским минималистом, то минималистическим экспрессионистом) создает почти невыносимое напряжение. Но в последних залах — с двумя видеоинсталляциями, приглашающими к созерцанию зарослей дрожащего тростника и колокольчиков на тонких жердочках, воткнутых где-то в далекой пустыне в Латинской Америке, — наступает почти катарсис.

 

Монпелье

И вот поезд прибывает в Монпелье, где в центре MO.CO. (Montpellier Contemporain) проходит выставка «Нонконформисты». На трех этажах старинного особняка с частично сохранившимися интерьерами, но в значительной мере перестроенном и прекрасно приспособленном для современных выставок, представлена коллекция Отдела новейших течений ГТГ. При этом далеко не всех авторов и течений, имеющихся в собрании музея, но только тех, которые попали туда, благодаря собирательской деятельности Андрея Ерофеева. Это 130 работ примерно пятидесяти художников (от Юло Соостера до Ирины Кориной), что дает весьма обширное представление о целых поколениях и течениях в советском постсталинском и раннем постсоветском искусстве (1953–2004). Тем не менее, коллекция не претендует на исчерпывающую картину развития искусства в СССР и в России в этот период. Сам Ерофеев признает, что многих значимых имен в его списке нет. Выбор искусствоведа-коллекционера определялся теми художниками и художественными движениями в неофициальном искусстве, которые ориентировались не столько на традиции русского до- и раннесоветского авангарда, сколько на актуальные тенденции в мировом современном искусстве. Если оставаться в рамках дискурса свободы, творческая свобода рассматривалась здесь не столько как упорство и сопротивление, сколько как поиск и эксперимент.

МО.СО. — это институция, которая маркирует себя как Дворец коллекций (Hotel des collections), то есть как исследовательско-выставочный центр, ориентированный на репрезентацию художественных коллекций, прежде всего отмеченных личностным и индивидуальным подходом к их формированию. Знаменательно, что она возникла именно в Монпелье — центре средневековой медицины и торговли, где находится один из старейших университетов,  в городе с богатой и противоречивой историей, где все смешалось — еретики-альбигойцы, король, гугеноты, еврейские купцы. Здесь исторический центр сохранил средневековую планировку, и на его узких улицах южная готика соседствует с барочными фасадами, а в десяти  минутах ходьбы от старого города раскинулись проспекты и площади района Антигон с его немыслимой постмодернистской гигантоманией. В этом городе есть памятник Ленину и два памятника Жану Жоресу. Здесь же и давняя традиция частных, не королевских и не государственных, коллекций искусства. Главный художественный музей города — Музей Фабра. Ксавье Фабр — художник, писавший картины в классицистическом стиле. Благодаря великосветским друзьям и любовным связям, он невероятно поднял свой социальный статус, разбогател, был принят высшим обществом, что и позволило ему создать большую коллекцию, на основе которой возник музей его имени. Затем добавились и другие коллекции, и теперь это своего рода окситанский Лувр с множеством шедевров:  от мастеров Возрождения до  масштабных работ Хартунга и Сулажа.

Значительный блок музея Фабра включает в себя коллекцию другого знаменитого коллекционера из Монпелье — Альфреда Брюйа. Знаменитого прежде всего своим покровительством  Гюставу Кюрбе и дружбой с ним. В этой коллекции многие замечательные художники XIX столетия и, разумеется,  Курбе, представленный, среди прочего, и некоторыми из самых известных его полотен.

 

Встреча

Жемчужиной музейного собрания является картина Курбе «Встреча», на которой он изобразил себя, идущего пешком по дороге в Монпелье, и вышедших ему навстречу Брюйа и его слугу. Картина, признанная сейчас классикой живописи позапрошлого века, в свое время была воспринята как скандальный выпад против всех норм живописи, вызвала ожесточенную критику, град насмешек и множество пародий-карикатур. Картину издевательски перекрестили в «Здравствуйте, господин Курбе», но уже спустя сто лет смысл издевательства был утрачен, и пародийное название стало использоваться наравне с авторским, а зачастую и вместо него.

Любопытно, что картина Курбе не только дала повод для тиражной карикатурной графики, но и сама, как показывают иконографические исследования, имела прототип если не в карикатуре, то в народном лубке. Речь идет о популярном лубочном мотиве — «Горожане, беседующие с Вечным Жидом» (Les bourgeois de la ville parlant au Juif errant)^[2]. На европейских языках подчеркивается странничество или скитальчество этого вечного персонажа народных легенд — Wondering Jew, le Juif errant (странствующий еврей). Обращение к фигуре вечного странника-изгоя могло быть подсказано и романом Эжена Сю, и песнями Беранже и Пьера Дюпона, друга Курбе и тоже поэта-песенника. Так или иначе, композиция народной картинки проецируется на совершенно реальную ситуацию. Художник представляет себя в виде такого странника, и именно странствия и скитания он предъявляет как метафору свободного художественного творчества.

Можно усомниться, действительно ли остракизм и бездомность столь родственны творческому акту, ведь позиция скитальца чревата возможностью как свободного перемещения в пространстве, так и утратой свободы, как это случилось, например, с Платоном во время одного из его путешествий. Но изгнанничество может и в самом деле быть сильной мотивацией творчества. Возможно, именно изгнание как наказание за провал военной операции послужило для Фукидида мощным стимулом для написания Истории Пелопоннесской войны. Бывший военачальник был вынужден стать дотошным историком, чтобы оправдаться если не перед судьями, то хотя бы перед читателями его яркой и драматической прозы. И не зря в этой книге, в которой столь  остро обсуждаются вопросы политической и индивидуальной свободы, в то же время так много уделяется внимания судьбам прославленных изгнанников — Фемистокла, Павсания, Алкивиада.

Курбе в 1854 году — еще бродяга-оптимист. Он пока не знает о грядущих преследованиях после Парижской Коммуны, о бегстве в Швейцарию, но нам-то его судьба известна. Однако, невзирая на все плюсы и минусы своего жребия, в картине «Встреча» художник, несомненно, поднимает планку своего социального статуса. Он ставит себя, странствующего живописца, на один уровень с сильными мира сего, в том числе, и мира искусства. Но при этом, в отличие от того же Фабра, он не пытается представить себя аристократом, пусть даже аристократом духа. И он сам, и его меценат оказываются на одном уровне, встречаясь не в вестибюле дворца, не в мастерской художника, удостоенного благосклонного визита, но на пыльной дороге, которая может быть метафорой общего художественного процесса, воспроизводимого как странствие или приключение.

Подлинные свобода и равенство, рассматриваемые в перспективе странничества, чреваты как радостью открытий, так и тревогой преследований, чужды иерархии выше- и нижестоящих членов сообщества. Картина Курбе — вовсе не обязательно возвеличивание гения-одиночки. Если угодно, коллекционеру, представленному на картине с симпатией и сочувствием, тоже предлагается вступить на тропу скитаний, прежде всего, скитаний выбора, с нарушением общепринятых правил и риском заблудиться, но и возможностью совершить блестящие находки — а это и есть собирательство как свободное творчество. Собственно говоря, Андрей Ерофеев, чья коллекция не раз бывала предметом споров и всевозможных обвинений, тоже может быть определен как коллекционер-странник.

В современном мире или даже мирах искусства художники-авторы уже давно не самые главные. В системе искусства несчетное количество самых разных типов участия  от  всевозможных экспертов, агентов до простых зрителей. Это уже трюизм, как и то, что «каждый человек художник». А это значит, что каждый, кто прикоснулся к этой наэлектризованной сфере, кто пришел не просто поглазеть, развлечься, поэкспонировать, поторговать, а принял правила игры, называемой «творческий акт», тоже вступил на тропу странничества. Уже само восприятие художественного объекта требует соучастия, соавторства, а следовательно, готовности отправиться в бесконечные блуждания. Если же пространство пути не просматривается, придется мучительно покорчиться подобно бэконовской фигуре, пытающейся выбраться из тесноты монохромной плоскости. Наградой за эти мучительные корчи, возможно, будет нежный пустынный перезвон колокольчиков Болтански.

Когда говорят о дилемме свободы, обычно имеют в виду дилемму свободы и безопасности. Но еще более глубока внутренняя дилемма свободы. С одной стороны, невозможно быть по-настоящему свободным, не признавая свободу других, свободу всех. С другой, свобода возникает однажды из несвободы и подчинения, из разделения на свободных и властных («воля» и «власть» — один корень) и на угнетенных и зависимых. И в дальнейшем это фатальное соседство носителей свободы с покорными и послушными группами сохраняется. Даже когда, предположим, все человечество объединится в сообщество свободных и равных, оно все равно продолжит покорять и угнетать природу, рассматривая ее как свой ресурс, и такое положение дел будет отравлять ядом несвободы самую идеальную гуманистическую утопию.

Искусство в своих лучших образцах ищет альтернативную утопию, утопию свободы без угнетения, бесстрашно обрекая себя на участь скитальца. При этом, и надо надеяться, не так уж редко, оно трезво отдает себе отчет, что речь идет всего лишь о возможности постановки вопроса о возможной альтернативе. Не более того. Но и не менее.

Примечания

1. ^ Делез Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения. СПб, 2011. На актуальность вышедшей в 1982 году книги Делеза в условиях глобальной системы искусства, когда сопротивление засилью арт-менеджмента и институциям нуждается в серьезном рассмотрении внутренней комплексности творческой активности, указывается, например, в статье Art & Language and Baldwin Т. Deleuze’s Bacon //  Radical Philosophy, 123 (January/February 2004). Р. 29–40.
2. ^ Nochlin L. Gustave Courbet’s Meeting: A Portrait of the Artist as a Wondering Jew // Art Bulleten vol. 49, No 3. Р. 209–222.